В концовке "Слабого сердца" (1848) Аркадий "…остановился на минуту и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром кровавой зари, догоравшей в мгляном небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от растаявшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр мглистого инея. <…> Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старым, новый город складывался в воздухе… Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами – отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу" (2, 48).
Обратим внимание на три момента. Город подан: 1) в меркнущем свете последнего вечера мира (предчувствие будущих образов апокалипсиса Петербурга); 2) в поэтике сна и грезы (предварение позднейших образов растворения / исчезновения); 3) с усилением гоголевско-гофмановского антуража описания.
Но самое для нас ценное в этом фрагменте – фраза, в которой "новый город складывался в воздухе". Есть основания предполагать, вслед за В.Н. Топоровым (1971) и Г.С. Померанцем (1979), что в тему "Достоевский и Даниил Андреев" должен быть внесен еще один историософский акцент: это образ "инфра-Петербурга", впервые мелькнувший в финале "Слабого сердца". В "Розе Мира" над эмпирическим Городом стоит его метафизический прообраз – Медный Всадник (как над Москвой – Белый Кремль, а над Дели – Тадж Махал; см. выше – о всадниках-памятниках Города).
Обратим внимание: в продолжении приведенной выше цитаты мы, кажется, впервые сталкиваемся с устойчивым фразеологизмом "новое, незнакомое доселе ощущение"; оно знаменует у Достоевского то состояние души его героя, которое можно определить как озарение.
"Он вздрогнул, и сердце его как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива какого-то могучего, но доселе не знакомого ему ощущения. <…> Он побледнел и как будто прозрел во что-то новое в эту минуту" (2, 48). Сцена эта, целиком повторенная в "Петербургских сновидениях" (1861) с заменой героя на авторское "я", имеет уточнение: "Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый, известный по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с этой именно минуты началось мое существование…" (19, 69). Предварительное делегирование герою личного опыта интуиции; последующее присвоение его автором; утверждение этой общей для героя и автора биографической точки в качестве кардинального момента в истории самосознания и самоопределения – таков серпантин совместного пути к овладению умениями непосредственного сознавания (мышления), т. е. опять же интуиции. Причем если для героя "Слабого сердца", Аркадия, это "новое ощущение" разрешается в тоске и хандре ("Он сделался скучен и угрюм и потерял всю свою веселость" – 2, 48), то для автора "Петербургских сновидений" это же состояние пережито катартически.
Амбивалентное стяжение эмотивно разнонаправленных итогов "нового ощущения" дано в пневматологии Раскольникова. Спрятавший награбленное под камень герой захвачен новым чувством: "одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное" (6, 87); из квартиры Мармеладовых Раскольников выходит "полный одного, нового, необъятного ощущения" (6, 146), какое переживает получивший прощение приговоренный к смертной казни.
В "Подростке" Город, овнешненный в ландшафте, уже спокойно принят в естественности своих очертаний и объемов. На этом фоне резко повышается роль усиленной рефлексии над мнимостью всей этой обыкновенности и естественности; она мгновенно, "в такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное", переводит каменную физику Петербурга в метафизику Исчезающего Града: "Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: "А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне? <…> Может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, и все вдруг исчезнет"" (13, 113). Этот знаменитый фрагмент может послужить эпиграфом ко всему "петербургскому тексту" русской классики.
В "Маленьких картинках" "Дневника писателя" за 1873 г. (гл. 13), в описании летнего пыльного Петербурга, писатель вспоминает другой Невский – объятый зимним туманом, когда проспект "переходить особенно интересно" в "адский туман: слышны лишь топот и крики, и видно кругом лишь на сажень. И вот вдруг внезапно раздаются из тумана быстрые, частые, сильно приближающиеся твердые звуки, страшные и зловещие в эту минуту, очень похожие на то, как если бы шесть или семь человек сечками рубили в чане капусту. <…> Из тумана на расстоянии лишь одного шагу на вас вдруг вырезывается серая морда жарко дышащего рысака, бешено несущегося со скоростью железнодорожного курьерского поезда – пена на удилах, дуга на отлете, вожжи натянуты, а красивые сильные ноги с каждым взмахом быстро, ровно и твердо отмеривают по сажени. Один миг, отчаянный крик кучера, и – все мелькнуло и пролетело из тумана в туман, и топот, и рубка, и крики, все исчезло опять, как видение. Подлинно петербургское видение!" (21, 105–106).
Городской туман, камуфлирующий объемную стереометрию Города, скрадывающий углы и погружающий обывателя в мир зыбких абрисов, теней и силуэтов, сам по себе оказывается полуреальной "материей", которая порождает химеры плывущего и тающего в струйных извивах бытия. Разорванные клочки реальности пролетают мимо глаз "из тумана в туман", оставляя в памяти смутные образы чего-то без лица и названья.
Переходы от резко очерченной графики углов, порогов и граничных пространственных топосов (лестница, порог, площадь и пр.) к поэтике импрессионистических "пятен" и миражей, лишь намеком декорирующих бытовое обстояние и сценографию действия, почти незаметны, как почти неуловимы переходы от "текста" Города к текстам его описания (т. е. от феноменологии к эстетической герменевтике).
Пространство обитаемого Града кубистично: оно составлено из острых углов ("всего только угол" кухни, занимаемый Девушкиным, мгновенно стал отмеченным; ер.: "Петербургские углы" Н.А. Некрасова (1845)) и подвалов (тот же угол, но острием вниз). От топонима "Пять углов" до "Переписки из двух углов" (1921) живет в "петербургском тексте" геометрия жестко расчисленного Города. От эмпирической горизонтали угловой жизни до метафизики вертикального "подполья" – таков путь героя-интроверта Достоевского. Автор "самого петербургского" текста XX века – романа "Петербург" (1913–1914) А. Белый, сын профессора-математика, описал свое детское мышление в константах кубистической поэтики: герой "Котика Летаева" (1915–1916) думает плоскостями и объемами, углами и комнатами, переходами, порогами и лабиринтами.
Угловая топография очерчивает мир тупиков, он лишен перспективы – не только прямой, но и обратной, поскольку он плоскостей и одномерен. Много раз обшаренное глазами одинокого углового человека, исхоженное его беспокойными ногами, пространство углов отпечетлевается в сознании в стереотипах безвыходности, безысходности, закрытости и замкнутости. Топография тупика, фундирующая внутреннее самочувствие и сужающая горизонт мировидения до ничтожных деталей частной повседневности, инициирует привыкание к угловому образу мысли. Итогом таковой привычки становится как лимитизация зрения и внимания в сфере пространственных ориентаций, так и сужение временных параметров до объема точки. В состояниях такого рода естественная каузальность событийного мира в глазах героя деформируется: рвутся звенья причинно-следственных цепей, они превращаются в дискретные элементы, и единая ткань бытия распадается на отдельные нити. Мировая событийная ткань обнажает свою изнанку, не имеющую привычного рисунка, – и так физика обычного мира на глазах истончается, дряхлеет и распадается в клочья тумана, в бессвязную грезу.
Мышление, зараженное "трихинами" распада, не в силах собрать мир даже в одномерную композицию, оно целиком отдается мировому Хаосу и само, усилием сознавания и напряжением рефлексии, продуцирует искривленную онтологию. Патологию бытия, порожденную "усиленным сознаванием", Достоевский и назвал болезнью. Устами героя "Записок из подполья" (1864) болезнь эта акцентирована и даже мотивирована условиями петербургского топоса; это специфический ущерб сознания – диагноз влияния ментального климата Невской Столицы как Умышленного Града. Вот эта знаменитая сентенция: "…Слишком сознавать – это болезнь, настоящая, полная болезнь. Для человеческого обихода слишком было бы достаточно обыкновенного человеческого сознания, то есть в половину, в четверть меньше той порции, которая достается на долю развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия и, сверх того, имеющего несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре. (Города бывают умышленные и неумышленные)" (5, 101).
Речь идет не просто о гнозисе, на себя замкнутом, но о претензии мыслительных агрегатов на приоритет онтологического зодчества. 9 сентября 1865 г. Достоевский записал: "Чем менее сознает человек, тем он полнее живет и чувствует жизнь. Пропорционально накоплению сознания теряет он и жизненную способность. Итак, вообще: сознание убивает жизнь. <…>…Сознание хотят нам выдать за жизнь. Но сознание идет иногда еще дальше и еще смешнее; это иногда оно хочет заменить жизнь теориями о ней, основанными на знании, прямо вытекшими из знания" (20, 196).
Энтропийное сознание есть дитя Ничто, оно непредсказуемо и агрессивно. Интенция разрушения превозмогает в нем возможности гармонизации бытия. Гносеологическая самозаконность вырождается в бунт против здравого смысла и эвклидовой геометрии, а в смысле нравственном нудит к преступному нормотворчеству. Нет ничего опаснее идеи, развернувшей свою активность за пределами категорического императива и вдали от Другого. Овладевая людьми углового уединения и занавешенного туманом горизонта, она торит путь к человекобожескому энтузиазму и к торжеству на абсурде выстроенных реальностей.
Чтобы эти реальности могли претендовать на подлинность, им нужна презумпция подлинности. И вот тут-то срабатывает механизм дьявольского мимесиса: мимикрия, ибо ничего, кроме подделок, Обезьяна Бога придумать не в состоянии.
Человек Достоевского живет внутри большой Вещи, именуемой Петербургом. Эта Вещь, сработанная мозговым усилием великого реформатора, не имеет внутреннего лика, это Вещь без эйдоса, т. е. без одушетворяющего всяческую предметность принципа. Внутренней формой Города стал голый расчет и чертеж, а проще – Число. На эту числовую конструкцию, как сухая кожа на голый скелет, чехлом натянута каменная плоть Города. Всей своей вещно-предметной фактурой Петербург знаменует (означивает себя, дважды овнешняясь в знаке) инженерный результат грандиозного утопического проекта. Градостроитель мыслит макетами, подобиями и моделями. Так и вырос на брегах Невы не Город для людей, а макет Города – масштабная декорация мистериального действа. В этом сценически-условном топосе безусловно только одно: страдания персонажей сцены, которые не ведают, что они – всего лишь марионетки лицедействующей онтологии.
Внешность Города предлежала контрастным оценкам. Защищая Столицу от критики де Кюстина, в "Петербургской летописи" автор говорит: "О ней, между прочим, сказано было, что нет ничего бесхарактернее петербургской архитектуры; что в ней нет ничего особенно поражающего, ничего национального и что весь город – одна смешная карикатура некоторых европейских столиц…" (18, 24). Контрдовод писателя таков: "Здесь, что ни шаг, то видится, слышится и чувствуется современный момент и идея настоящей минуты. Пожалуй, в некотором отношении здесь все хаос, все смесь; многое может быть пищею карикатуры; но зато все жизнь и движение. Даже вся эта разнохарактерность ее свидетельствует о единстве мысли и единстве движения" (18, 26).
Спустя почти 40 лет в "Дневнике писателя" за 1873 г. Достоевский не без раздражения сказал совсем иное. Петербург "выражает всю его бесхарактерность и безличность за все время существования. <…> В архитектурном отношении он отражение всех архитектур в мире, всех периодов и мод; все постепенно заимствовано и все по-своему перековеркано. В этих зданиях, как по книге, вы заметите все наплывы всех идей и идеек, правильно или внезапно залетавших к нам из Европы и постепенно нас одолевавших" (21, 107).
Градостроительная эклектика Города работает теперь на усиление поэтики мнимости и фантасмагоричности. Это Мнимый Град, люди в нем – мнимые, они заняты мнимыми делами, и сам он – всего лишь чей-то сон. Ноосфера Петербурга – греза Великого Сновидца, Князя мира сего.
Все эти имманентно развившиеся в нем качества не отменяют высокой историософской миссии Петербурга – быть для Европы и России не только учительным результатом безоглядного идеологического прожектерства, но и обетованием трансцендентной надежды на сбывание Царствия Божьего здесь, в будущем Граде мировой приязни и сердечного сочувствия Другому.
Глава 6
Метафизическая эстетика Достоевского
Введение в проблему
Трактовка свойств категорий Достоевского через их релятивные или нормативные свойства, как и объясняющие модели, предложенные философией и поэтикой характера применительно к героям Достоевского "двойник", "пересмешник", "путь", "гаер", "комический мученик", "юродивый и пр.), весьма удобны; в ряде случаев такой подход многое помогает прояснить, но далеко не всё. Психопатология даже в лучших своих проявлениях превращает мир писателя в иллюстрацию. Продуктивная классификация типов поведения, предложенная некогда в "Трудах по знаковым системам", распространения не получила. Должно найти некий режим иного объяснения и иной метаязык, логически адекватный нелогическому миру Достоевского.
В основе поисков верного угла зрения на свою личность у героя – затрудненность следующего порядка: меня не видят таким, каким я на самом деле являюсь, а сам я таким видением не обладаю. А "Бог правду видит, да не скоро скажет". Стало быть: 1) нужна ситуация, в которой я раскрыт адекватно (м.б., у него это единственный шанс в жизни: Иван, увидев поклон Зосимы, убегает со словами "Боже мой!"); 2) необходим святой свидетель как человек абсолютного сочувствия; 3) герой нуждается в устном (реплика общения) или письменном (письмо, исповедь, дневник, завещание) запечатлении для самореабилитации перед собой и другими.
Эти дольние формы обретения адекватной оценки (лица, поступка, речей) приносят герою не успокоение, а знание того факта, что взаимопонимание в мире людей возможно, а стало быть, и личная жизнь получает шанс на смысл. Другой шаг: "я" начинает сознавать, что "я", ценностно взвешенное глазами здешнего мира и понятое в дольнем мире, имеет шанс на спасение, причем тотальное. Глубокомысленные рассуждения Смердякова о богоотступничестве и милосердии Божьем с точки зрения богословской неотразимы.