Бадью отталкивается от платоновского принципа противопоставления мысли (подчиненной закону логоса и находящейся в интеллигибельной власти математики), и поэмы (немыслимая мысль, суждение без закона), хотя уже в самом платонизме этот принцип размывается: поэтичность становится необходимым моментом восхождения мысли к тому, что ее обосновывает в качестве мысли. В отличие от античного современное сознание видит в поэме нечто умопостигаемое, возникшее благодаря числу, процедуру для постижения мыслью самое себя, а в математике – конфигурацию, насквозь пронизанную принципом неопределенности и избыточности. "В то время как поэма переходит к поэтическому осмыслению мысли как таковой, матема сосредотачивается вокруг той предельной точки, в которой реальное заводит в тупик все попытки формализации". Создатель инэстетики исходит из того, что поэма и матема, рассмотренные философски, вписаны в процедуру истины (Сальвадор Дали, избравший стратегию расчеловечивания случайности, вообще углублялся в противоречивую математику Вселенной, а Стефан Малларме даже предлагал считать поэму научным произведением), которая наскакивает на риф собственной сингулярности – препятствие, которое философ называет неименуемым, его математический образ – консистентность языка, а поэтический – его собственная мощь, или, используя выражение Рембо, бесконечность языка через симфонию, околдовывающую присутствие. Философии приходится признать, что всякое "именование событийного присутствия имеет поэтическую природу. Она также вынуждена согласиться, что любая верность событию, любая работа, связанная с бытием, должна быть подчинена дисциплине однозначности и строгому порядку, парадигмой которого является математика. Но философия усвоит и то, что, коль скоро консистентность – это математическое неминуемое, никакое единое рефлексивное основание невозможно, и что во всякой системе присутствует ее отправная точка, ускользающая от власти истины. Из того факта, что бесконечная мощь языка оказывается поэтическим неименуемым, философия извлечет следующий вывод: как бы глубока ни была интерпретация, найденный ею смысл никогда не включит саму способность к смыслу". Чем не философский манифест для обоснования конвергентного универсализма, предлагаемый Бадью? И это несмотря на все усилия мыслителя уйти от тотализующих моделей. Но для философии самый важный вопрос заключается в том, в какой мере конвергентные технологии будут связаны с развитием онтологии, порождающей новую волну гуманизма, углубляющей понимание того, что такое человек, наконец, как возможен сам искусственный интеллект.
Анализ А. Бадью показывает, насколько важно построить хотя бы фигуральный образ эстетической морфологии мышления, эстетического осмысления мыслительных форм (например, такая инновация в области морфологии мышления, как понятие превращенной формы, введенное М. Мамардашвили, специфицирует лицедейство социальной мысли), способов, каким конвергентное произведение организуется в одно завершенное целое, удивляющее метаморфозой своей гармоничной исполненности.
Заключение
Эстетическое постоянно раздвигает глыбы мира, чтобы освободить место для человеческой вместимости. Сгусток представлений, который связан с человеческим измерением, рождающим эстетический язык культуры познания, есть ни полуэпистемологическая, ни полуэстетическая целостность – ведь данные представления образуют тысячелетние наслоения метаязыка для интерпретации единства, духовного напряжения и противостояния истины, добра и красоты, воплощенных в метафизическом триптихе, отдельные части которого – наука, мораль и искусство – переходят друг в друга, объединяясь в структуры духовной первозданности. Размышляя над вопросом о степени понимающего проникновения искусства в сознание разума, Ницше говорит о драматизме отношений между мудростью и искусством: "Безудержное стремление к знанию, истине и мудрости в этом мире видимости казалось мне осквернением основного метафизического стремления, извращеньем естества: и только справедливо <думал я>, что мудрость своею острой вершиной оборачивается против мудреца. Мудрость обнаруживает свою противоестественность, враждебно выступая против искусства: желание познавать там, где спасительна как раз видимость, – да ведь это извращение…". Но даже если говорить о высшей степени враждебности – войне между мудростью и искусством, то следует помнить, что сама Афина Паллада, богиня войны и мудрости, являлась одновременно и богиней знаний, искусств и ремесел, поэтому сова Миневры, отправляющаяся в свой философский полет в сумерки, обладает и художественным даром предчувствия рассвета. С приведенными суждениями Ницше вряд ли согласился бы М. Хайдеггер, который само искусство мыслил как событие истины, достигающее истока творения (der Ursprung des Werkes).
Каждое суждение, приводимое в доказательство существования красоты, имеет опору в структуре импликации эстетических отношений (непосредственных и опосредованных, явных и неявных), которая совершается между его посылками и заключением, поэтому логику эстетического мышления можно определить как мерцающее изображение импликаций, картина которых сверкает и переливается, но такая логика – это не просто логика критических суждений об искусстве или общая логика ощущения, вершину которой Ж. Делез видел в "красящем ощущении" у Фрэнсиса Бэкона. Логический порядок, идущий от простых аспектов к более сложным, философ связывает с иррациональными структурами, которые придают законную силу искусству, он отличается от дедуктивного вывода и определения весомости оснований, характерных для логики научного исследования. Сам эстетический дискурс оппонирует высказываниям, выражающим в довольно-таки жестких формах противостояние науки и искусства (оно ведь подчас сменялось редкими моментами их согласия и единства), упраздняющим закон пропорционального отношения истинного и эстетического (и когда в современной философии встает вопрос о произведении искусства как о пробе истины, то не следует забывать, что речь фактически идет об определении различными аналитическими методами благородных пропорций искусства), упраздняющим отношение концепта и эстетической формы, характерное в том числе и для нашего времени (а оно, согласно Р. Барту, способно превратить даже сарказм в условие бытия истины). Практики такого противостояния нивелировали представления об упоении смыслом, нестираемую данность эстетического в жизни познания. Указанное сценическое пространство осваивалось в мировой философии двумя ее ветвями – в гносеологии и в эстетике, которые создавали его продуманные композиции в одной картине. Сложность понимания процессов такого созидания связана с тем, что история познания и история искусства, всей культуры идут не одними и теми же путями, на что в свое время обратил внимание еще В. И. Вернадский. Комментируя эту парадоксальную идею мыслителя, Н. И. Кузнецова пишет: "Получается, что история познания, в отличие от всех других видов исторического изучения, постоянно меняется в зависимости от того, на каком этапе развития научных представлений находится исследователь-историк. В отличие от гражданской истории это изменение связано не с появлением нового эмпирического материала – обнаружения новых источников и иных свидетельств, совершенствования способов датировки и т. д. Реконструкция прошлого для историка науки вовсе не похожа на реконструкцию прошлого, как это видится в истории "других течений культуры". Надо признать, что это самая глубокая загадка, которую оставил нам Вернадский. И это настоящий парадокс, ибо будущее в случае истории науки меняет ее прошлое!". Эстетика и искусство относятся к числу тех других течений культуры, о которых говорит Вернадский, и если следовать его методологии, то крайне важно, реконструируя историю художественно-эстетической культуры, выявить ее отличие от истории когнитивного мира, но не менее важно зафиксировать и их сходство друг с другом.
Вопрос о соизмеримости/несоизмеримости эстетических практик и практик познавания мира привлекает все большее внимание современных исследователей. Анализируя проблему соотношения теоретических и театральных конструктов сознания, А. Н. Павленко отмечает, "что "гносеологическое представление" и "представление артистическое" имеют область пересечения, то есть имеют общий смысл. Вместе с тем понятно, что в "гносеологическом представлении" действия "происходят в сознании человека", а в театральном представлении действия "происходят на сцене". Театр является специальной сценической конструкцией, "выносящей" сознание за пределы его головы на площадку и т. д. и т. п. Здесь нам особенно важно, что представление театральное имеет множество отличий от представления гносеологического, но вместе с тем и сходства… Поскольку же эти сходства касаются существа представления как такового, то возможное возражение о "смешении двух понятий" под одним термином оказывается несостоятельным". Но рассмотрение указанной области пересечения – это настолько тонкая аналитика, что для нее, возможно, еще и не изобретены все понятия: разве книга по гносеологии не является конструкцией, выносящей сознание за пределы головы ее автора, а театральное действие не происходит в актерском и режиссерском сознании, обнаруживая имманентные предметности в сознании зрителя? Традиция разделения двух ветвей знания – эстетики и гносеологии – настолько давняя, что уже, как иногда кажется, и думать забыли о том, чтобы посмотреть на них как на ответвления некоего целостного образования, испытывающего неутолимую жажду чего-то истинного, устремленного к скрытому знанию; те, кто приближается к этим высотам, уподобляются подлинно верующему: если он "устремляет взгляд за завесу скрытого на вершину красоты, чувствуя свою неспособность познать суть великолепия, и его сердце стремится к нему в зове, волнуется, трепещет перед ним, то такое беспокойное состояние называется тоской". Эта тоска по истинному и скрытому характерна и для искусства, и для познания, и чтобы утолить ее, недостаточно сказать, что художник творит, а ученый познает. Отношение искусств и познания, художественности и истинности бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, погружаются в аналитику несводимости форм творческой мысли. Рассматривая искусство как мысль, итогом которой является реальность, а истину как художественную конфигурацию, инициированную событием и нередко понимаемую в таких абстрактных категориях, как форма, тональность, трагедия и так далее, А. Бадью видит в этой конфигурации "не искусство, не жанр, не объективно существующий период истории искусства и даже не технический аппарат. Это выделяемая последовательность, событийно инициированная, составленная из потенциально бесконечного комплекса произведений, имеющая смысл, строго имманентный искусству, это истина этого искусства, истина-искусство. Следовательно, задача философии – показать, каким образом эта конфигурация может быть постигнута с помощью категории истины. И наоборот, философское понимание категории истины может быть индивидуализировано художественными конфигурациями. Поэтому справедливо считать, что зачастую конфигурация мыслится в сочленении процессов искусства и философии, его постигающей". Но вряд ли можно согласиться с точкой зрения автора, что философия – это не то место, где производится истина, а то, где она лишь выхватывается, демонстрируется, онтологически устанавливается, что таким местом производства истины является лишь искусство. Напротив, философия – это такая же форма, за которой стоит изобретение истины, как и искусство. Обе они ваяют истину, являясь, по сути, структурами ее произведенческого опыта, усиливают рельефную форму того, что есть.
В этом смысле важно изучение ориентированных графов отношений между субъектами художественного и познавательного действия, их воздействия друг на друга, эстетическое измерение непустого множества этих вершин; понимание их различия вырастает из одного корня – рефлексивных структур философии творчества. Искусство – это тоже форма познания (синтез знания, созерцания и умения), так что речь здесь может идти скорее о различении качеств знаний, полученных в разных регионах творчества, их типологии, взятой под углом зрения их своеобразия и непохожести друг на друга. В современной западной литературе иногда встречается термин an aesthetics of knowledge, но оперирующие им мыслители при этом считают, что само "знание не может быть эстетическим, но должно быть, скорее, чем-то противоположным эстетическому". Однако никакого приемлемого доказательства этого суждения мы здесь не находим. Эстетическое, реализованное в своей теоретической форме, является такой же формой знания, как и искусство, и это несмотря на принципиально произвольный характер всякой художественно-эстетической целостности. В синтаксическом стиле эстетической мысли может быть создана и своего рода видеокарта познания. Эстетическое и познавательное – носители сходного видения мира, которое является одновременно и антропологическим пейзажем, хотя отношение, лежащее в основе почти не поддающейся объяснению стихии творчества, в лоне которой порождается новое знание, с одной стороны, и самого познания – с другой, не может быть тождественным.
В поле сознания познание и творчество – две переливающиеся грани, отсвет одной вечно будет лежать на другой. Они родственны друг другу, но не эквивалентны. Рассматривая культуру как создание познания, Ницше видел в ее творцах, прежде всего в художниках, некий промежуточный вид, представители которого "по крайней мере постановляют какое-то подобие того, что должно быть, – они продуктивны, поскольку на деле изменяют и переделывают; этим они отличаются от познающих, которые предоставляют всему быть таким, каково оно есть". Но такая трактовка отношения между этими структурами деятельности вряд ли продуктивна, поскольку познание изменяет мир не в меньшей степени, чем искусство. Познание и эстетическое деяние, полагаемые в апоретике, утверждаются вместе, чтобы определить интеллектуальное произведение.
Примечания
1
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. С. 17.
2
Malraux Andre. Le miroir des limbes. R, 1976. R 779; цит. по: Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. СПб., 2015. С. 461–462.
3
Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2003. С. 112–113.
4
Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2003. С. 112–113.
5
Кант И. Сочинения на немецком и русском языке М., 2001. Т. 4. С. 937.
6
Там же. С. 429.
7
Там же. С. 33.
8
Черниговская Т. Все сделано до того, как сознание включилось // Диалог искусств. 2012. № 5. С. 52–53.
9
Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., С. 459. астрономия чувств (фр.).
10
астрономия чувств (фр.).
11
Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1. Ч. 1. С. 269.
12
Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (1). Кн. XII. М., 2015. С. 721.
13
Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 1. С. 141.
14
Смирнов А. В. Творчество и логика: к вопросу о концептуализации границы между творческим и нетворческим // Философия творчества: материалы Всероссийской научной конференции, 8–9 апреля 2015 г. М., 2015. С. 28.
15
Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 1. С. 77.
16
Бэкхёрст Д. Формирование разума. М., 2014. С. 290.
17
Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (2). М., 2014. Кн. XIV. С. 1069.
18
Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1.4. 1. С. 52.
19
Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., 2015. С. 346.
20
Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-ое. М., 2001. С. 43.
21
Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 4. М., 2001. С. 185, 187.
22
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. С. 18.
23
Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (1). Кн. XII. М., 2015. С. 775.
24
Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 5. С. 37.