Видимо, Достоевский, осознано или нет, но близок идее апокатастасиса. Если возможно искупление и если милосердие и сердечность из мира не исчезли совсем, то Благодать Божья не покинула мир и все тотально предлежат спасению, включая Великого Инквизитора (Поцелуй Мира). Здесь все "физическое" отступает, переводя проблему страдания из дольнего плана в горний – в план метафизический, т. е. в сферу вопроса о спасении. На вопросе о личном спасении с опасной для психического здоровья сосредоточенностью замыкалась мысль не одного русского писателя; достаточно вспомнить Чаадаева, Гоголя или Гаршина. Но если героя Достоевского заботит личное спасение, то Достоевский-мыслитель поднимает задачу на несколько порядков выше и усложняет ее: она ставится как проблема теодицеи (спор о "капле крови"). Вот здесь-то изречение "красота спасет мир" усиливает свой сакральный и даже сакраментальный смысл". Если эту формулу прочесть в аспекте категории художественного (мир преображается и спасается искусством), то правы те, кто говорит: красота сама нуждается в спасении. Если читать ее традиционно-теологически (и надконфессионально) и в аспекте категории эстетического, а именно так: мир спасется Божьей красотой – то все заботы перекладываются на Творца в Его Третьей Ипостаси, ибо Достоевский сказал ясно и определенно о Духе Святом как Источнике и Держателе Красоты Мира: "Дух Святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое со-знавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней" (11, 154). В этой исчерпывающей формуле Достоевский – продолжатель интерпретаций софийной образности не только в восточном, но и в западном богословии. Не столь важно, в какой мере он знаком был с софийной эстетикой Византии, важен факт причастности к этой общехристианской (за вычетом протестантизма) интуиции. На другом конце цепи – софиология Булгакова, который прямо вторит Достоевскому: "Красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос. Она есть откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого. Красота как духовная чувственность необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся. Другими словами, красота предполагает телесность вообще или реальность вообще, которая будучи насквозь пронизана красотой, ощущается как запредельный идеям алогический ее субстрат". Забегая вперед, скажем, что в трудах Булгакова София переживает трагедию расподобления на несводимые в единство облики: Софию Земную и Софию Небесную (или в языческой огласовке: Афродита Земная и Афродита Небесная); особенно остро этот момент в другие времена пережит В. Соловьёвым и символистами (Вяч. Иванов, А. Блок).
Эстетика монашеского жития и смысл христианской жизни, согласно канонической формуле православия, состоят во взыскании Святого Духа (Серафим Саровский). Дух-Утешитель и есть эстетическая ипостась Троицы, – на этом убеждении возросло русское богословие культуры. Фигурки ангелов – кто с книгой или свирелью в руках, которые до сих пор продаются на Пасху и Рождество в лавках католических монастырей и храмов, знаменуют этими атрибутами музыки, пения и письменности убеждение в том, что культура будет спасена. Инструментарий культурного зодчества освящен и благословлен самим фактом присутствия в райском пространстве.
Вспомним: софиология родилась как богословское осмысление образа играющей и танцующей пред лицем Господа Премудрости Божией. София – принцип неслиянно-нераздельного высшего единства Троицы, идея мирового эстезиза и эйдос творимой и творящей Красоты Божьего мира. Преподобный Андрей Рублёв понимал это прекрасно, в чем убедил нас о. Павел Флоренский: "Среди мятущихся обстоятельств времени, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, "свышний мир" горнего мира. <…> Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, <…> эту невыразимую грацию взаимных склонений <…> мы считаем творческим содержанием Троицы".
Говоря языком небогословским, София есть одаренность мира внутренней гениальностью, сбывшейся на "Троице" Рублёва. Тема этой иконы – готовность к Голгофе в ее жертвенной неотменяемости и в ее мистериальной значимости для богочеловеческого пути к искуплению, спасению и преображению. Тайна Внутрибожественной жизни, раскрытая рублёвским "умозрением в красках", в том, что Она, триедино-раздельная, – не одинока: каждая из Ипостасей раскрыта навстречу каждой в Своей другости. Троица – идеально-минимальная модель соборности и эстетический эталон взаимоспасающей приязни. Танцующая София-Художница, София-Радость родилась при начале Творения, когда Господь "проводил круговую черту по лицу бездны" (Притч 8, 27).
Софийная пляска Премудрости Божьей получила секулярную трактовку у светского визионера. М.М. Бахтин, трактуя пляску как "оправданное приобщение к миру другости", сказал: "В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне".
Для контраста к этой "плясовой софиологии" напомним, что великий борец с языческим "Фалалеем" Фома Опискин не зря столько сил приложил к упразднению неистовой "Камаринской". Если в этом герое и впрямь пародируется мессианизм Гоголя, как полагал Ю.Н. Тынянов, то Фома не мог не знать гоголевского пассажа о пляске: "Только в одной музыке есть воля человеку Он в оковах везде. Он сам ткет еще тягостнейшие оковы, нежели потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность".
Софийная эстетика бытия есть эстетика спасения и онтологического преобразования мира в ту самую богочеловеческую Симфонию, ради которой он задуман и призван к бытию из небытия Творцом. А искусство, по тезису Достоевского, выполняет роль инструментария эстетического скульптурирования гармонического мира и возврата его к состоянию изначальной софийности (18, 74).
Красота, говорил Бердяев, "не есть лишь категория эстетическая, но есть и категория метафизическая. Если что-нибудь воспринимается человеком целостно, то именно красота. <…> Красота есть конечная цель мировой и человеческой жизни". Из этих благополучных тезисов Бердяева вовсе не следует, что красота будет спасена. Бердяев был культуроборцем и апокалиптиком культуры (не без эстетской ужимки, столь свойственной Серебряному веку), что сближает его несколько неожиданно с культурофобом Л. Толстым. Лидер философского ренессанса полагал, что в конце времен культура приговорена к уничтожению ("Смысл истории", 1918). Комментируя известную реплику Дмитрия Карамазова о красоте как страшной и таинственной силе (14, 100), он дискредитирует онтологический статус красоты: ею "пользуются" то темные демонические силы, то Творец. Стоило перевести категорию красоты в план не зависящей от неё модальности, как стало ясно, что красота есть всего лишь некая метафизическая "вещь" на рынке мировых ценностей и философской спекуляции отнюдь не метафизического, но вполне торгашеского действия. Если в красоте нет имманентно вмененных ей волевого начала и автономной самоценности, то все разговоры о спасении мира красотой можно прекратить.
Подход Бердяева к "красоте" у Достоевского сугубо номиналистичен: это слово для него – всего лишь имя категории (понятия, представления, предубеждения, предмета культа и даже своего рода "религии"), а кто владеет именем, т. е. означающим, тот владеет и означаемым. Эта позиция не слишком далека от всей традиции эстетического утилитаризма. Мы настаиваем на иной традиции – реалистической (в средневековом смысле многовекового диалога номиналистов, реалистов и концептуалистов, потому что, по выводу автора проницательной статьи, "эстетика Достоевского – эстетика не категорий, а сущностей"). Писателю, конечно, известна "эстетика" как теоретическая дисциплина, занимающая умы его современников, но его отношение к ней было, мягко говоря, прохладным: см. его полемику с демократическим лагерем.
Фундаментальная разница подходов реалистического и номиналистского в том, что для первого "красота", как и любая другая сущность, стоит вне модальности, т. е. посессивности, т. е. притяжательности, т. е. принадлежности, хотя в формально-грамматическом смысле "собственность на красоту" выразить, конечно, возможно. Номинализму мы обязаны всеми наиболее популярными опытами безответственного конструирования потребных картин мира и идеологий: если понятие – всего лишь лексикообразующее усилие ума и живет оно лишь в уме и в стороне от реальности, то основным занятием мыслителя остается не лишенная приятности игра категориальными композициями.
Реализму мы обязаны византийско-святоотеческим опытом понимания Божьего мира как универсума, исполненного сущностями, субстанциями и энергиями. Это реальность наивысшего градуса онтологического самосвидетельства и предельной степени достоверности, ибо кроме неё и нет ничего, не считая небытия, которого, как известно, более всего как раз и "нет". Лишь позиция реализма по отношению ко всем ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, включая эстетику, позволит нам перейти от бесконечных рассуждений по поводу "социальных функций искусства" к серьезному разговору об эстетике русского мыслителя, синтезирующей все иные отрасли философического знания о мире и месте в нем человека.
Эстетика характера и поступка
Смысл основного внутреннего порыва, определяющего поведение героя и всю архитектонику поступка, – восстановление утраченного богоподобия. Эта центральная интенция поведения может осуществляться как позитивно, на путях монашеского жития (оптинские старцы), так и негативно (апофатически). Неважно, осознается эта установка самим героем или нет, – этой интенцией мотивируются самые немыслимые жесты и вся внешняя их нелепость. Отсюда же влечение к страданию, к унижению и самоуничтожению, юродство смирения, слабость сердца и премирная кротость глаз опущенных – вся бытовая кенотика людей, оскорбленных жизнью и ее нестроением. В мире агрессивной деловитости поза стоического предстояния Судьбе охотно приемлется как поза безвольной покорности "обстоятельствам" и "превратностям моря житейского". Заступничество Раскольникова за ложно обвиненную Лужиным Сонечку выглядит для глаз обывателя как неуместная робингудовская эскапада: Соне "идет" страдание, ей "к лицу" неправедное претерпевание за чужой грех, она вся облечена и внутреннее освящена личной святостью бесспорно мученического жития.
Из всех униженных и оскорбленных в этом мире она одна – подлинная наследница спасения, чего не скажешь даже о князе Мышкине, сплошь и всерьез виновном, и виновном трагически – во всей криминальной фабуле "Идиота". Полнота спасения взыскуется в глубине страдания. Своим умным сердцем Сонечка лучше всех умников и подпольных мыслителей Достоевского знает безнадежность попыток адекватного самоопределения "я": лишь ценой кардинального отрешения блудного тела от цельного духа дано человеку сознание себя как Божьей твари, предназначенной к искуплению и спасению, ибо сказано Апостолом: "Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого вы имеете от Бога, и вы не свои?" (1 Кор 6, 19).
Сонечка понадобилась Достоевскому не для разоблачения "низких сторон петербургской действительности", а для неоспоримой святости свидетельства. Когда ее глазами даются сценарии романного мира "Преступления и наказания", они предстают в этической адекватности своей событийности. Только в черновиках автор позволяет себе этическую оценку характера и поступка; в текстах канонических он передоверяет эту роль рассказчику, хроникеру-летописцу или читателю. Простое ее молчаливое присутствие (заметим, как мало она говорит в мире иных, неустанно говорящих) существенно определяет качество того пространства, которое она носит с собой. Это ангельское пространство, пронизанное благодатными эманациями Святого Духа. Это пространство терапевтического катарсиса, покаяния и доверия беспредельному Божьему милосердию. Органическая неспособность Сонечки сказать неправду, полная непроявленность личной воли, готовность к жертве, безошибочное чутье доброго и злого – все эти свойства ее чуть ли не избыточной праведности в сумме своей есть атрибуты ангельского существа и суть самой ангеличности. Сонечка как Божья тварь неопределима в терминах исторической, т. е. дольней, антропологии: не назовешь ее ни девушкой, ни женщиной, ни даже ребенком. Назвать ее именем той социальной роли, что выпала на ее долю, язык не повернется. Сказать: "дочь своих родителей" – значит ничего не сказать. Точнее будет: сестра людей, а еще точнее – ангел.