Ангел – наиболее точное имя ее сущности. "Ангел" и есть сущностное самоназвание духовно-тварных образований, роль которых для христианской антропологии трудно переоценить. Ведь это не только "вестники", что следует из греческой этимологии слова, не только почтальоны и муравьи Божьи, с радостью выполняющие поручения Творца. Служебная роль светлых духов сводит к нулю возможности их личной воли: это существа внеличностные и неволевые, что, впрочем, не помешало на заре Творения чуть ли не трети ангельского воинства отпасть от Бога в пользу Люцифера. Отведем от Сонечки и опошляющие ее контексты выражения "падший ангел". Ангелы как сгустки духовных энергий – эманаций Божества – свидетельствуют о Творце и славят Его присутствие в истории и в небесах. Их естественное состояние – непрерывный восторг перед миром как чудом, явленным в лучах Славы Божьей.
Ни малейшего повода для ликования у Сонечки нет, она внутренне уязвлена и принижена своим вынужденным грехом, но вера, так ярко и так утешительно озаряющая ее изнутри и делающая ее светоносной для других, приближает героиню к ангельской свето-озаренности. В этом и состоит ее вестнический статус: в ней обетование спасения явлено вживе, в полной бытовой достоверности, во всей кротости своего облика и жестах всепрощения она – не Мария Магдалина, получившая прощение и благословение от Самого Христа после своей греховной жизни. Блудница Евангелия канонизирована Е(ерковью; блудница Достоевского "канонизирована", т. е. утверждена в своей органической святости, до всякого греха метафизически – и потому неприкосновенна греху физически, – даже и при наличии социально убедительных знаков ее подневольного служения чужой похоти: желтого билета и ужасного желтого платья.
В мире Достоевского есть герои, на которых самым серьезным историческим образом сбывается предварительное спасение дольнего человечества, как сбылось оно предварительно на Голгофском Кресте.
Стоит нам вообразить встречу Сонечки Мармеладовой и князя Мышкина, и мы получим ту идеальную ситуацию, которую видел своим внутренним зрением Достоевский-мистик в эсхатологической перспективе теряющего дар богоподобия человечества: возврат к блаженной невинности первых людей Эдема. Смыслом этой воображаемой нами (а для писателя – метафизически неотменяемой) встречи фундируется вся историософия Достоевского и вся его философская антропология, как равно и онтологическая эстетика, т. е. эстетика мировых сущностей.
Эстетика ангельского характера Сони опирается не только на философию Сердца, но и впрямую – на софиологию. Если "ангельское" в Соне определяет ее миссию в мире людей, то софийно озаренное сердце ее бьется в одном ритме с эстетическим Сердцем Мира. Образ Сони нагружен космогонической значимостью, в нем с редкой прозрачностью проступает эйдология спасения. Ведь и имя ее – уже залог спасения мира и его людей в Красоте-Софии. Один из лучших комментариев спасительно-софийной красоты принадлежит В.В. Зеньковскому: "Формула о спасении мира через красоту есть формула софиологическая, – и в том смысле, что она покоится на признании, что красота мира восходит к идеальной основе, к софийной глубине мира, и в том смысле, что "спасение" мира есть именно "восстановление", т. е. проявление софийной основы мира, сдавленной и прикрытой темной оболочкой греха и неправды. Эстетическая философия не может быть вообще иной, как софиологической, если она считает красоту реальностью, а не видимостью ("Schein", как гласит эстетика немецкая), – ибо в красоте дан один из важнейших мотивов софийности вообще". Отметим, что Зеньковский (как и С. Булгаков), вопреки Бердяеву, трактует "красоту" у Достоевского с позиции реализма, а не номинализма. Приведем существенную поправку автора "Света Невечернего", в которой между Красотой и Софией поставлено никого и ни от чего не спасающее искусство: ""Красота спасет мир", но этим отнюдь еще не сказано, что это сделает искусство, – ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силою. Вот этим-то и угнетается сознание художника, ощутившего границы искусства, это и составляет его трагедию. Между искусством и Красотой обозначается как будто даже антагонизм: искусство не существует вне граней, помимо них не происходит художественного оформления <…> а между тем Красота есть вселенская сила, которой принадлежит безмерность".
Достоевского не могли не раздражать нерешаемые проблемы, хотя, с другой стороны, никаких окончательных решений, на манер позитивистов, он тоже не торопился предлагать. Его позиция устремлена на заострение внимания читателя его художественной прозы и его журнала на тот факт, что основные тематизируемые им проблемы и есть "вечные", а не на производство политических рецептов. Некоторые диковато звучащие теперь лозунги Достоевского (вроде: "Константинополь должен быть наш!" в "Дневнике писателя; ер. амбициозное стихотворение Тютчева "Русская география") следует счесть избыточным следствием публицистического азарта писателя. Это не призыв к Крестовому походу, а чаяние мирового торжества православия.
Оппозиция красоты внешней и внутренней применима к людям, редко – к вещам и произведениям искусства и никогда – к Городу. Нет у Достоевского "блистательного Петербурга", "роскошной столицы". Это Город-фантом (традиция Гоголя), таящий "умышление" против человека. Красота внешняя у Достоевского никого и ничего не спасет: немногие его красавицы или демоничны, или просто несчастны (Настасья Филипповна). В красоте овнешненной нет постоянной и стабильной интенции к Добру, эта внешняя красота мстит людям за свою доступность взгляду и прикосновению, более того, мстит самой себе в форме собственной избыточности. Настасья Филипповна слишком прекрасна, и эта ее красота, избыточная, как красота Евы, стала источником ее гибели и гибели других. Строка, цитирующая Достоевского (и обращенная к Ахматовой): "Красота страшна, – Вам скажут" у Блока, усиливает контекст эстетической чрезмерности. Как Мировое Зло на исходе мировой истории захлебнется в самом себе, не превратившись при этом в Добро, но самоуничтожившись, так и Мировая Красота, "кенотически" воплотившаяся в грешных существах дольнего мира и не оправдавшая своей эсхатологической задачи (а именно: стать благодатным посылом спасения человеков), в рамках здешнего Бытия не способна превозмочь собственного переизбытка и остается эстетической угрозой в формах соблазна и эротического смятения. Несчастье так понимаемой красоты состоит в ее овнешненности. Ослепительная красота Настасьи Филипповны внушает тревогу за ее судьбу, эта красота демонична и опасна для неё самой: "Эта ослепительная красота была даже невыносима <…> (8, 68). Внешняя красота, не отпроецированная в душевный состав внутреннего человека и лишенная опоры на готовность к добру, обречена на бессодержательную самодостаточность и на греховную пустоту так называемой "красивости". О Ставрогине в "Бесах": "…казалось бы, писаный красавец, и в то же время как будто отвратителен" (10, 37).
"Красота", поменявшая ценностный знак с положительного на отрицательный, превращается в "красивое". Эта "красивая красота" обессилена в своей самодостаточности и имманентной гордыне, она не способна к творчеству добра, у неё нет своего места в бытии. "В мире, изображаемом Достоевским, – говорит современный автор, – ни один вид красоты не мог изменить жизни <…>". Красота без положительно-этической составляющей – это как воздух с удаленным из его состава кислородом. Никого не спасет красота, отрешенная от добра: "Удивительное лицо! – ответил князь. <…> Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она, ах, кабы добра! Все было бы спасено!" (8, 31–32).
Метафизически тайна себе и только себе принадлежащей красоты в том, что она закрыта для Другого (или открыта ему своими зловещими энергиями) и, будучи имманентно "ничейной", неспособна к трансцендентным прорывам в Иное Мира, т. е. в ту область, где человек наедине с Богом и на пороге Страшного суда определяется в своей последней доле. Мир, из которого изъята красота, пуст метафизически и бытийно бессодержателен, он безобразен и безобразен, он открыт свободным инспирациям Мирового Зла. Конечно, прав старец Тихон: "Некрасивость убьет" (11, 27).
Есть одна категория, в которой фиксируется нечто среднее между внешней красотой и внешней красивостью. Это категория изящного (и родственные ей категории нежного, жалкого, хрупкого, малого и детского). В изящном красоте внутренней дан шанс обнаружить себя в формах овнешненного: в жесте, интонации, вкусе, привычке. Версилов изящен по-европейски, в Иване Карамазове есть изящество барина (с тем кардинальным отличием, что его "изящное" не совпадает с "благородным", что предположено самой семантикой "куртуазности"). Изящное дискредитировано в мелком эстетизме Тоцкого, человеке "изящного характера, с необыкновенной утонченностью вкуса" (8, 33; домик в поместье для маленькой Настасьи убран "особенно изящно" – 8, 35), в обличениях Ипполита, в эстетике преступления (глава "У Тихона").
В поведении и внешности самого Достоевского никакого изящества не было: он не был комильфо и человеком салона, сбивчивой была его речь в непосредственном общении (не считая, конечно, публичных выступлений: "Пушкинская речь" – шедевр риторического изящества).
Уязвимость "красивого" и "изящного" (как равно и барочной "куртуазии" Петровской эпохи, или байронического дендизма пушкинского времени, или увядающего шарма последних аристократов Серебряного века) в том, что они несубстанциональны и есть инструменты декоративной эстетики, а в плане психологическом мотивируют театрализованное поведение, эстетские манеры и жажду "красивой жизни". На этом фоне "красота" лишний раз утверждает свою сущностную природу, в ней суммируется телеология Божьей провиденции, на ней сбывается промыслительный план Божьего
Домостроительства Святого Духа, к ней призваны все человечески значимые элементы Всеединства, Собора и Мировой Экклезии. Эпоха позднего Средневековья могла позволить себе изображать Христа в облике изящного рыцаря или благообразного и по моде облаченного шевалье. Но у Бога нет изящных манер.
"Изящное" у Достоевского категория предикативная, приложимая к сугубо светскому миру и онтологическим статусом не обладающая. Это светский дериват "красивого".
Слезы Мира
Достоевский прекрасно осознавал такой существенный момент христианской жизни, как "слезный аспект мира". Не будем перечислять плачущих героев Достоевского – их более чем достаточно; оставим в стороне и сцены истерии, и прочие излишества. В этическом смысле самое драгоценное в христианской слезе – это слезы покаяния. Вот совет святого чудотворца, епископа и раннего представителя философии Сердца: "Плачи, пока время не ушло, пока полезны слезы; плачи, да не во веки не наплачешися; да утешишися: блаженны бо плачущие яко тии утешатся (Мф 5,4)".
Слезы утешения и слезы радости, слеза умиления и покаянная слеза, слеза припоминания и слеза по утраченной юности, слеза жалости и слеза прощания, слезы встречи и слезы над могилой, слеза отчаяния и слеза неизбывного горя – все это у Достоевского есть, но "поэтика слезы" не изучена совершенно. Отметим, что первичное в этом словесном перечне принадлежит семантике покаяния и горя: общеславянское "плач" ("ркак") имеет латинскую основу ("plangere" - "биение себя в грудь" в знак скорби). Согласно христианской этике, человек верующий должен жить так, как если бы каждый его день был последним. Эстетика слезы – это эстетика перманентного предстояния своему успенью, вечному покою. Недаром и поминальный музыкальный жанр реквиема взял это название от имени заупокойной мессы (лат. – requiem – вин. падеж от requies покой). "Слеза" этимологически прозрачна ("все, что льется"); на ней играет Б. Пастернак, сближая "слезы" со "слякотью", "ливнем", "чернилами", "лужей" и "проталинами" ("Февраль. Достать чернил и плакать!", 1912; 1928).
Исключительной полноты христианская метафизика слезного мира дана в мюнхенском стихотворении Ф. Тютчева "Слезы" (1923). Обыгрывается мифологема "святой источник слез" (здесь – "Божья роса"), из которого возникает "радуга живая / На тучах жизни громовых". Как некогда замечено Ю.М. Лотманом, "радуга" – масонская эмблема, знаменующая мост между здешним и нездешним. У Тютчева из жизнедательной влаги мира рождается серафический небосвод: "И только смертного зениц / Ты, ангел слез, дотронешься крылами – Туман рассеется слезами, / И небо серафимских лиц / Вдруг разовьется пред очами". Прибавим к этому шедевр в жанре фрагмента, продиктованный дочери прямо в прихожей дождливой осенью 1849 г., пока с промокшего поэта снимали верхнее платье (по сообщению И.С. Аксакова) – "Слезы людские, о слезы людские…".
Достоевскому известно, с каким пиететом относилось восточное христианство к слезному дару. В нем заповедана человеку способность не простого размягчения "слабого сердца", но эмоциональное выражение покаянного самоотчета и исповедального предстояния Творцу. В.В. Розанов был совершенно прав, когда основывал на теологеме слезного дара историософские концепты: "В тайне слез христианских содержится главная тайна христианского действия на мир: ими преобразовало оно историю. Не бичами, не кострами, не тюрьмами; все это – бессилие тех, кто не умеет плакать. Инквизиция – конец христианства; тюрьма – ниспровержение его. Нет, не здесь его центр.
Центр – прекрасное плачущее лицо".