Предпониманием, общим для художника и зрителя, определяется обертоновая окраска формантов конвергентного развития, а сами эстетические посылки действия раздвигают горизонт возможных исследований, описывающих структуры в высшей степени технологизированного общества – компьютерная метафора, графика и культура, игра, в которую пытаются включиться, чтобы обрести новое знание о виртуальном мире, антропоморфные системы искусственного интеллекта, история его становления. Статус искусственного интеллекта должен быть выявлен в первую очередь, хотя до сих пор неясно, что он собой представляет – тень естественного разума или что-то другое.
Искусственный интеллект – это логика, которая сама себя программирует, но которая пока не переведена в модель для получения знания о человеческой природе. Антропологическая форма содержит в себе и размерность эстетического достоинства как одного из способов расширения сознания, как элемента гуманитарной основы для создания природоподобных технологий, эволюционирующих от машин с архитектурой фон Неймана к аппаратному воплощению математической модели, построенной по архитектурным принципам искусственных нейронных сетей (многослойный перцептрон, самоорганизующаяся карта Кохонена и другие), способных производить визуализацию данных, распознавание образов и изображений, запоминание состояний образа, интерфейсы общения, перенесение стиля изображений; все эти действия выполняются на основе интуиции, проявляющейся у нейросетевых экспертных систем. Но упомянутые структуры действия имеют своим аналогом то, что ранее бралось в расчет в эстетическом опыте и теперь обретает смысл в новом сочетании данных.
Проблема соотношения двух разных типов деятельности – познавательной, мыслительной и машинной изначально решалась, по сути, на эстетико-гносеологическом пути, его можно считать неким форматом, который представим как размах движения индивида в поисках себя, своего другого и последнего аккорда, и эту широту в деятельности познания обойти стороной невозможно, как невозможно обойти форму в искусстве:
И вдруг… сонаты кандалы
Повлек по площади Бетховен.Б. Пастернак
И задать масштаб карты такого движения очень трудно, поскольку неясно, является ли условием действия машины как мыслящей структуры реальное выполнение творческого акта. Поиск этих путей велся уже в период формирования классической программы исследований по искусственному интеллекту. Согласно одной точке зрения, только создание произведения искусства по эстетическим меркам, а не по конструкциям из случайного сочетания символов, могло бы служить убедительным аргументом в пользу мыслительных "способностей" машины. Правда, апелляция к случайности здесь вряд ли оправдана, поскольку со времен Канта именно закономерность случайного мыслится в качестве фундаментальной структуры эстетического опыта. Отклоняя приведенный аргумент Алан Тьюринг, сделавший первые шаги к созданию искусственного интеллекта, подчеркивал: "Likewise according to this view the only way to know that a man thinks is to he that particular man" ("чтобы убедиться в том, что человек мыслит, необходимо стать именно так мыслящим человеком"). Поэтому и убедиться в том, что машина мыслит, можно лишь став машиной. При этом Тьюринг добавляет: "I do not wish to give the impression that I think there is no mystery about consciousness. There is, for instance, something of a paradox connected with any attempt to localise it" ("Я не хочу, чтобы создавалось впечатление, будто в сознании нет ничего таинственного. Скажем, при попытках его локализовать каждый раз возникает нечто вроде парадокса"). Но ведь все эти мистерии сознания не обязательно должны быть раскрыты до того, как мы будем в состоянии ответить на вопрос, может ли мыслить машина, например, машина того же Тьюринга, которая механистически производит процедуру поиска при решении задачи, состоящей из конечного числа элементарных действий.
Сегодня парадигма искусственного интеллекта – это в основном искусство программирования. Там, где искусственный интеллект выполняет программу, естественный интеллект догадывается, обращаясь к определенной картине мира, которая есть у него в голове. Но в какой-то своей части и человеческий интеллект является искусственным: Эдгар Дега говорил, что "даже в моем сердце есть какая-то искусственность". Эстетическая проблема искусственного интеллекта возникает тогда, когда мы пытаемся концептуально описать процесс его создания как создание произведения искусства. Если его удастся создать, то, в сущности, это будет новый вид искусства, в котором полнее всего может раскрыться художественный формализм. Некоторые исследователи считают возможным говорить даже о "медиумических произведениях искусства", существующих в киберпространстве.
Современные точки, где перекрещивается эстетическое и познавательное отношения к миру, владеют не только культурой искусственного интеллекта, но и более широким полем антропо-технологических связей. Важнейшая направленность их развития, которая дает о себе знать в последнее время, – приближение интенций технологического сознания "к человеку, к его потребностям, устремлениям, чаяниям. В результате происходит, если можно так выразиться, все более плотное "обволакивание" человека, его погружение в мир, проектируемый и обустраиваемый для него наукой и технологиями. Конечно, дело при этом вовсе не ограничивается одним лишь "обслуживанием" человека – наука и технологии приближаются к нему не только извне, но и как бы изнутри, в известном смысле делая и его своим произведением, проектируя не только для него, но и самого же его. В самом буквальном смысле это делается в некоторых современных генетических, эмбриологических и т. п. биомедицинских исследованиях, например, связанных с клонированием". Человек, конечно, искусственное, неестественное существо, но чем обернется такая близость антропологического и технологического, подобное превращение человека в технологическое произведение, появление существ, действующих как машины, какие последствие будет иметь для искусства омашинивание человека, пока сказать сложно. Уже у некоторых создателей авангардного образа машинизма намечалось противоречие между эстетическим и художественным, внедренным в практику Хотя, надо сказать, такой стиль мышления не стал даже в этот период преобладающим. Вписывая технологические новшества в общий процесс превращения материальных благ в идеал человеческой жизни, В. Кандинский писал: "Все, ведущее к этой цели, а потому и ко всякому "удобству", стало главноценным. Полилась буйная река технических изобретений. Лучшие умы, сильнейшие таланты, геройские натуры без колебания бросались в эту сторону жизни, потому что другая стала невидимой. Другой не было.
Она была. Но она сочилась скудным будто бы ручейком, заглушенным ревом буйного потока. И этого ручейка не только не хотели, но и не могли услышать люди, оглушенные потоком. Все было положено к ногам материи".
Эстетичность является необходимой структурой метафизической идеи техники. Искусство и техника – понятия, восходящие к одному античному термину. Но сегодня такая их общность размывается. Творец произведения искусства и создатель машины стоят как бы по разным берегам одной и той же реки, иногда создается впечатление, что инженерно-художественные решения современности отходят на задний план. Уже Казимир Малевич, стоявший у истоков онтологии машиноподобного мышления, писал в статье "Путь искусства без творчества" (1918 год), что "техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются двинуть назад… Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты-блокноты" ("Анархия", № 76).
Отношения единства, тождества, эквивалентности, метафоричности, симметричности встраиваются в новый способ мышления, осваивающего отношения запутанности, замысловатости и причудливости, характерные прежде всего для квантового мира, они должны разрешиться еще неизвестным напряжением гармоничных сил; этот способ мышления не может не учитывать, что процессы современной специализации приводят к "расщеплению искусства и техники". Само мышление, как считают некоторые исследователи, может иметь своим носителем не только человека, оно в состоянии "захватывать" и знаковые системы, машины; они получают смысл, только когда приводят в действие инструменты, с помощью которых по исходным данным и программе получают результат. Сегодня природная сфера и техносфера (включая ее высокотехнологический разум, ее искусственные ритмы) как части мировой целостности могут подчиниться логосу законоподобности при условии, если их взаимосвязь друг с другом будет поддерживать ее незыблемость, если она не приведет к утрате человеческой целостности, сама возможность которой определяется логикой возрастания степени искусственности, неравновесности в природной реальности. Осуществленная с помощью априорной теории гуманитарная экспертиза способствует эстетическому преобразованию самой конвергентности, которое выполняется одновременно как монумент и мираж подобия, содействует сближению способов моделирования искусственного интеллекта с человеческим прототипом, установлению их общности, формированию интеллектуального технологизма. Человеческая природа "скроена" по лекалам классической и трансцендентальной эстетики, и конвергентные структуры составляют почти трансцендентальный горизонт вопроса о пробуждении грядущего эстетического состояния, накануне которого мы стоим, об изменении самой эстетической ткани, включая процессы претворения искусства в технологии. Описывая в своей археологии знания измерение живописи как дискурсивной практики, воплощающейся в современные технологии, М. Фуко подчеркивал: "Для того чтобы проанализировать картину, можно восстановить латентный дискурс художника; можно попытаться обнаружить неотчетливый говор его намерений, которые в конечном счете воплотились не в слова, а в линии, поверхности и краски; можно попробовать высвободить ту имплицитную философию, которая, по-видимому, сформировала его видение мира. Можно также поставить вопрос перед наукой или, по крайней мере, перед различными мнениями той эпохи и постараться понять, что художник мог у них позаимствовать. Археологический анализ имел бы иную цель: он постарался бы выяснить, в какой мере пространство, расстояние, глубина, цвет, освещение, пропорции, объемы и контуры были названы, высказаны и концептуализированы в дискурсивной практике рассматриваемой эпохи; и не было ли знание, порождаемое этой дискурсивной практикой, заключено в теории и, возможно, в спекулятивные размышления, в формы обучения и рекомендации, а также в приемы, технологии и чуть ли не в сам жест художника. И речь шла бы не о том, чтобы показать, что живопись – это некий способ обозначить или "сказать", вероятно, настолько своеобразный, что обходится без слов".
Дискурсивные практики искусства, насквозь пронизанные разверткой программы знания, содержат схему живого движения познавательной культуры, порождающий анализ высказываний относительно горизонтов искусственной чувствительности, создавая новые органы чувств, расширяя саму чувственность. Если понимать под парадигмой искусственного интеллекта подобие некого мыслящего существа, подобие движущегося существа как машины, действия которой охватывают частичные изобретения и человеческие искусства, то нельзя не вспомнить Канта, который полагал, что "нет никакой необходимости ограничивать способ созерцания в пространстве и времени чувственностью. Возможно, что всякое конечное мыслящее существо необходимо должно походить в этом отношении на человека (хотя мы не можем решить этого вопроса)". Можем ли мы мыслить сегодня всякое конечное мыслящее существо новыми средствами? Относится ли искусственный интеллект к классу таких существ? До сих пор так и не решен вопрос, в чем искусственный интеллект может походить на человека и как возможно такое сходство. Воспроизвести чувствительность в виде механических систем, в виде машинного моделирования, эстетически чувствовать как машина, запрограммировать машину на генерирование музыки, изучить искусственную систему видения, различные иерархические комбинации гармонического содержания визуального сигнала – все это остается важной частью развивающейся когнитивной системы. Но за всем этим стоит вопрос, как можно и можно ли вообще положить эстетичность на ноты рациональности. Все-таки эстетичность и интеллектуальность – это разные по своей структуре этические и духовные формы. Показывая как этический дух христианства наглядно раскрывается Рафаэлем и Корреджо в их изображениях святых, Шопенгауэр писал: "В их лицах, особенно в их глазах, мы видим выражение, отблеск совершенного познания, того познания, которое обращено не на отдельные вещи, а на идеи, т. е. в совершенстве постигло всю сущность мира и жизни… Так эти навек прославленные мастера искусства своими творениями наглядно выразили высшую мудрость". Но ведь отблески совершенного познания не видны в атрибутах искусственного интеллекта.