Пьеса "Зойкина квартира" писалась Булгаковым, по его собственному выражению, "на перекладных". Только что окончена автоинсценировка "Белой гвардии", превратившаяся в драму "Дни Турбиных", у драматурга просит пьесу Студия им. Евг. Вахтангова. Известные строчки "Театрального романса" ретроспективно описывают рождение замысла "Зойкиной": "…из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл - "третьим действием". Именно синий дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови".
Отправной точкой фабулы пьесы послужило, по мнению Л. Е. Белозерской, сообщение в газете о "салоне" Зои Буяльской, превращавшемся по ночам в притон. Данное сообщение не разыскано, но схожих сюжетов в журналах тех лет немало. В рассказе М. Зощенко "Веселая масленица" (Красный ворон. 1923. № 7. С. 4) повествуется о "государственной" должности управдома, обязанного "по декрету" донести, если какая-нибудь из квартир вверенного ему дома окажется "веселящейся". В квартире № 48, где живут "две девицы" - Манюшка и еще одна гражданка "с эстонской фамилией",- "пение, шум, разгул вообще". Бдительный управдом размышляет: "Хорошо бы девиц этих с поличным накрыть, с уликами". Рассказ оканчивается тем, что управдом не может устоять против соблазна - и развлекается вместе с прочими гостями подозрительной квартиры. Можно вспомнить и стихотворение Д. Цензора "Квартирка", в котором описано, как "только в ночь и по утрам // Поднимается в квартире // Невозможный тарарам…" (Красный ворон. 1924. № 34. С. 5), и т. д. Красноречивая карикатура в журнале изображала компанию сомнительных личностей в "черном воронке", обменивающихся репликами: "Нечего сказать, хороша компания! Какие-то шулера, валютчики, торговцы кокаином!.." - "А вы, сударыня, чем заниматься изволили?" - "У меня - дело чистое. Я - квартирку сдавала. Шесть девушек, и такие, что пальчики оближешь!" (Красный ворон. 1924. № 6. С. 8).
В источниках - и литературных, и жизненных,- недостатка не было.
Самый ранний по времени документ, рассказывающий о начале работы Булгакова над пьесой, датирован 16 сентября 1925 года. 1 января 1926 года было заключено соглашение автора со Студией, а 11-го - уже состоялось чтение готовой пьесы. "Зойкина" была принята вахтанговцами прекрасно, через несколько недель начались репетиции, к концу сезона спектакль должен был выйти к публике.
Первоначально репетировался не тот текст, который в конце концов стал литературной основой спектакля. Сохранился ранний вариант первой редакции "Зойкиной квартиры" (неполный) (Музей Театра им. Евг. Вахтангова, № 437), комментариями к которому могут служить письма М. А. Булгакова к А. Д. Попову, постановщику "Зойкиной". Прежде всего - пьеса была четырехактной, в ней несколько иначе работала фабульная связь: муровцы не знали китайцев Зойкиной "мастерской", и для их опознания существовала специальная "сцена с аппаратами" в МУРе, где в "волшебном фонаре" проходили фотографии из муровских досье. "Мифическая личность" Ромуальд Муфтер, о которой в известных нам редакциях пьесы лишь упоминается,- появлялась на сцене, и проч.
Одновременно прошедшие генеральные репетиции во МХАТе и в Студии окончились запрещением обоих спектаклей - и "Дней Турбиных", и "Зойкиной". Собравшийся 6 июля совет Студии предложил Булгакову внести в пьесу коррективы (подробно о творческой истории пьесы см.: Г у д к о в а В. В. "Зойкина квартира" М. Булгакова //М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 96-124).
16 июля постановщик "Зойкиной квартиры" А. Д. Попов пишет Булгакову: "…целиком согласен с проектом переделки, предложенным советом студии, и еще к этому прибавил бы следующее: 1-ю и 2-ю картины II-го акта я бы соединил в одну картину, т. е. скомбинировал бы текст этих двух картин так, чтобы он перемежался между собой,- для этого Зойку отделил бы от "фабрики" маленькой ширмочкой. Эта комбинация сохранила бы нам обе картины, т. е. "фабрику на ходу" со сц[еной] "Алла - Зоя", и сэкономила бы время и перестановку и сгустила бы эти две вялых картины в одну густую компактную картину".
Ответ Булгакова резок: "По-видимому, происходит недоразумение: я полагал, что я продал Студии пьесу, а Студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (Студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится.
Ответьте мне, пожалуйста, Вы - режиссер, как можно 4-х актную пьесу превратить в 3-х актную?!"
Лето у автора уходит на переделки. В письме к В. В. Вересаеву 19 августа 1926 года Булгаков иронически описывает свое состояние: "Мотаясь между Москвой и подмосковной дачей (теннис в те редкие промежутки, когда нет дождя), добился стойкого и заметного ухудшения здоровья. Радуют многочисленные знакомые: при встречах говорят о том, как я плохо выгляжу, ласково и сочувственно осведомляются, почему я в Москве, или утверждают, что… с осени я буду богат!! (Намек на Театр)".
Тем не менее в результате летней работы драматург выполняет все требования и пожелания совета Студии, кроме сведения пьесы к трем актам. Но чуть позже находится устраивающий и театр и автора выход: третий и четвертый акты идут в одном действии как две картины. Отметим, что исправления, произведенные Булгаковым, пошли на пользу пьесе. Совет решал художественные, не конъюнктурой продиктованные, задачи.
Осенью, перед самым выпуском, проходит еще одна редактура "Зойкиной" - теперь цензурная, снимающая острые в идеологическом отношении реплики, сценки, те самые, которые и конституируют пьесу, отличают булгаковское мышление от других авторов, сочиняющих на близкие темы. Основные смысловые купюры сосредоточены в третьем акте, на страницах которого красный карандаш особенно настойчив. И красным же карандашом приписано: "Финальная фраза всех муровцев: "Граждане, ваши документы".
28 октября 1926 года проходит премьера. Одна из зрительниц спектакля в частном письме отозвалась о "Зойкиной квартире": "По-моему, это блестящая комедия, богатая напряженной жизненностью и легкостью творчества, особенно если принять во внимание, что тема взята уж очень злободневная и избитая и что игра и постановка посредственны. Жаль, что его писательская судьба так неудачна, и тревожно за его судьбу человеческую" (О. Ф. Головина - М. А. Волошину. Цит. по ст.: К у п ч е н к о В., Д а в ы д о в З. М. А. Булгаков и М. А. Волошин // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 423). Автор формулирует свое отношение к тексту, вышедшему из-под цензорской правки, еще резче: "Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита" (цит. по кн.: Н о в и ц к и й Павел. Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).
Не будет преувеличением сказать, что в сезоне 1926/27 годов Булгакову-драматургу прессой уделено внимания больше, чем кому бы то ни было. Спектакли шли в Ленинграде (БДТ), Саратовском государственном театре им. Н. Г. Чернышевского, в Тифлисском рабочем театре, Крымском государственном драматическом театре (Симферополь), Драматическом театре им. А. В. Луначарского г. Ростова-на-Дону, Бакинском рабочем театре, Театре русской драмы г. Риги, в Свердловском государственном театре им. А. В. Луначарского, повсюду принося ощутимый материальный успех (другими словами - зрительскую поддержку и признание) - и практически единодушное осуждение критики. При этом в рецензиях отсутствует эстетический анализ, рассказ о композиции спектакля, декорациях и проч. Минуя "форму", критики обращаются прямо к сути, не скупясь на политические ярлыки и обвинения. В. Павлов утверждал: "Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цветок" (Жизнь искусства. 1926. № 46. С. 11). А. Глебов обвинял Булгакова в том, что он приглашает зрителя "посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками" (Печать и революция. 1926. Кн. 10. С. 99). Обвинения в "мещанстве" и "пошлости" соседствуют с обвинениями в контрреволюционности: "Горьким смехом смеется Булгаков. Таким, каким смеются перед лицом своей политической смерти,- писал Н. Боголюбов.- В смысле социально-политическом булгаковские пьесы - это ‹…› попытка проехаться по лицу советской власти и коммунистической партии" (Программы государственных академических театров. 1926. № 64. С. 11). Имелось в виду не что иное, как "социальная принадлежность" высмеиваемых автором персонажей к той или иной группе. Так, Нусинов И. М. выстраивал уже творческий путь драматурга в целом: "Реабилитацию прошлого Булгаков дополнил дальнейшим диаволизированием советского настоящего: одновременно с драмой "Дни Турбиных" он ставит комедию "Зойкина квартира".
Драма - последние дни Турбиных, трагически погибающих под звуки "вечного Фауста". Комедия - притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи, и носитель рабочей демократии, рабочий - представитель домкома берет взятки и укрывает притон" (Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 52). Деление общества на "социально близких" и "социально чуждых", классифицирующее людей по их анкетным данным, представлялось истинным и все объясняющим.
Встречались и иные суждения, где, несмотря на неприятие произведения, присутствовала точность видения поэтики драматурга, направленности его творчества. "Булгаковщина" - нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве - составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре",- обобщал И. Дорошев (Известия. 1928. 3 ноября). А П. Новицкий дал формулу, представляющуюся и сегодня верной и точной - при условии, если снять уничижительные эпитеты: "…плоское остроумие диалога, бульварная занимательность интриги, беспринципно-циничное отношение к изображаемой действительности (опошление трагического и трагедизация пошлого) ‹…› - все эти качества драматурга М. Булгакова налицо и в "Зойки ной квартире" (Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).
"Зойкина квартира", написанная одновременно с "Днями Турбиных" и предваряющая "Бег",- все о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. "Бег" - о тех, кто уехал. "Зойкина" - о тех, кто остался.
Уже в ремарке, начинающей пьесу, заявлена антитеза: какофония дворовых криков, диссонирующая, "страшная",- и волшебство, красота Зойкиной квартиры, как бы "осколка" прежней упорядоченной жизни, протекающей в облагороженных традицией формах, ритуалах. Старинный романс и ария из "Травиаты", звучащие у Зойки, кажется, противостоят резким, зазывным голосам улицы, пронзительным гудкам трамвая, назойливой гармонике. Но позже выясняется: противостояние того, что "внутри", и того, что "снаружи",- ложно. Пространство искривлено, деформировано, лица искажены дьявольской ухмылкой. Зойкин "Париж на Арбате", подобно и той "Новой Баварии", куда, по уверениям Аметистова, привезли раков "с гитару",- это московский Париж и наша Бавария, другими словами - это представления героев о том, что есть "Париж" и "Бавария". Здесь если пьют, пусть и шампанское,- то до бесчувствия, если "развлекаются" - то со взаимными оскорблениями, если начинают с романсов - то кончают непристойными частушками. Салон соскальзывает в бордель.
Пьеса запечатлевает, со свойственной Булгакову точностью и остротой видения,- сдвиги, смещения в социальной жизни, забвение недавних, но уже ушедших норм, ценностей, правил. В ней сталкиваются разные "языки", когда произносимое одним персонажем не понимается другим, либо - понимается неадекватно. Зойка сообщает Аллилуе, что ее "дома нет" (то есть - она "не принимает"). Управдому же известен лишь прямой смысл сказанного - оттого от столь нескрываемого "обмана" даже он чуть теряется: "Так вы ж дома". Граф Обольянинов отказывается понять, что он "бывший" граф - по мнению тех, кто выселяет его из дома. "Что это значит - "бывший граф"? Куда я делся… Вот же я стою перед вами".
Память о прежнем, важном Булгакову, дает фон, на котором развиваются события остро актуальной комедии. Здесь и "показательные" предприятия, и проблемы безработицы ("биржи труда"), уплотнение в связи с жилищным кризисом, стремление многих к заграничным поездкам и многое другое. О быстроте социальных перемен сообщает даже имя "очень ответственной" Агнессы Ферапонтовны. В контрастном сочетании отчества, явно "из крестьян", и имени, изысканного и нерусского, читается характер дамы, скорее всего просто переделавшей на изящный манер деревенскую "Агнию".
Фамилия героя - Фиолетов - в первой редакции пьесы в сочетании с упоминанием об "ошибочном расстреле" его в Баку, по убедительному предположению Ю. М. Смирнова, вводили в "Зойкину квартиру" отсыл к до сих пор не проясненному во всей совокупности исторических обстоятельств реальному эпизоду расстрела двадцати шести бакинских комиссаров. (С м и р н о в Ю. Факт и образ. (К поэтике Михаила Булгакова) // Михаил Булгаков. Материалы и исследования. Л.: Наука (в печати).
Важен в "Зойкиной" мотив омертвения живой ткани реальности, превращения человеческих лиц - в маски. Выразительна ремарка, открывающая второй акт: "Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов". Различны "степени" этого превращения: от Зойкиных "гостей" - к "Мертвому телу", то есть напившемуся допьяна "Ивану Васильевичу из Ростова",- и, наконец, к манекену, с которым пытается танцевать персонаж. И на общем фоне оскудения, суживания человеческих проявлений, "играет" красками, сверкает, как беспричинный фейерверк, Аметистов, не могущий "уместиться" ни в одно конкретное физиономическое лицо. Его игра всегда избыточна по отношению к ситуации, она с лихвой превышает необходимое. Начиная свое очередное превращение по житейской необходимости (угодить богатому и влиятельному клиенту, войти в доверие к Алле), он всякий раз "заигрывается", щедро выплескивая свой живой актерский (но и человеческий) дар.
Постоянен и важен в пьесе и мотив всеобщего переодевания, "смены личин", бесконечных трансформаций. Показательная мастерская - ателье - публичный дом. Аметистов - актер и заведующий "подотделом искусств", пожарный и этнограф, дворянин, "бывший кирасир" - и карточный шулер, "старый закройщик" - и приближенный ко двору, служащий у Пакэна - и "сочувствующий". Комиссия Наркомпроса - муровцы, прачечная - она же лавка наркотиков, оборотень Херувим и т. п. И лишь два устойчивых полюса есть в пьесе: швея, которая в самом деле только швея, не подозревающая, где она строчит на машинке, и граф Обольянинов, не устающий настаивать, что он "не пианист", не "товарищ", не "маэстро", не "бывший граф". "Графом" нельзя перестать быть, факт рождения неуничтожим.
По глубинной своей сути "Зойкина" (так же, как и "Бег") - размышление и о взаимосвязи средств - и цели. Хлудов в "Беге" казнит во имя "единой и неделимой" России. Зойка - совращает ради спасения графа, которого любит (сама она, сомнения нет, сумела бы устроиться и в Москве). Но, начав с репрессий, оправдываемых серьезностью, даже величием задачи, Хлудов кончает тем, что вешает солдата за слова правды о себе. А Зойка, устроительница сравнительно безобидного "салона", приходит к невольному соучастию в убийстве. Избранные средства не могут не сказаться и на цели. Оттого Булгаков, в разные времена различно определяющий жанр пьесы ("трагическая буффонада" - "трагикомедия" - "трагифарс"), при вариациях второй части определения (буффонада - комедия - фарс) оставлял неизменной первую, настаивая на трагическом элементе.
Позиция режиссера была иной. В работе над пьесой Булгакова принцип Станиславского ("играешь злого - ищи, где он добрый") А. Д. Попову казался неприемлемым. Нэпманы были рядом, "сильные, зубастые, злобные", отыскивать в себе сочувствие к их запутавшимся судьбам постановщику претило. Булгаков же, наследуя гоголевской и толстовской традициям русской литературы, схематизировать и "обличать" отказывался. Драматург, как всегда, рассказывал о людях. Режиссер - судил виноватых. Если в то же самое время Художественный театр, репетируя пьесу о белых офицерах (что ставило режиссуру в положение еще более сложное), стремился к широкому, свободному взгляду на вещи, за принадлежностью к "белой гвардии" видел часть интеллигенции, ее исторической драме сопереживал, то вахтанговцы, влекомые А. Д. Поповым, проблемное поле пьесы сужали, сводя сюжет к вульгарной уголовщине.
Спектакль вахтанговцев, с краткими перерывами (его то и дело пытались снять, но из-за бесспорного зрительского успеха вновь возвращали в репертуар), продержался до весны 1929 года. Прошло около 200 представлений. Вернулась же на сцену "Зойкина квартира" лишь спустя десять лет, но уже не на родине писателя - а во Франции, на сцене театра "Vieux Colombier" ("Старая голубятня"). Премьера состоялась 9 февраля 1937 года.
История парижской постановки по-своему примечательна и драматична. Рассказ о ней - отдельная тема, множество деталей и подробностей ее зафиксированы в переписке М. Булгакова с братом, Н. Булгаковым, патронирующим работу над спектаклем в Париже ("Не все ли равно, где быть немым…". Письма М. А. Булгакова брату, Н. А. Булгакову // Дружба народов. 1989. № 2. С. 199-223). Но об одном сказать необходимо: благодаря инициативе Марии Рейнгардт, обратившейся в 1933 году к драматургу с просьбой разрешить перевести пьесу на французский язык, Булгаков вновь возвращается к тексту старой вещи. Результатом авторской редактуры становится новая, вторая редакция "Зойкиной квартиры". Теперь Булгаков готовит текст пьесы для постановки за границей, в изменившейся общественно-литературной ситуации. Он резко сокращает пьесу, из нее уходят острые детали, подробности, характерные для времени нэпа; категорически протестует против упоминания имен "Ленин", "Сталин" (отсебятин, появившихся в тексте из-за вольности переводчиков) (переписка М. А. Булгакова с М. Рейнгардт опубликована в: Современная драматургия. 1986. № 4. С. 260-268). Кажется, что кроме справедливого негодования автора, ревностно относящегося к своему произведению, здесь присутствует и трезвое понимание "похолодания" общественного климата. То, что было нормальным в комедиях 1920-х годов, где упоминались и Луначарский, и Троцкий, и Бухарин, и Сталин,- сейчас, в середине 1930-х, стало невозможным и могло привести к тяжелейшим последствиям.