Метафизика Достоевского - Константин Исупов 14 стр.


Смерть и эрос

Религиозное возрождение создало подробно нюансированные пересекающиеся проблемные поля философии эроса и онтологии смерти. Они стали изводами русской философии человеческой судьбы, метафизики бытия, историософии и космодицеи, наиболее полно воплощенных, как полагали отечественные мыслители, в художественном опыте Достоевского. Размышлять о смерти и любви для религиозного визионера XX века означало прежде всего перечитывание "Идиота", "Бесов" и "Братьев Карамазовых".

Вспомним, что полемика К. Леонтьева с Достоевским имела одним из центров отрицание первым идеи "всечеловеческой любви" второго (Леонтьев назвал ее космополитической). Оппонент писателя готов к различению любви-милосердия и любви-восхищения, любви моральной и любви эстетической, он может упростить эту тетраду до диады и сказать, что "любовь к людям может быть прежде всего двоякая: нравственная, или сострадательная, и эстетическая, или художественная" (О Дост., 13). С позиции Леонтьева христианская проповедь братской приязни видится великой исторической неудачей, свидетельство чему он ищет в картинах Иоаннова "Откровения": эсхатологическая перспектива финала истории строится здесь под знаком безлюбовного человечества. Эрос Леонтьева апокалиптичен, в нем сосредоточен ужас перед фактом исчезновения из мира благодати. Тем большую ценность, считают критики Достоевского, приобретает для личности тот тип мироотношения, что самим Леонтьевым назван эстетикой жизни. До демонического эроса Ставрогина и Федора Павловича леонтьевский эстетизм не доходит; позднее этот философ, ставший монахом Оптиной пустыни, посмеется над идеалами Зосимы и возможностью иночества в миру. И все же в мироощущении Леонтьева чудным образом сошлись и сектантское изуверство Ферапонта, и начетническая твердость Паисия, и надрывная клоунада Федора Павловича – этих идеологических союзников и антагонистов универсального церковно-христианского эроса Зосимы.

Эстетизм леонтьевского типа, как всякий эстетизм, выстраивающий мир в композицию, приемлемую его единственному созерцателю, не в состоянии извлечь из понимания Достоевского ни конфессиональных, ни антропологических выводов. Любовь у Леонтьева – или дистанцированная от конкретного человека эмоция жалости-сочувствия (с хладнокровным сознанием творимого при этом добра), или эгоистский эрос-присвоение, в котором нет уже ни жалости, ни сочувствия, а есть конструируемая в "объекте" рациональная эстетическая композиция. В эросе Леонтьева нет "другого" как автономной ценности (и как единственной ценности Божьего мира), т. е. того, о признании которого так много говорил Вл. Соловьёв: "Смысл человеческой любви есть оправдание и спасение индивидуальности через жертву эгоизма. <…> Человек, будучи фактически только этим, а не другим, может становится всем, лишь снимая в своем сознании и жизни ту внутреннюю грань, которая отделяет его от другого. Этот может быть всем только вместе с другими". Углубление этой мысли о "другом" как объекте (или источнике) нравственного спасения мы найдем на всех этапах развития философско-религиозной традиции толкования Достоевского – от В. Розанова и А. Волынского до С. Франка и М. Бахтина. Философская критика не уставала комментировать громадное значение открытой и художнически обоснованной Достоевским нужды в "другом" как исконной человеческой потребности, которая находит свое выражение и в диалогической фактуре мышления, и в театре внутренних "я", в онтологических процедурах утверждения личности в глазах и слове личности "другого". Перечень обнаруженных критиками аспектов "другого" необозрим. Достаточно сказать, что выросшая из критики Достоевского философия человека развивалась по преимуществу как философия "другого", а философия эроса – как диалог "двоих перед лицом Третьего" (Бога), по формуле Флоренского.

"Любовь" в прозе Достоевского – менее всего элементарная пружина классической фабулы, не интрига и не двигатель сюжета, а тема жизни внутреннего человека-героя. Эрос, созидающий кровное общение душ, и эрос – сублимат бессознательного; эрос – провокатор бесконтрольных поступков и эрос – человеческий гений приязни; эротическая филантропия и эрос демонизованный – эти маски и личины любви, ее подлинные и мнимые обличил могут быть персонифицированы и образовывать контрастные антитезы (вроде "Мышкин / Рогожин"), а могут предстать и в аморфном смешении того, что этика заботливо разделяет (таковы Свидригайлов или Федор Павлович). К эротическим монстрам Достоевского религиозная мысль проявила особое внимание. Свидетельство тому – хотя бы статья Л. Карсавина "Федор Павлович Карамазов как идеолог любви" (1922). Шокирующее читателя именование работы мотивировано самой фактурой сознания героев: семейство Карамазовых рассмотрено как разнородно-хоровая идеологическая репрезентация. Из темной стихии Эроса прорастает целое древо проясняющих его смысл сознаний. "И острый ум Ивана, и необыкновенное чутье Алеши, и цинически прозорливая расчетливость Смердякова вырастают из одной и той же вещей и многообразной стихии их отца" (О Дост., 266). Установка на героя-идеолога (чуть раньше обоснованная Вяч. Ивановым и Н. Бердяевым, а чуть позже – А. Штейнбергом и М. Бахтиным) позволила Карсавину пройти по ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, чтобы показать читателю, с какой трагической необходимостью в самых ответственных узлах ее композиции и в составе несущих ее свод центральных опор сочленены похоть и святость, грех и красота, жажда целостности и порыв к разрушению, разврат и невинность, эротическая дерзость тела и жертвенный эрос души. Карсавин, сохраняя ироническую дистанцию по отношению к герою своего эссе, говорит о прямых соответствиях телесной похоти рациональному эротическому любопытству (поэтому Федор Павлович назван "развратным аналитиком" (О Дост., 271)), безобразной стихии влечения – жажде насилия и мучительства. Принуждение и жертвенность неотторжимы в темной глубине Эроса. Еще более определенно скажет об этом другой комментатор Достоевского – Б.П. Вышеславцев в статье 1932 г.: "Есть дары любви, которых никогда не должна добиваться самая отважная рыцарская воля. Эрос мстит жестоко за всякое принуждение. В любви все самое ценное рождается, а не творится. Эрос мирится только с принуждением и завоеванием: когда его принуждают к тому, чего он, в сущности, изначально и бессознательно желал" ("Достоевский о любви и бессмертии" (О Дост., 401)).

Бессознательные доминанты эротического: насилие и власть – роковым, почти суицидным образом преобразуют Эрос в Танатос.

Всматриваясь в линию жизни Дмитрия Карамазова, Карсавин говорит: "Маленькие эмпирические "я" стремятся к самоутверждению в полном обладании любимой <…> в полном растворении ее в себе. Я хочу, чтобы любимая стала моею, мною самим, чтобы она исчезла во мне и чтобы вне меня от нее ничего не осталось. Эта жажда власти и господствования есть во всякой любви; без нее любить нельзя. Поэтому-то любовь и проявляется как борьба двух душ, борьба не на жизнь, а на смерть.

Любовь всегда насилие, всегда жажда смерти любимой во мне; даже тогда, когда я хочу, чтобы любимая моя властвовала надо мной, т. е. когда хочу моего подчинения ей, ее насилия надо мной. Ведь я хочу именно такого насилия, т. е. уже навязываю любимой мою волю. И если даже отказываюсь я от всяких моих определенных желаний и грез, я все же хочу, чтобы она (никто другой) была моею владычицей, хочу, чтобы ее воля на мне и во мне осуществлялась, т. е. отождествляю мою волю с ее волей, себя с любимой. А тогда уже не любимая совершает насилие надо мной, а я сам – через нее; и уже не она владычествует – я владычествую. <…> В пределе своем подчинение превращается в господствование; вернее же – в этом пределе нет ни господствования, ни подчинения, но одно только единство двух воль, двух "я"" (О Дост., 267–268).

Открытие в Эросе властных структур лишь добавило двусмыслицы в философскую репутацию Эроса как иррационального феномена. Совершенно особую проблемную притягательность эта мифологема приобрела с восхождением ее в самый центр круга вопросов о смысле смерти и бессмертия.

Эрос в своей губительной для человека интенции мог осмысляться как выражение воли к смерти; с другой стороны, сосредоточенный в нем вакхический переизбыток страсти открыт личности как жизнедательный источник существования. В эросе преодолевается исконная раздельность существ и вечная распря женского и мужского, но и в нем же творит свое дело воля злых стихий, самоубийственно увлекающая людей к гибельным обрывам бытия. Экстаз творческого дерзания и динамическое самораскрытие, так естественно сопровожденное высоким тонусом духовного ликования и так органично ответившее потребности "я" в умном Эросе, опасны именно своей естественностью и органичностью: их, конечно, выдержит Естество Мира и Органика Бытия, но – кризисы, болезни и смерть сторожат всякую тварность, возомнившую себя хозяином укрощенного Эроса.

В конфигурацию мировых стихий чертеж Эроса онтологически "встроен" как проекция Смерти в пространство бытия, а чертеж Жизни – как проекция Эроса в план Смерти. В посюстороннем мире, который явлен нам безнадежно плоским, двуединая запредельная топология Эроса и Танатоса видится в виде осевой линии Эроса, по одну сторону ее – доступная наблюдению живая жизнь, а по другую – вероятностные миры Смерти. Примерно так – в первом приближении к истине – строилась исходная диалектическая парадигма Эроса-Танатоса, предварительное развертывание которой русские мыслители обнаружили у Достоевского.

Не лишним будет напомнить, что так понимаемое схождение любви и смерти не могло быть описано в терминах логики, так что в школе философской критики Достоевского мы имеем дело не с философией, а с мифологией любви и смерти, повитой богатыми мистическими интуициями. Так, для Вяч. Иванова Данте и Достоевский – это "мистические реалисты", им дано было непосредственное видение рационально не объяснимых схождений несходного. Их гармоническое единство "реалист (мистический) видит <…> в любви и в смерти, в природе и в живой соборности, творящей из человечества – сознательно ли или бессознательно для личности – единое вселенное тело. Через посвящение в таинство смерти Достоевский был приведен, по-видимому, к познанию этой общей тайны, как Дант, по-видимому, чрез проникновение в заветную святыню любви. И как Данту через любовь открылась смерть, так Достоевскому – через смерть – любовь. Этим сказано, что обоим открылась и природа как живая душа" (О Дост., 189).

В эросе, как и в смерти, человеку дана возможность бытийного риска: все получить или все потерять. Личность, нация, человечество в целом, полагает писатель, живет бессознательной тягой к роковой альтернативе последнего выбора. Видимо, об этой игре с судьбой и смертью говорил в статье "Миросозерцание Достоевского" (опубл. в 1962 г.) Ф.А. Степун. Для него из размышлений писателя "на тему отношения сознательного к бессознательному отчетливо выясняется лишь то, что он, как и датский мыслитель Киркегор, считал, что этот процесс может привести к смерти, но может и, наоборот, увенчаться укреплением здоровья" (О Дост., 348).

Иной поворот этой темы связан с богоборческим суицидом героев Достоевского и – шире – с отношением к смерти как объекту жизненного эксперимента. В идеологическом пространстве русской культуры (конкретнее – в пространстве идей романной прозы) впервые появляется новый тип человека-героя – метафизический преступник. Он порождает и убивает идеи, причем не только порожденные им концепции подвергаются уничтожению, но и те, которые он застал в готовом до него мире и которые кажутся ему одолимыми лишь в акте добровольного выхода из круга живых.

Богоборческие мотивировки типа кирилловской "умрем, и станем боги", или суицидная исповедь вроде раскольниковской: "Я ведь не старуху, а принцип, идею свою убил" – стали для русских мыслителей как бы демонически обратимым эквивалентом того идеала творческого поведения, который обычно формулировался в батюшковско-грибоедовской огласовке: "Живу, как пишу, и пишу, как живу", т. е. в единстве слова, поступка и судьбы.

Герой-идеолог Достоевского – инициатор экспериментальной действительности, создаваемой в творческой игре с готовыми формами реальности, в том числе и реальности ментальной. "Шаг", "проба" – так определяет свой поступок Раскольников. "Не тот Долгоруков" в "Подростке", "князь Христос" в "Идиоте" – это герои, наиболее заметные в длинной череде тех, кто одержим комплексом несоответствия характера и роли (воли и судьбы). В поисках адекватного "я" находится и Раскольников, чьей жизненной задачей стало испытание себя за пределами того социального амплуа, какое навязано ему в социальной топографии табелью о рангах. Инициация героя идет в условиях личного нормотворчества, а именно – в амплуа свободы от всех ролей. Но Достоевскому не так интересен гражданский бунт против социально-ролевого порядка, как любопытен ему несоизмеримый по масштабам карамазовский вызов твари против Творца и учрежденного им мирового порядка. "Парадоксалисты" и "подпольные человеки" Достоевского декларируют неприятие космодицеи, отказываются принять мир, построенный на зле и страдании. Но этот онтологический бунт и эта яростная борьба со сплошь детерминированным миром достигают апофеоза (в рамках "я") в идее самоуничтожения. Если внешний мир устроен так плохо и если в своей телесной определенности я наследую нелепое и комическое почти нестроение бытия, то наиболее радикальным отрицанием сомнительных замыслов Творца будет свобода от овнешненного мира, т. е. свобода от тела. Так метафизическое самоубийство в сфере идей без всяких переходов завершается чередой трупов в сфере телесной. Смерть – последняя защита от абсурда бытия. Не будем, однако, забывать и того, что, на фоне безусловного признания за личностью права так или иначе распорядиться своим житием, Достоевский прекрасно понимает и показывает механизмы умножения зла в мире, которые начинают работать с той секунды, когда добровольное самонасилие оборачивается террором всех против всех. Спроецированный в социальную практику метафизический бунт приносит плоды физические, слишком физические. В комментаторской религиозной традиции идеология Кириллова понята как программа антихристова дела. И. Вернер прямо противопоставил Мышкина и Кириллова как Христа и Антихриста. Принятым стало объяснять поведение Кириллова попыткой Человекобога опрокинуть мироздание со всей его предустановленной гармонией. Свершается эта попытка по ту сторону любви и смерти – магистральных доминант здешнего мира. Уроки метафизической дуэли с Творцом не прошли мимо русской мысли: и персоналистская проработка Эроса и Танатоса у Бердяева, и софиология смерти С. Булгакова, и множество углубленных интерпретаций "другого" неизменно опираются на художественный опыт Достоевского. Образ озаренного любовью бессмертного собора "других" (источник его религиозный ренессанс не без основания видел в А. Хомякове и Достоевском) нашел свое место в большинстве философских прогнозов будущего.

Судьба соборной утопии печальна и поучительна.

Собор и оргия

Ни одного значительного события в жизни героев Достоевского не происходит в храме. Диалогическая жизнь кипит возле него и на его пороге (келия, подворье, паперть), но в церкви суете нет места: здесь происходят лишь вечные события сакральной истории, вновь и вновь переживаемые в обряде и молитве. Литургический восторг может охватить героя перед ликующим великолепием природы (есть такой эпизод в житии Алеши Карамазова); покаяться можно и посреди городской площади (что и делает Раскольников) и даже на суде (Иван Карамазов). Собору как идеальному согласию в рамках воцерковленного Государства (идея Зосимы) предшествуют бесконечные философические симпосионы "русских мальчиков" в трактире. Отечественная утопия всеединства, которой устами героев Достоевский пытался придать черты Царства Божия на земле, не имела шансов на воплощение в условиях теперешнего безблагодатного социального бывания. Весть о ней могла быть подана человеку на самой глубине его нравственного падения и на пределе его греховной саморастраты. Достоевский не мог, как Чехов, благословить и освятить эту землю и населяющих ее "людей-куколок"; в его представлении историческая перспектива строилась иначе.

Достоевский, видимо, догадывался, что идее соборности суждены многие приключения. И действительно, стоустый хор религиозных философов утвердил соборную терминологию даже там, где ее менее всего можно было ожидать (например, в таких разных изводах экзистенциалистской традиции, как историософия Бердяева и антропология Мейера). Соборным термином-оксюмороном увенчивается "я" в системе Карсавина ("симфоническая личность"). Делается все, чтобы отвести ужас абстрактного "всечеловека" и сохранить личностные приоритеты каждого "я" в будущем сонме иных дружественных "я". Для Достоевского "соборность" – понятие не количественное (в этом – унизительно-количественном – смысле писатель употребляет слово "муравейник", означая им социальный конгломерат, на коем социалисты воздвигали далеко не теоретический идеал коммунального благоденствия), а качественное. Образ духовной соборности дан в Троице: "неслиянное в едином". По Достоевскому, единство душ в соборе есть момент кардинального физического преображения твари, совлекшей с себя греховные покровы дольнего мира. В соборе, по любимой писателем цитате из Матфея (22, 30), "не женятся и не посягают, но живут, как ангелы Божьи". Собор как тип новой надсоциальной органики в круге этого бытия неисполним, что и показано в судьбе героя – вестника ангелоподобного жития – Мышкина: в романе его сопровождает, как не раз замечено, атмосфера скандала; более того, на нем лежит трагическая вина-ответственность за сломанные судьбы "других".

Назад Дальше