Наконец, в-третьих - и это сейчас для нас важнее всего, - как выясняется, под литературной, дискретно-словесной тканью "Фрагментов…" скрывается континуум вокальной музыки, непрерывная пелена романтического мелоса. Внешне Барт работает с вербальными "фигурами", но в действительности они представляют собой не речь, а пение, в котором логика и грамматика языковых фраз отодвинуты на задний план по сравнению с собственно музыкальной "фразировкой", сохраняющей непрерывность звучания: "Фигура - это как бы оперная ария", - поясняет Барт во введении (с. 84). Еще в книге "Мифологии", в главке "Буржуазный вокал", он осуждал "фонетический пуантилизм" певцов, искусственно подчеркивающих те или иные "выразительные" слова, и противопоставлял им тех музыкантов, которые "не возятся суетливо с каждой отдельной деталью", а "полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки". Правда, в те годы Барт, начинающий структуралист, утверждал не непрерывность музыкального звучания, а нечто другое - его "алгебраическую" абстрактность, которая, вообще говоря, не противоречит внутренней артикулированности. Позднее, в книге "S/Z", он уже прямо уподоблял певческий голос непрерывно струящейся субстанции:
Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы […] он обладает особой галлюцинаторной силой […] Антонимом смягченности […] служит все разнородное, разобщенное, скрипучее, причудливое, странное, - все исторгнутое из текучей полноты наслаждения…
Точности ради вновь оговорим, что речь здесь идет не о немецких романтических Lieder, а об итальянском бельканто XVIII века, вернее даже о "мифологии итальянского бельканто" в литературе XIX века, у таких писателей, как Бальзак. Что касается "Фрагментов речи влюбленного", то в них о музыке как таковой говорится лишь вскользь, но даже эти беглые замечания показывают, что понимается она здесь как нечто слитное, недискретное, неструктурное:
…Звук, лишенный памяти, оторванный от всякой конструкции, забывший все предшествующее и все дальнейшее, - этот звук музыкален сам по себе (с. 340).
В произнесении нет места науке; я-люблю-тебя не относится ни к лингвистике, ни к семиологии. Его инстанцией (тем, исходя из чего о нем можно говорить) будет скорее Музыка (с. 312).
Главное же, о постепенном переходе позднего Барта к континуальным моделям и процессам (иными словами, его выходе за рамки структурализма) свидетельствует ряд других его текстов, не связанных прямо с музыкой. Прежде всего это касается его размышлений об Образе.
Проблема Образа впервые стала намечаться у Барта в "Мифологиях", но там этот термин употреблялся еще слишком широко и вмещал в себя самые различные смыслы: зрительная картина, психический гештальт, "фигура" какой-либо вербальной или невербальной риторики, архетипический мотив в психоанализе Башляра и т. д. Пожалуй, в той книге данная проблема получала наиболее оригинальную разработку тогда, когда слово "образ" как раз не употреблялось, - в частности, при анализе образов человеческого тела и уподобляемых ему предметов и субстанций.
Теоретически осознанная разработка проблемы развернулась в семиотических статьях Барта начала 60-х годов, особенно в текстах о фотографии ("Фотографическое сообщение", 1961, "Риторика образа", 1964).
Образ трактуется в них, во-первых, как предельный, пограничный случай семиотического объекта - "сообщение без кода", чистый аналог реального объекта, нерасчленимый на какие-либо денотативные единицы; единственно возможным семиотическим подходом к нему оказывается анализ коннотативного сообщения, которое уже на вторичном уровне значения придает фотографии в целом или же ее отдельным элементам некие дополнительные смыслы. Во-вторых, образ (визуальный) подвергается критике как форма мистифицированного знака-"мифа", где аналоговая денотация служит "натурализующим" прикрытием дискретной коннотации, под иконическим изображением скрывается идеологическая символика. Научная "риторика образа" призвана разоблачать образ, выслеживать в его видимой континуальности скрытые, вкрадчивые дискретные коды.
В 70-х годах Барт вернулся к проблеме Образа на новой ступени теоретической и вместе с тем критической рефлексии. Во "Фрагментах речи влюбленного" Образ может быть зрительным (Вертер видит Шарлотту в обрамлении дверного проема, и эта живописная рамка дает толчок его страсти), но может соотноситься и с музыкой ("я припадаю к Образу, наши меры - одни и те же: точность, верность, музыка…" - с. 252). Его субстанция неважна, важна его континуальная природа, а также критическое отношение к нему Барта. Вот несколько цитат из бартовского автометаописания - выступления на коллоквиуме в Серизи летом 1977 года, которое так и озаглавлено "Образ". Под образом здесь понимается не визуальный, а чисто виртуальный, семиотический объект - интериоризированное представление других людей о субъекте ("то, что другой, как мне кажется, думает обо мне"), форма отчуждения личности ("образ - это нечто вроде социальной воинской повинности; невозможно получить освобождение от нее"), - с которым приходится бороться посредством квазирелигиозной процедуры очищения и воздержания ("я желаю, жажду Воздержания от Образов, ибо всякий Образ злотворен"). В том же тексте есть и еще одно любопытное сравнение - само своего рода "образ", - заслуживающее более пристального внимания:
…Как же получается, что образ моего "я" "сгущается" до такой степени, что мне становится от него больно? Вот еще одно сравнение: "На сковороде плоско, падко, беззвучно (лишь слегка дымясь) разлито масло - своего рода materia prima. Бросьте в него ломтик картофеля - это вес равно что швырнуть корм чутко дремавшим, поджидавшим его зверям. Все они с шипением накидываются на добычу, облепляют ее, впиваются - настоящий пир хищников. Картофельный ломтик плотно окружен со всех сторон - не уничтожен, но обжарен, подрумянен, карамелизирован; он сделался новым объектом - ломтиком жареной картошки". Точно так же работает и над любым объектом всякая нормальная языковая система: деловито окружает его, с шипением обжаривает и подрумянивает. […] Язык (язык других) превращает меня в образ, так же как сырая картошка превращается в жареную.
В этой химической реакции дискретное, множественное начало проявляется только в сам момент обработки объекта агрессивной средой: Барт уподобляет ее стае отдельных существ - "хищников". До и после этого момента перед нами нечто целостное и непрерывное - вначале гладкая пелена масла, в конце обжаренный, прожаренный насквозь ломтик. Отношение дискурса и образа, дискретного и континуального начал диалектично: континуальность, нарушенная на этапе "окультуривания" объекта социальным дискурсом, затем восстанавливается в форме нового целостного, "как бы натурального" объекта.
В подтексте всего этого кулинарно-химического сравнения несомненно присутствуют мысли Леви-Стросса о "сыром и вареном" как основополагающих манифестациях природы и культуры в традиционном мышлении. Однако его можно сопоставить и с другой метафорой, возвращающей нас к проблематике "Фрагментов…", - это знаменитое описание любовной "кристаллизации" из трактата Стендаля "О любви":
В соляных копях Зальцбурга, в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, которые не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать.
То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами.
Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский "образ-кристалл" на бартовский "образ-картошку", хотя книга Стендаля, как уже сказано, играла существенную роль в подтексте "Фрагментов…" Барта, написанных незадолго до его выступления в Серизи. В любом случае два "образа Образа" стоит сопоставить, чтобы уточнить их семантику. Сходство их в том, что формирование Образа уподобляется физико-химическому процессу, преображению реального предмета под действием активной внешней среды. Различие в том, что бартовский образ имеет более непрерывный, целостный характер, чем множество отдельных "совершенств" у Стендаля; соответственно и вырабатывается он не в "умственном" холоде, а в жарком кипении страсти.
Действительно, главное в Образе - его целостность, он лишен видимых членений и механических разрывов, в нем "ни убавить, ни прибавить". Именно эта полнота и непрерывность Образа делает его предметом любви: "только в образ и можно быть влюбленным".
"Другой не является текстом, это образ, единый и слитный; если голос теряется, то исчезает весь образ" (с. 399). По модели Образа формируется и любовный дискурс - он "обычно является гладкой оболочкой, приклеенной к Образу, очень мягкой перчаткой, облегающей любимого человека" (с. 183). А с другой стороны, эта же полнота и непрерывность делают Образ недоступным для "влюбленного субъекта":
Образ резко выделен; он чист и ясен, как буква; он и есть буквально то, что причиняет мне боль. Точный, полный, тщательно отделанный, определенный, он не оставляет мне никакого места: я исключен из него, как из первичной сцены, существующей, быть может, лишь постольку, поскольку она выделена контуром замочной скважины. Вот, стало быть, наконец определение образа, любого образа: образ - это то, из чего я исключен (с. 219).
Барт, как всегда в своей научно-литературной практике, субъективизирует абстрактные понятия, насыщает их личностными интенциями "я". Жан-Поль Сартр в "Воображаемом" (1940) давал онтологическое определение образу как месту отсутствия реальности; Барт характеризует "любой образ" как фрейдовскую "первичную сцену" - через отсутствие не всякой реальности, а субъективного "я" ("образ - это то, из чего я исключен"). Образ отрицает бытие влюбленного, работает как форма онтологического отчуждения его личности.
Но в любви бывает не только образ "другого", но и образ "я", причем если социальные образы нашего "я" Барт, как мы видели, объявляет безусловно "злотворными", то в интимных отношениях они, напротив, предстают благотворным, драгоценным даром Матери:
Мать-дарительница показывает мне Зеркало, Образ и говорит: "Это ты" (с. 207).
Образ - это волшебная маска, которой обмениваются участники любовных отношений; она угнетает меня, когда ее носит "другой", но она приносит облегчение, когда тот преподносит ее мне самому, видит ее, утоляя таким образом мой дефицит бытия.
Larvatus prodeo - я выступаю, указывая пальцем на свою маску; я налагаю маску на свою страсть, но скромным (и изворотливым) пальцем я на эту маску указую. В конечном счете у любой страсти бывает зритель… (с. 345).
Итак, Образ по Барту, кроме непрерывности ("гладкая оболочка") и силового заряда (во благо или во зло), характеризуется еще и своей обменной функцией. Все это относится и к другому, родственному понятию, обозначающему "материю" Образа, - понятию Воображаемого.
В 1978 году, в интервью газете "Юманите", Барт таким образом намечал этапы своей эволюции:
Моя точка зрения менялась, порой по "тактическим" причинам, потому что в тот или иной момент мне думалось, что окружающий меня дискурс нужно сместить: в 1960 году дискурс критики казался мне слишком импрессионистическим, и мне хотелось другого, более научного дискурса о литературе; так родилась семиология.
Но затем эта семиология вокруг меня сделалась сверх-формалистической, и мне захотелось дискурса более "аффективного"; далее мне стало казаться, что и сам этот дискурс пол. влиянием психоанализа уделяет слишком много внимания "символическому", третируя "воображаемое" как бедного родственника; и тогда мне захотелось взять на себя дискурс Воображаемого […] я пони мню воображаемое не в смысле "соображение", а в том достаточно точном смысле, который вкладывает и него Лакан: это психический регистр, отличный or Символического и Реального и характеризующийся очень сильным слиянием субъекта с некоторым образом.
"Воображаемое" - ключевое слово бартовских "Фрагментов…", и все же в этой книге оно понимается не совсем в том "достаточно точном смысле, который вкладывает в него Лакан".
У Жака Лакана воображаемое - это аналитический конструкт, искусственно вычлененный "регистр" душевной жизни, который не переживается самим субъектом как нечто отдельное и может быть лишь осознан специальным усилием (само)анализа. Внутри себя оно представляет собой комплекс отношений - "нарциссическое отношение субъекта к собственному Я", "дуальное отношение, основанное на образе себе подобного (эротическое притяжение, агрессивное напряжение)", "отношение, сходное с теми, что описываются в этологии животных", "способ схватывания, при котором определяющую роль играют такие факторы, как сходство, подобие форм…"
Существенно иначе выглядит Воображаемое по Барту. Во-первых, оно доступно непосредственному переживанию "влюбленного субъекта", который волен распоряжаться им в целях дара, жертвы - приносить любимому "в жертву свое Воображаемое - как стригли в приношение свою шевелюру" (с. 165–166), или, наоборот, "жертвовать образом ради Воображаемого" (с. 394). Во-вторых, оно имеет здесь не реляционную, а субстанциальную природу, уподобляется какой-то непрерывной, энергетически заряженной, нередко текучей стихии: "гладкая оболочка той слитной материи, из которой сделано мое влюбленное Воображаемое" (с. 406), "мощно струящееся […] без порядка и без конца, воображаемое" (с. 86), "великий поток Воображаемого" (с. 273); или же это ликвидный "капитал Воображаемого" (с. 350); или стихийная сила, которая "жжется из-под земли, словно плохо загашенный торф" (с. 166–167); или же род силового поля ("Сердце […] завороженно удерживается в поле Воображаемого" - с. 337), нечто неуловимо разлитое в атмосфере, то, из чего сделана погода:
Единственное во внешнем мире, что я могу связать со своим состоянием, - общая атмосфера дня, словно "погода" - это одно из измерений Воображаемого (Образ не имеет ни цвета, ни глубины, но он наделен всеми нюансами света и тепла, сообщаясь с любимым телом - которое чувствует себя то хорошо, то плохо - все в целом, в своем единстве). Код японского хайку требует, чтобы в нем имелось слово, обозначающее тот или иной момент дня и года; это "киго", слово-сезон. В записи любовных переживаний сохраняется это "киго" из хайку - беглый намек на дождь, па вечер или свет, на все, что омывает и рассеивается (с. 292).