Будучи активной субстанцией любви, ее "бредовой энергией" (с. 163), магнетическим флюидом. Воображаемое сопоставимо с архаическими понятиями о мировой магической силе-"мане", циркулирующей в вещах и живых существах и делающей их сакральными, то есть сверхъестественно действенными. В свой структуралистский период Барт трактовал "ману", вслед за Леви-Строссом, как "нулевой элемент" дискретной структуры, элемент-джокер; теперь же он явно изменил фокус зрения и интересуется не внешними манифестациями, но и не абстрактными "алгебраическими" структурами, а именно субстанцией любовного очарования, пусть и не применяя к ней термина "мана". Размышления о континуальных факторах и моделях в культуре привели его к имплицитной постановке проблемы сакрального, отодвигавшейся на второй план в структуралистской теории.
Эта перефокусировка имела не только научный, но и литературный аспект. Жинетт Мишо отметила метатекстуальную значимость одного из замечаний Барта о преподнесении влюбленным своего Воображаемого в дар или жертву любимому: "Дарят не обязательно предмет: когда X… проходил курс психоанализа, того же захотелось и Y…; анализ как любовный подарок?" (с. 278). Замечание это содержится в главке о посвящении текста любимому человеку; кроме того, стоящие на полях этих строк инициалы "Ф. С", которые, по-видимому, следует читать "Филипп Соллерс", позволяют рассматривать его как литературный "подарок" (пусть не любовный, а дружеский) одного писателя другому. Можно согласиться с Ж. Мишо, усматривающей в этой фразе скрытую формулу посвящения "Фрагментов речи влюбленного": писатель дарит свою книгу - свое Воображаемое - "кооперативу" "Читателей-Влюбленных". Но если так, то книга, очевидно, должна мыслиться как сплошное субстанциальное единство, заряженное силой "маны", аналог сакрально-целостного любящего тела. Hic est corpus meus…
Подобное представление нигде не сформулировано прямо самим Бартом и лишь реконструируется по образной логике ряда его разрозненных высказываний; в диахроническом плане оно контрастирует с прежними его взглядами на литературный текст. Ранний Барт-"формалист" неустанно разоблачал "мифы" о субстанциальном характере литературного произведения; даже если в "Мифологиях" ему и случалось, по собственному признанию, "нарочито сгущать" "испаряющуюся реальность", делать ее "неожиданно плотной, наслаждаясь ее вкусом", и давать "субстанциальный анализ мифических объектов", - все же в ту пору он никогда не позволял себе подходить с субстанциалистских позиций к тексту. В 1962 году, в статье, посвященной книге Мишеля Бютора "Мобиль" и носившей программное название "Литература и дисконтинуальность", он критиковал тенденциозно-континуалистские метафоры, практикуемые в критике:
Традиционная Книга - это нечто такое, что сплетается, развертывается, течет и отливается, одним словом глубочайше боится пустоты. Благостные метафоры Книги - это сотканная ткань, текущая вода, перемолотая мука, ведущий вперед путь, открывающийся занавес и т. д.; антипатические же метафоры всякий раз отсылают к чему-то сделанному, то есть сработанному из дисконтинуальных материалов […]. Ибо за этим осуждением дисконтинуальности стоит, конечно же, миф о Жизни: Книга должна отливаться, гак как критика, наперекор векам интеллектуализма, в глубине души хотела бы, чтобы литература оставалась некой спонтанно-безвозмездной деятельностью, даруемой человеку божеством, музой […] письмо - это словесное литье, формой которого служит такая великая категория континуальности, как повествование…
Как известно, одна из перечисленных здесь "благостных метафор Книги", а именно сотканная ткань, через несколько лет была взята на вооружение самим Бартом, когда на рубеже 60-70-х годов он выдвинул понятие текста (или, в более корректной формулировке из книги "S/Z", "текста для письма", в отличие от "текста для чтения"). "Текст" постулировался как нечто принципиально множественное, "пространственная многолинейнсть означающих, из которых он соткан (этимологически "текст" и значит "ткань")". Процитированные слова - из статьи Барта "От произведения к тексту" (1971), а сразу вслед за ними идет любопытное сравнение, которое соотносит идею Текста с одной из тем еще не написанных тогда "Фрагментов речи влюбленного":
Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он пробивается (так случилось однажды с автором этих строк, и именно тогда ему живо представилось, что такое Текст) по склону лощины, по которой течет пересыхающая река (о том, что река пересыхающая, упомянуто ради непривычности обстановки). Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению - отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом; все эти случайные детали наполовину опознаваемы - они отсылают к знакомым кодам, по сочетание их уникально и наполняет прогулку несходствами, которые не могут повториться иначе как в виде новых несходств.
Как видим, идеальный Текст прямо противопоставлен Воображаемому - для его переживания нужно "снять в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым", не фиксироваться на одном навязчивом Образе и отдаться на волю случайных впечатлений. Такое свободное ассоциирование - не воспоминаний, как в психоанализе Фрейда, а актуальных ощущений - само ассоциируется у Барта с прогулкой по экзотической стране, а именно по Северной Африке ("пересыхающая река" в оригинале названа арабским словом oued). Поскольку автор прямо ссылается на свой личный опыт, то можно предположить, что речь идет о пребывании Ролана Барта в Марокко в 1969–1970 годах, когда он преподавал в Рабатском университете. Этот период был отмечен активными и множественными гомосексуальными контактами, к которым располагали местные нравы и материальное положение европейского профессора в бедной стране "третьего мира". А стало быть, структуру бартовской "прогулки" можно сопоставить (не утверждая, разумеется, ничего о цели той конкретной прогулки, которую он упоминает) с техникой эротического поиска, которая по-французски обозначается словом drague.
Словечко это трудно для перевода, и употребляемое в русском тексте "Фрагментов…" слово "волокитство" лишь отчасти передает его семантику. Английские комментаторы Барта пользуются словом cruising - "крейсирование", "свободная охота", что несколько ближе к этимологическому смыслу "траления", "ловли рыбы волочильной сетью"; они также уместно сопоставляют данное понятие с понятием "фланирования", введенным во французскую культуру Бодлером и позднее проанализированным Вальтером Беньямином. Действительно, у Барта речь идет о "свободном поиске" приключений - как эротических (drague, вообще говоря, применяется и к гомо- и к гетеросексуальным отношениям), так и "семиологических" встреч с новыми языками и текстами. Об этом значении слова drague недвусмысленно сказано в интервью, напечатанном посмертно, в 1981 году в журнале "Ревю д'эстетик":
…Это, конечно, грубое слово, из разговорного, любовно-эротического языка. Я потому несколько раз воспользовался им, что в моем восприятии оно отсылает именно к состоянию желания, это очень важное состояние - оно заключается, скажем, в том, чтобы нацеливаться, направляться, как бы выступать; очарование от первой случайной встречи - будь то, конечно, встреча с партнерами по любви или же встреча со словами, с текстами, - очарование оттого, что это словно впервые, от абсолютной новизны, от неведомого, которое мгновенно и полностью избавляет вас от глета повторов, от стереотипов…
Итак, есть основание считать drague, "фланирование", "волокитство", "свободный поиск" - метафорой Текста, фундаментальной метафорой того периода творчества Барта (конец 60-х - начало 70-х годов), который наступил непосредственно после "структуралистского". Но мы помним его слова: в какой-то момент этот новый постструктуралистский дискурс, задним числом противопоставляемый научному дискурсу семиологии как "более аффективный", тоже перестал удовлетворять критика, так как уделял "слишком много внимания "символическому", третируя "воображаемое" как бедного родственника". И уже в середине 70-х годов Барт, стремительно меняя парадигмы мышления, вступает в новый, как бы "пост-постструктуралистский" период: сделав очередной методологический поворот, он от "текстуальности" переходит к "морали", от переживаний "праздного человека, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым", обращается к переживаниям влюбленного, который Воображаемым, напротив, глубоко захвачен, полонен. Такой переход словно отражает в себе диалектику взаимоперехода самих этих двух состояний, двух любовных стратегий:
- В своей книге вы противопоставляете влюбленному "волокиту"…
- Да, следует различать два типа "дискурса", в широком смысле слова; дискурс влюбленного и дискурс "волокиты". Практики "волокитства" отнюдь не совпадают с сугубо аскетическими практиками влюбленного субъекта, который не разбрасывается в мире, а сидит взаперти со своим образом […], Бывают "волокиты", которые "волокитствуют" в поисках того, в кого влюбиться. Это даже типичный случай. Во всяком случае, в гомосексуальной среде, где "волокитство" очень распространено, можно заниматься этим годами, часто в поневоле грязной форме (таковы уж места, которые при этом приходится посещать), твердо сохраняя притом мысль, что ты вот-вот найдешь, в кого влюбиться.
Очарованность одним объектом и "свободный поиск" все новых и новых - это, разумеется, два общих, типовых варианта эротического поведения. Их сравнивал между собой еще Стендаль в заключительной главе своего трактата "О любви" - "Вертер и Дон Жуан". Барт, в только что цитированной беседе признав Дон Жуана характерным типом "волокиты", в своей книге о любви ни разу его не упоминает. "Диффузию любовного желания" (с. 339) он рассматривает скорее на примере другого мифического героя - Летучего Голландца из оперы Вагнера, для которого любовные "скитания" не самоценное занятие, а лишь поиск истинного объекта, с обретением которого Образ наконец-то совпадет с Желанием. Зато он подробно, в качестве главного "материала" книги, разбирает случай Вертера - влюбленного, неизбывно привязанного к Образу.
Размышления "о жизни" и здесь связаны у Барта с размышлениями "о литературе" - вернее, о языке, о дискурсе, с которым ей приходится работать. "Волокиту" и "влюбленного" Барт противопоставляет как два типа дискурса и намечает их речевую, дискурсивную специфику:
Субъект, находящийся во власти Воображаемого, "не поддается" игре означающих: он мало грезит, не пользуется каламбурами. Если он пишет, письмо его гладко, словно Образ, оно все время стремится восстановить удобочитаемую поверхность слов - одним словом, оно анахронично по сравнению с современным текстом, который, как раз напротив, определяется упразднением Воображаемого: нет больше романа, нет больше и притворного Образа; ведь Подражание, Представление, Сходство суть формы сращения воедино - вышедшие из моды (с. 102–103),
Как известно, Фрейд в книге "Остроумие и его отношение к бессознательному" исследовал "каламбуры" и вообще "игру означающих" как первичную стадию раскрепощения либидо: в ходе этой игры энергия инстинктов освобождается от социальной (в данном случае языковой) цензуры, прежде чем обрести уже собственно эротическую объектную направленность. Напротив того, бартовский влюбленный не нуждается в освобождении либидо: его проблема не социальная, а личная, он страдает не от цензуры, которой общество подвергает его желание, а от равнодушия конкретного "любимого объекта". Соответственно анализ его чувств оказывается далек от традиционного психоанализа, исследуя принципиально иную ситуацию, с иными действующими факторами. Так, любовное желание принимает здесь странную, неконцентрированную форму, как бы рассеиваясь в атмосфере (ср. "слова-сезоны" "киго" из японской поэзии):
В чувствах влюбленного есть элемент желания. Но это желание отклоняется от цели и направляется в сторону некоей рассеянной сексуальности, какой-то общей чувствительности.
Движимый таким диффузно-текучим желанием ("я позволяю желанию переливаться во мне" - с. 150), которому чужда борьба с внешними препятствиями типа цензуры или соперничества, дискурс влюбленного сам имеет континуальную природу, представляет собой "гладкую, словно Образ" "удобочитаемую поверхность слов". Он противостоит предмету прежних занятий и мечтаний Барта - "современному тексту" (или "тексту для письма"), который "определяется упразднением Воображаемого". И наоборот, он сближается с традиционными "текстами для чтения", о своей любви к которым открыто заявляет теперь Ролан Барт:
Этот субъект [влюбленный] развивается главным образом в том регистре, который после работ Лакана называют воображаемым, - и я сам признаю себя субъектом воображаемого: у меня есть живая связь с литературой прошлого, именно потому, что эта литература дает мне образы, дает мне правильное отношение к образу. В частности, одним из измерений воображаемого, су шествовавших в литературе "для чтения", является повествование, роман; признавая свою привязанность к этой литературе, я тем самым вступаюсь за субъекта воображаемого…
Знаки
В психоанализе Лакана "воображаемому" противопоставляется "символическое"; этот психический регистр описывается как образование знакового типа, как "структура, чьи дискретные элементы функционируют в качестве означающих". Во "Фрагментах…" Барта данный термин практически не употребляется, но взаимосвязь Воображаемого и Символического задана уже на первых страницах книги:
…По своему статусу Топика [любовного дискурса] наполовину кодифицирована, наполовину проекционна (или проекцией на, потому что кодифицирована) (с. 83).
"Проекционность" означает здесь образную природу того психического опыта, который воссоздается Бартом и в этой образной форме транслируется через текст от автора к читателям и наоборот: читатели "кооперативной" книги проецируют себя на ее "героя", подобно тому как тысячи читателей XVIII века узнавали себя в гётевском Вертере (и даже порой кончали самоубийством в подражание ему). Это типичное поведение субъекта перед лицом "текста для чтения", которое Барт еще недавно, в книге "S/Z", отвергал как исторически устарелое, как подозрительное проявление читательской "истерии". Напротив того, "кодифицированность" любовной топики отсылает к знаковым процессам, к Символическому.
Занявшись исследованием "речи влюбленного", Барт фактически пересмотрел свое отношение к знаку. Еще на рубеже 60-70-х годов он исходил из авангардной установки, призывая от изучения знака ("семиологии") обратиться к его безусловному разрушению ("семиоклаетии"), "расщеплению" и "опустошению". Теперь же он выделяет в языковой практике область - столь важную для каждого человека, как любовь, - где борьба со знаком не имеет смысла, так как знаковое, "символическое" начало уже изначально подавлено господством Воображаемого. Образ не отменяет знака - он лишь закрывает своей "гладкой оболочкой" доступ к дискретному коду, а оттого знаковая деятельность приобретает лихорадочный, беспокойный, тревожно-бесконечный характер.
В беседе Барта с Филиппом Роже есть такой любопытный диалог:
- Не странное ли это существо - "влюбленный семиолог"?