Это такой мир, который может и должен возникнуть и проявиться при определенных условиях, мир возможный – а, согласно Канту, схема самой возможности есть гармония синтеза представлений с условиями времени (да и в искусстве уже давно описан феномен эстетического отношения к этому миру – так, один из персонажей романа Р. Музиля "Человек без свойств" обладал эстетической способностью инстинктивно выбирать из множества возможностей далеко не самую лучшую), трактовки которого связывают саму вероятность со степенью случайности происходящих в нем событий. Рассматривая гегелевский образ машины, взятый вместе со всей системой ее эквивалентов, Ж. Деррида полагает, что "Гегель, снимающий толкователь всей истории философии, никогда не мог помыслить именно машину, которая функционирует, которая функционировала бы, не управляясь в этом функционировании порядком повторного присвоения.
Такое функционирование было бы немыслимым, поскольку оно само вписывает в себя эффект чистой потери. Он был бы немыслим как безмыслие, которое никакое мышление не смогло бы снять, задавая его в качестве своей собственной противоположности, в качестве своего иного. Несомненно, философия видела бы в нем некое не-функционирование, не работу, но тем самым она пропустила бы в такой машине то, что в ней работает. Само по себе. Вовне". У Гегеля эта вероятность связана с характеристикой движения абсолютного знания, которое проходит путь воспоминания всего, что знает себя в качестве духа и сохраняется в памяти того, что является в форме случайности. Только такое сохранение у Гегеля мыслится как история, а в современных теориях – как поддержка функций компьютера, как одно из ключевых звеньев так называемой архитектуры фон Неймана. Но с философской точки зрения важно то, что феноменологический образ духа строится с помощью понятия случайности как формы движения к абсолютному знанию. Но из указанных аналогий не следует, разумеется, делать далеко идущие выводы.
Логика развития идеи эстетики как парадоксальной программы представлена в разработке понятия конвергентного искусства. Под ним мы понимаем сцену, на которой ищут неизмеримый опыт глубины искусства в системе современного конвергентного мышления, а также процесс сближения форм искусства и конвергентных архитектур с их "облачными" структурами, совпадения каких-либо их свойств, опосредования и взаимоуподобления элементов тех и других, схождение осей творческой деятельности на новом предмете – произведении когнитивного, компьютерного, цифрового искусства, наноарта и так далее. Это не искусство познания, как оно трактуется в синергетике, а схватывание многообразия явлений искусства и опыта интеллектуального воображения, сингулярности вдохновения, создающей, как писал А. Бадью, композицию без концепта, – все они воплощены в конвергентной научно-технологической сфере разума, а также в гуманитарных технологиях. Речь идет о схватывании их в их единстве, понятом как процесс духовного считывания символических текстов, написанных каждым из них, выявлении логики их связи, в результате чего возникает новое синтетическое эстетическое образование. Это развитие предполагает горизонт продвинутого эстетического знания, специальный регион которого еще предстоит создать, – эстетику, которая не только принимает на себя определения личностной субстанции, дающей возможность дорабатывать программу творения (учитывающую, что сам Идиллиум, как сказано в "Смотрителе" В. Пелевина, подвержен ограничениям: "…мы едем на дилижансе творения зайцами, прячась на заднике от кондуктора…"), но и переосмысливает идеи новой физики и космологии, согласно которым во Вселенной есть места, где она сама создает другие Вселенные. В искусствознании уже предпринимаются попытки исследования отдельных граней указанного сближения – мы имеем в виду когнитивную поэтику, когнитивное литературоведение, когнитивное музыкознание. Эстетическая наука тоже наращивает усилия, чтобы исследовать некоторые направления этой синтетической деятельности (виртуалистика, алгоритмическая эстетика), но для общей картины этого синтеза пока не найден полноценный эстетический эквивалент, метонимия как условие движения метафизической формы первоначального синтеза апперцепции, включенного в структуры human enhancement, антропологического самосотворения, когда сама среда проходит школу чувств, возникают артефакты с памятью и вырисовываются перспективы того, что иногда называют созданием человека с заранее заданными свойствами. Вместе с тем ощущается и угрожающая близость встречи искусства с этими новыми персонажами разумной деятельности – ведь такое антропологическое программирование чревато развалом тех опор, на которых оно держится, оно может избавиться от смысла духовной красоты человека, выразительности человеческих черт, превратив его в очередного монстра. Даже если согласиться с суждениями В. Муравьева о превращении человеческого тела в неповторимое произведение искусства (а разве оно таковым не является?), то не следует забывать, что эта неповторимость создается в лучах другого произведения – произведения души. В адрес эстетики иногда раздаются упреки в неприятии ей структур конвергентного мышления, реализация которых может привести к элиминации черт человеческого облика – можно, конечно, увлекаться различными суждениями в области вкуса, подобными только что приведенным, но эстетика всегда исходила из константы богоподобности человека, а искусство создало превосходные образцы изображения человеческого тела, уподобляя его облик, скажем, облику детей, которые, по словам Гёльдерлина, расцветают чистотой.
Конвергентная эстетика обретает свои очертания, вопрошая и о возможности исследования изнанки духа, энграммы восприятия и воспоминания, вопрошая о том, не подрывают ли новые технологии способность к творческому самовыражению человека – ведь они ""создают" за него", позволяют играть автоматически. Способно ли духовное измерение отношений творческой субъективности соскальзывать в параметры цифровой индивидуальности, можно ли при описании мышления применять операции исчисления? Для конвергентной эстетики важно определить, какие следствия имеет объяснение феномена сложности, можно ли эстетически воспользоваться предложенной А. Н. Колмогоровым и Г. Чейтином алгоритмической теорией информации, согласно которой мерой сложности "была бы длина программы, необходимой для компьютера (или борелевской обезьяны), чтобы реализовать структуру того типа, который нам требуется. Такой подход к сложности обладает одним уязвимым местом: он исходит из предположения, будто мы умеем определять, что есть существенного в сообщении (последовательности символов). Разумеется, такое возможно в математике. По совершенно иной причине это возможно и применительно к драме Шекспира или квартету Бетховена: и в том, и в другом случае информация совпадает со всем произведением (стоит взять программу более короткую, чем само произведение, как оно будет искажено). Но, вообще говоря, применение меры информации, предложенной Колмогоровым и Чейтином, ограничено, поскольку она неявно предполагает конечность структуры, которую должен построить программируемый нами компьютер".
Как возможен интернет произведений и разумных ландшафтов, в которые вписан умный дом или умный город? Искусство и техника, по крайней мере в древнегреческом понимании, – брат и сестра (отец их – разум, мать их – чувственность), и зарождение конвергентного искусства позволит восстановить их изначальное родство. Думаю, что введение в научный оборот понятий "конвергентная эстетика", "конвергентное искусство" и метафизическое разъяснение их собственных оснований будут означать процедуру подбора ключей к новому прочтению эстетического опыта мысли, связанного с построением теоретического концепта, выявляющего возможности синтетической конструкции, состоящей из рисунка "на полях" когнитивных наук, из отношений эстетики к региону познания познания, в виде которого представлен кластер наук, изучающих эпистемологию, когнитивную психологию, исследования в области искусственного интеллекта, психолингвистику, нейропсихологию, нейрокибернетику, вычислительную нейробиологию, из эстетического осмысления того, насколько искусство чувствует новые потоки конвергентных технологий. Тут только надо сделать оговорку. То, что называют сегодня компьютерным, цифровым искусством, целесообразнее всего было бы определить как интеллектуальное искусство, но поскольку такое направление давно существует в истории искусства (достаточно вспомнить российский интеллектуальный кинематограф), то мы предпочитаем использовать более общее понятие – "конвергентное искусство", в котором перекрещиваются силовые линии эстетизации интеллектуально-технологического действия и интеллектуализации эстетического творчества, духовные установки технологизирующегося человека. Метафизический подход к анализу конвергентного искусства задает кантовская эстетика: сама идея техники мыслится в ней, по существу, как символ эстетического предмета, монада эстетического показывает сходство технического устройства с тем, возможность чего основана на искусстве. Это позволяет судить о красоте созданного в его рамках произведения по аналогии с самостоятельной красотой, а она "открывает нам технику природы, которая представляет природу как систему, [подчиненную] законам, принципа которых мы не находим во всей способности нашего рассудка, а именно закону целесообразности касательно употребления способности суждения по отношению к явлениям, так что о явлениях надо судить не только как о принадлежащих к природе с ее лишенным цели механизмом, но и как пригодных для аналогии с искусством. Следовательно, самостоятельная красота природы на самом деле расширяет если и не наше познание объектов природы, то хотя бы наше понятие о природе, а именно [о природе] просто как механизме, [расширяет] до понятия о ней как искусстве, что побуждает нас к глубоким исследованиям о возможности такой формы". Опосредованная через аналогию, через факторы правдоподобия связь между открытием техники природы, в нашем случае – конвергентной техники, и закона целесообразности – в нашем случае приближения к способности к целеполаганию, характеризующей человеческий интеллект, связь между, как сказал бы Кант, математической (поразительная выразительность и наглядность математического этюда) и динамической настроенностью воображения, неожиданная связь, выраженная через сочетание априорности и случайности предпосылок эстетической способности суждения, может объяснить форму конвергентной программы как художественного произведения. Эта программа заложена во внутренней логике, логике содержательной и нечеткой, развития идей, отсылающих к многомерным пространствам, образуемым мышлением создателей искусственного интеллекта, деятельностью по проектированию конвергентной техники, специфическими свойствами последней. Такое программирование есть универсальное средство обретения знания в виде дизайна интерфейсов, претендующих на то, чтобы представлять собой всё то, что есть в мире, оно управляет архитектурой связи всех структур, паттернов, способностей, процессов, символических, иконических и качественных возможностей, конституирующих непрерывно варьирующуюся эстетическую матрицу или форму произведения конвергентного искусства, как бы притязающую на то, чтобы рационально творить искусство и порядок его восприятия, искусства, производящего иллюзию реального, завораживающее впечатление чего-то созданного без антропологического участия, вдали от формы трансцендентального сознания. Конвергентное искусство является формой, превращающей технический эксперимент в настоящее искусство и синтезирующей представления философии разума, способы расширения горизонта сознания, математические установки и художественное творчество: в повышенном внимании к эстетической конвергентности угадывается действие глубинной эпистемологической связки, слышится мультилинеарное совместное исполнение, подразумевающее согласованность линий различной природы. В этой связке сфокусированы, во-первых, общая архитектура программирования, в которой конструктивный момент получает метафизическое значение формы, обладающей собственной кодирующей системой художественного сознания, она создает программы, оперирующие символами и предназначенные для эстетической организации интеллектуальных ансамблей, архитектоники и композиции с ее ясностью и логичностью, все они подчиняются стилевой обработке образной информации, ее порядку и ритму, эстетическая система формирует ценностно-эмоциональный контекст построения конвергентной программы, во-вторых, "программная музыка" мышления, его интонация, оркестровка и драматургия, конкретизирующая эстетическое восприятие, например, особого типа празднеств – кибернетических празднеств, в которых Сальвадор Дали видел лирический апофеоз горделивой кибернетики с ее безмерным потенциалом теории информации. Правда, в шестидесятые годы прошлого века, когда только начинался этот апофеоз, еще не было персональных компьютеров, а тогдашние ламповые электронно-вычислительные устройства занимали огромные площади, поэтому художник описывает их как "самые совершенные, самые сложные, самые дорогостоящие, самые разорительные для общества кибернетические машины. Они будут принесены в жертву ради удовольствия и развлечения князей, вследствие чего будут наставлены рога общественной миссии этих чудовищных махин, вся потрясающая информационная мощь послужит лишь для того, чтобы вызвать светский, скоротечный и слегка интеллектуализированный оргазм у всех, кто пришел сжигать себя в ледяном пламени рогоносных алмазных огней суперкибернетического празднества". В-третьих, гравировка матрицы, рисунок виртуального мира и разные типы художественной перспективы, колорит конвергентного произведения, живописное обустраивание пространства, трансформирующее визуальный образ, и, наконец, моделирование искусственного интеллекта, метонимически замещающего техники живописи, свойственные естественному человеческому прототипу. Пока же не определен статус эстетического наблюдения за новой творческой практикой, отсутствует эстетическая рефлексия художественности как структуры виртуального образа, а само современное эстетическое сознание охвачено лишь предчувствием рождения гения в конвергентном искусстве. Его произведения обладают своим шифром, они предполагают действие дирижера и режиссера программы, определяющего идентичность сети, но как эстетически подойти к этой системе преобразования и исполнительства, пока не вполне понятно. Возможно, здесь поможет анализ не просто живописи как по преимуществу аналогового искусства, а абстрактной живописи, которая "действует через код и программу – подразумевает гемогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся великими живописцами. То есть уже не накладывают на живопись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собственной живописи. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового". Конвергентное искусство – это новый вид архитектуры, позволяющей человеку занять место зрителя в мировом театре, предлагающем нам "процедуру, демонстрирующую родовую человечность", своего рода "доказательство связи между бытием и истиной для любого реально существующего состояния", и оформляющем духовную среду, где человек может произвести и достаточно рискованный художественный эксперимент с самим собой. Для понимания своеобразия конвергентного искусства (в будущем и художественных образов, которые могут появиться в случае создания компьютеров, работающих на принципах активности человеческого мозга, а в перспективе – и красоты кристаллов данных), эстетических категорий, описывающих способности робототехники, нужно приоткрыть и дополнительное измерение деятельности теоретического каркаса, способного описать творчество драматурга гармонии естественного и искусственного, усложнение экологической эстетики, тональность подражания человеческой активности, принцип перформативности в выстраивании самого знания, структуры эстетического тождества, схватывающего "абстрактную живопись" математического мышления, создать эстетику и поэтику математики. К этой проблематике уже обратилась инэстетика, в которой она рассматривается в контексте связи философии и искусства, внутреннее самоопределение которого предполагает процесс сборки истины и идеи. А.