Образ петербургской мистерии переживает две амбивалентно единых стадии развития: от Града-Молоха, Города-Вампира, Города-Палача и Города мертвых до Города-Жертвы, Города-Одиночки, Города – тоскующего Камня. Гибельные разливы Невы описаны как ритмика катастрофического возмездия. Чтобы рассказать о "злополучии Петрополя", Дм. Хвостову понадобились и "Божий меч", и Архангел Михаил, и примирительная формула: "Пусть есть погибшие, – но верно нет сирот" ("Послание к NN…", 1824). Город, утвержденный на костях своих строителей, не мог не восприниматься как колоссальный Некрополь и как гигантское надгробье. Начиная с Гоголя и Достоевского Петербург подается в поэтике иношнего мира, обители теней, призраков и фантомов. Белые ночи и газовое освещение улиц довершили фантасмагорический облик призрачного города, населенного живыми мертвецами. В стихотворной новелле Я. Полонского "Миазм", 1868, явившийся из-под пола покойник жалуется хозяйке (у нее только что умер сын), что ее новый дом на Мойке "давит старое кладбище"; "[…] Вздох мой тяжкий твоего ребенка / Словно придушил…". В Граде Обреченном установляется преемственность смерти и наследование жертвенного приоритета. Петербург, "опоясанный гробами" (Н. Некрасов. "Несчастные", 1856), теснит живое обитаемое пространство погостами; даже в фельетонном жанре эта тема прорабатывается в тонах стоического равнодушия (В. Гаршин. "Петербургские письма", 1882). Образ Города-кровососа усилен в XX веке: "О город крови и мучений…" (77. Соловьёва. "Петербург", 1915); "Черным вампиром болото / Алую кровь их (людей. – К.И.) сосет" (В. Князев. "Проклятый Город", 1914). Добровольность жертвы делает ее избыточной и даже обыденной. Апокалиптическая перспектива Града-гекатомбы наводила и на мысль о бесполезности (если не тайном замысле) жертвенной неутомимости ненасытной столицы.
Казалось, Петербургу суждено было перед всем миром показать бесчеловечную самоценность жертвы: как только она становится обиходным атрибутом мирового города, – сам Город, по известному закону мифологической инверсии, из палача обращается в жертву. После 1934 г. и в блокадную Голгофу Ленинград превратился в общероссийский Город-жертвенник (без благодатных посулов искупления), а ленинградцы – в героев трагической вины, но не в высоком античном смысле, а в самом вульгарном: политически-конъюнктурном. Этой ложной вмененной им виной была дискредитирована благодатная возможность исторического катарсиса, ожиданием которого жила мистеризованная Петром русская действительность.
Как с высоты Голгофы христианскому человечеству открылась эсхатологическая перспектива мирового времени, так и Петербург, с его запасом будущего, с приданной ему энергией культурного созидания, оказался генератором новых структур исторического мышления. Более того: Петербург как генеральная "стрела" русского пути и как центральная экзистенция национального бытия – всегда впереди своих современников. Петербург – Вечный Город, поэтому диалог с ним на языках актуальной минуты безнадежно устаревает, не успев начаться. Петрополь хронологически молод, но воспринимается как музей глубокой старины. По точной формуле П. Ершова в "Прощании с Петербургом" (1835): "Годами юный, ветхий славой". Архитектурная эклектика Города не имеет возраста, его душа возросла в метаистории.
Именно в Питере возмужали философы, которые строили не "картины мира" (как московские православные визионеры-софио-логи), а метамировоззрение (неокантианство; монадология Н. Лосского, историософия Л. Карсавина; богословие культуры Г. Федотова; похищенная у Иоахима Флорского идеология "Третьего Завета" Д. Мережковского; символический универсализм Вяч. Иванова; метаабсурд обэриутов; вестнические интуиции Я. Друскина; диалогика М. Бахтина). Поэты-символисты, чьи герои живут на уровне "вечных событий" (термин Ф. Ницше) и в атмосфере "вечных новостей" (словечко А. Блока), умели выходить на диалог с Петербургом: "Мы пройдем над коснеющим городом… плавной стопой, / Как пары, мы пройдем меж немыми, глухими домами. / Он навек ли, кирпичный, булыжный застой? / Нет ли тайной и точной беседы меж ними и нами?" И. Коневский. "Ведуны", 1900). Для этого типа культуры привычным стало понимание Петербурга как энигматического текста: Город-Пасьянс, Город-Колдун, Город-Алхимик, Город-Фауст и Город-Пьеро. В "Предвестиях" М. Волошина (1905) дана своего рода историческая поэтика Судьбы: от "Немезиды" и "Мартовских Ид" к "Голгофе", а от нее – к магическому действу Петербурга: "Уж занавес дрожит перед началом драмы… / Уж кто-то в темноте – всезрящий, как сова, / Чертит круги и строит пентаграммы, / И шепчет вещие заклятья и слова".
Тайна Петербурга – в самодостаточном знании им своей метаисторической миссии. Можно ли о ней проговориться? Если вслушаться в Петербург как извне явленное каменное "высказывание", – оно, как всякая "мысль изреченная", "есть ложь". Петербург – фасадный город фасадной Империи – лишь нечаянно может "довраться до правды" (по слову героя Достоевского). С точки зрения градостроительной стилистики, Невская столица – сборная мимикрия мировых столиц, архитектурная шпаргалка. Спросим себя голосом В.К. Тредиаковского: "Санкт-Петербург не образ есть чему?" ("Похвала Ижерской земле…", 1752). Привычка эмфатических именований: "Русский Париж" ("Берлин", "Рим", "Лондон", "Венеция" и т. п.) – коренится в эффекте "ложной памяти", переживаемого иностранцами в Петербурге: западноевропейцы "узнают" в Городе родные черты. Многоликий Петербург выставляет стилистический Иконостас Европы, не будучи таковым (поэтому и православная его иконичность если не ложна, то замаскирована инородным окружением). Город-Маска и Город-Личина, русско-нерусский Петербург есть апофатическая репрезентация русского духа, российской характерологии и национальной психологии. Если Петербург есть слово о будущем, мы обязаны прочесть его по уставу Троичной теологии Дионисия Ареопагита, т. е. инверсионно, в аспектах условного отрицания (утверждения). Петербург – не "анти-Москва", а "ино(вне) – московское"; Петербург – не "Запад", не "Восток", не евразийская альтернатива, а пространство диалога этих ипостасей, отягощенное возможностью их метафизического синтеза. Это хорошо понимали в эпоху Серебряного века. Для Д. Аркина Петербург есть "некая самостоятельная стихия, как категория русской души" ("Град Обреченный", 1917). Для Н. Бердяева "магической волей Петра возник Петербург", это "катастрофический Город", но "эфемерность" его – "чисто русская" ("Астральный роман", 1916). Для Н. Устрялова мистика Петербурга есть мистика национального самопознания: "Ужели и в самом деле неразрывны судьбы России с судьбами этого странного, жуткого и вместе с тем все еще прекрасного, мистически неповторяемого, единственного города? Есть в нем какой-то особый, сверхэмпирический лик, яркий при всей его эмпирической туманности, одухотворенный при всей его эмпирической бездушности.
И недаром его или обожают до поклонения, или ненавидят до неистовства… Обманчива, неуловима как-то, многозначна его внешность, его оболочка. Вероятно, именно поэтому издавна считался он в России городом призрачным, "миражом", "маревом", где все зыбко и непрочно, не подлинно – и люди, и здания, и мысли, и дела. И русская литература, и публицистика русская словно чурались его, подходили к нему боязливо, точно к наваждению… А некоторые возбужденные экстатическою враждою, даже творили заклинания: "Петербургу быть пусту"…" ("Судьба Петербурга", 1918). Последняя реплика, цитирующая староверческий лозунг, обращена к Д. Мережковскому как автору эссе "Петербургу быть пусту…" (1908). Тема этого текста в ряду множества подобных – петербургская апокалиптика: "Навстречу Медному Всаднику несется Акакий Акакиевич. И не он один. Бесчисленные мертвецы, чьими костями "забучена топь", встают в черно-желтом, реакционно-холерном тумане, собираются в полчища и окружают глыбу гранита, с которой Всадник вместе с конем падают в бездну".
Конные памятники Петербурга органично вошли в "скульптурный миф" новой столицы; с особенной энергией разрабатывает его поэзия начала века (А. Блок. "Статуя", 1903; В. Брюсов. "Три кумира", 1913; мн. др.) и литературно-философская публицистика Серебряного века (Е. Иванов. "Всадник. Нечто о городе Петербурге", 1907). Царственные всадники мирового города на Неве сосредоточили на себе историческую мистику Петербурга: они стали памятниками русской Судьбе. Опубликованная в сборнике "Москва и Петербург" (1918) медитация Д. Заславского "Четыре всадника (Петербургские силуэты)" откровенно эксплуатирует ставшие расхожими петербургскими стереотипами цитаты из Откровения Иоанна Богослова. Здесь создается мистический четырехугольник: Конь Белый (Петр Великий) – Конь Рыжий (Николай I) – Конь Вороной (Александр III) – Конь Бледный ("незримо уже стоит он на Марсовом поле"). И Лукаш, развивший тему "призрачного Невского проспекта", решает ее в поэтике Бодлера: "Роится в полутьме толпа. Старики, гимназисты, рабочие. Бледные маски голодных зверей плывут в серой полутьме. Невский ночью ужасен… Ночью он зверь, у которого сочатся болезнью, и пороком омерзительные язвы. А днем он щурит на солнце свое неразгаданное лицо полужандарма-полупоэта, грязного варвара и изысканного поэта" ("Невский проспект", 1918).
Целостной (уникальной для своей эпохи) мистической концепцией Петербурга стала картина метаисторического Града у Д. Андреева: Медный Всадник проецируется в инфра-Петербурге как белое видение. Автор "Розы Мира" (оконч. в 50-е годы) возвращается в своем визионерском опыте к полуязыческим контекстам Фальконетова монумента (Георгий Победоносец; воин-змееборец; при этом как-то забывается, что Георгий – покровитель Москвы, его изображения вошли в герб старой столицы). Не без "мистического сладострастия" (в котором Д. Андреев упрекает А. Скрябина как автора "Поэмы экстаза") русский мистик показывает слой Загробья, получивший название Агра ("Черно-зеркальные отражения великих городов Энрофа<…>"): "[…] Там тоже есть большая, но черная, как тушь, река и здания, излучающие кроваво-красное свечение. […] Когда мы приблизились к зданию, составлявшему темно-эфирное тело Инженерного замка, я различил неподвижно сидящее на его крыше существо, огромное, величиной с ящера мезозойской эры. Оно было женского пола, мешковатое и рыхлое, с серою, ноздреватою кожей".
На Д. Андрееве замыкается линия того мистического реализма, который в XIX веке мог связываться с романтической фантастикой, а в XX стал традиционным же языком петербургских самоописаний, осложненных то космогонической мифологией (В. Гиппиус. "Сон в пустыне", 1918; Н. Анциферов. "Быль и миф Петербурга", 1922; "Душа Петербурга", 1923), то ироническим фрейдизмом (Г. Федотов. "Три столицы", 1926), то православной историософией (К. Зайцев. "В сумерках культуры", 1921), то прямой цитацией гоголевско-герценовско-Достоевской традиции (В. Вейдле. "Петербургские пророчества", 1939), то фельетонными интонациями (Т. Богданович. "Санкт-Питербурхъ", 1917; А. Рославлев. "Гибнущие ризы", 1918; Н. Архангельский. "Петро-нэпо-град", 1922). На фоне таких текстов, как "Три столицы" В. Шульгина (1922), "Москва – Петербург" Е. Замятина (1933), "Москва и Петербург" А. Мертваго (1908), публицистическая апокалиптика отличена лишь меньшим количеством бытовых деталей ("бытовое" при этом может принадлежать как знакам обыденной реальности, так и литературно-мифологическому ряду).
Обытовление петербургского трансцензуса – результат работы компенсаторных механизмов, призванных к снятию специфично городского страха смерти и тотальной угрозы мировой столицы, направленной на ее обитателей. Горизонт диалогических возможностей общения с Городом оказался заслоненным многослойным опытом готовых репрезентаций ("быль и миф"), ни одна из которых не берет на себя функции объяснения, подменяя ее, как в мифе, именующей знаковостью. Мы общаемся не с Петербургом, а с петербургским мифом и "петербургским текстом".
Мистика Города, как всякая подлинная, т. е. религиозная мистика, в текстах не нуждается. Она нуждается в особой организации опыта целостного общения, которая достижима лишь в ситуации встречи, т. е. личного диалога меж живым человеческим сердцем и живой душой Неискупленного Града.
Метафизический Город
Город в прозе Достоевского предстает как пространство нового типа деятельности, а именно: труд жизни. Эта сравнительно новая для отечественной урбанистики идеологема проясняется на антиномично выстроенных категориях "служба" / "дело", "суета" / "дело", "сплетня (скандал)" / "творчество". Достоевский артикулирует эти оппозиции не без влияния Гоголя (вспомним в "Риме" – "страшное царство слов вместо дел"): "Мы собираемся на лень и на отдых, как на какое-то тугое и строгое дело" (18, 30); здесь же прозвучал призыв: "Покажите нам дело, а главное, заинтересуйте нас к этому делу" (18, 31); ср.: "Это только в Москве отдыхают перед делом. Петербург отдыхает после дела" (18, 111);
"Мы все как будто работники, которые несут на себе какую-то ношу, добровольно взваленную на плечи, и рады-рады, что европейски и с надлежащим приличием донесут ее хоть до летнего сезона. Каких только занятий не задаем мы себе так, из подражания!" (18, 111–112). "Мы – народ деловой; нам иногда в театр и некогда" (18, 112). В показаниях следственной комиссии по делу Петрашевского встречаем: "Самый высочайший комизм для меня – это ненужная никому деятельность" (18, 134).
В труде городской жизни Петербург Достоевского проявляет себя как среда активного сопротивления. Здесь вязкая материя "обстоятельств" и "превратностей" проявляет себя как агрессивная и зловредная, иронично "умышляющая" против человека. Достоинство его поверяется на меру умения преодолеть вязкость препятствий и запинок, на способность разредить густую консистенцию досадных ситуаций: "Мы как будто тянем наш жизненный гуж через силу" (18, 30). Человек в реке городской жизни – всегда против течения. Спокойный ритм городского существования может быть гарантирован ему аккуратным следованиям уставу сословно-социальной роли. "Не тот Долгорукий" обречен на маргинальную жизнь.
Как художник-метафизик Достоевский был заинтересован, с одной стороны, в изучении вполне эмпирических и конкретных реальностей, конституирующих сознание человека напрямую и без всяких метафизических хитростей, а с другой – "механизмами" трансляции ирреальных онтологий в горизонт внутреннего самоощущения героя.
Есть такие среды, сферы обитания, ландшафты и прочие пространственные структуры, насыщенные энергией скульптурации сознающей материи, в которых человек – всего лишь ментальная глина в руках невидимого Ваятеля. Этот Ваятель – не сам Город, а злобный и властный Хозяин Города, ни разу и никем не названный по имени, но из всей совокупности исходящих от него угроз и применяемых им моральных и физических мучений ясно, что это – Хозяин дольнего Ада повседневности, хитроумный конструктор каменных лабиринтов дольнего жития, изобретатель интриг, инициатор мнимых миров и провокатор всяческой житейской путаницы, режиссер "дьяволова водевиля", гений лести и источник лжи, а проще говоря – Русский Черт, высокие титулы которого (Мировое Зло, Лукавый, Антихрист, Люцифер и пр.) убедительно дискредитированы образом пошловатого джентльмена в "Братьях Карамазовых". Но не будем думать, что столь простенькое объяснение затрудненной или неотменяемой в обильности несчастий городской жизни ("Черт попутал") могло служить писателю сколько-нибудь серьезной мотивировкой. Не будь у человека органа восприятия темных внушений, никакие уловки демонской рати не имели бы успеха. Человеческое существо, искони пораженное первородным грехом, готово к приятию инспираций Мирового Зла в любых порциях. Далеко не первым Достоевский изобразил демонизм Города; его приоритет – в другой области: в поэтике "усиленного сознавания" (5, 102) героем демонических ловушек и попыток сопротивления нарочитой (т. е. вмененной всей онтологии его городской жизни) некоей "умышленности". Феноменология злой жизни у Достоевского предъявляет нам не образ безнадежного испорченного мира, в который человек втянут бесповоротно и с неизбежно трагическим результатом, а нечто иное.
Это "иное" – в образах метафизической дружбы Мирового Зла и "изначально злого в человеческой природе" (говоря названием Кантова трактата 1792 г.).
Осмысление и художественный анализ психологии горожанина и фактурной природы Города в ее метафизических измерениях проходит у Достоевского три этапа. Ранний Достоевский предъявляет феноменологию восприятия городской реальности глазами "мечтателя", тип которого подробно изучается в фельетонах "Петербургской летописи" (1847) и в других журнальных вещах. Поэтика этих текстов строится на эскалации гоголевских экфразисов. В дальнейшем точка зрения на Город становится множественной и объемной – с преобладанием интроспективного видения. Здесь феноменология переходит в эстетическую герменевтику. Наконец, наиболее впечатляющие результаты достигнуты на путях суммарной авторской метафизики петербургского пространства, которая научила мировую литературу конца XIX – начала XX века приемам художественной урбанистики. Мы вкратце напомним известные читателю эпизоды.