- Да нет! Влюбленный - это и есть стихийный семиолог! Он все время читает знаки. Только тем он и занят - то это знаки счастья, то знаки несчастья. На лице другого, в его поведении. Он прямо-таки во власти знаков.
"Стихийный семиолог" страдает от недостоверности знаков, от невозможности дать им однозначную и надежную интерпретацию; он силится разгадать смысл того или иного жеста или поступка любимого человека (которые, быть может, вовсе и не имели никакого смысла); для него "все новое, все беспокоящее воспринимается не в виде фактов, но в виде знаков, которые необходимо истолковать" (с. 270). Дело именно в том, что в его мире доминирует не Символическое, а Воображаемое, опорой знаков служит не код (пусть хотя бы неписаный), но Образ:
Желающий правды всегда получает в ответ сильные и живые образы, которые, однако, становятся двусмысленными, неустойчивыми, как только он пытается преобразовать их в знаки… (с. 160).
Влюбленность - род безумия, и это прежде всего специфическое безумие языка. Знаки, завороженные Образом и утратившие точку опоры в инстанции кода, сходят с ума, становятся болезненно "говорливыми":
Гумбольдт называет свободу знака говорливостью. Я (внутренне) говорлив, потому что не могу поставить свой дискурс на прикол: знаки крутятся "на свободном ходу". Пели бы я мог обуздать знак, подчинить его какой-то инстанции, мне бы наконец удалось обрести покой. Уметь бы накладывать на голову гипс, как на ногу! (С. 194–195).
У этого срыва дискурса с тормозов бывает и диалогический вариант - столь типичная форма "выяснения" любовных отношений, как сцена:
Согласие логически невозможно, поскольку обсуждается не факт и не решение, то есть нечто внеречевое, а только то, что сказано прежде; у сцены нет предмета, или, по крайней мере, она очень быстро его теряет; это такая речь, предмет которой утерян (с. 363).
Итак, вместо эйфорически бесконечной игры смыслов, которая виделась Барту в утопическом Тексте, в сознании влюбленного имеет место нечто более реальное и удручающее - не тирания однозначно-кодифицированного смысла, но дурная бесконечность недостоверных, отсылающих один к другому знаков, лишенных какой-либо твердой связи не только с кодом, но, по сути, и с референтом, с внеречевой реальностью.
Лишенный устойчивых кодифицированных знаков, влюбленный пытается обходиться знаками внесистемными, не включенными ни в какой код. Собственно, он сам же первый является таким внесистемным элементом, "абсолютно изолированным индивидом": окружающие, не-влюбленные люди кажутся ему sistemati ("пристроенными"), тогда как его собственный дискурс, по словам автора, "находится сегодня в предельном одиночестве" (с. 80).
Внесистемные знаки, на которые опирается влюбленный, бывают трех типов. Во-первых, это знаки утопические: "Язык Воображаемого - это лишь утопия языка; язык совершенно первичный, райский, язык Адама" (с. 258). К утопическому языку относится, например, магическое перформативное слово, которое "не является знаком […] играет против знаков", служит "контрзнаком" (с. 418–419), - это сверхслово, "холо-фраза" "я-тебя-люблю". Во-вторых, это знаки дейктические, чистые указательные жесты, демонстрирующие уникальность и неопределимость "любимого объекта": последний описывается чисто негативно, как "непознаваемый", "атонический" ("не-имеющий-места"), и единственным местоимением, которым он может быть обозначен, является семантически пустое слово "таков" - с его помощью влюбленный надеется найти доступ "к языку без прилагательных" (с. 372):
Называя тебя таковым, я позволяю тебе избежать смерти от классификации, я выручаю тебя от Другого, от языка, я хочу; чтобы ты был бессмертным (с. 371).
Наконец, в-третьих, герой бартовской книги постоянно обращается к знакам алеаторным, возникающим вне всякой системы и именно в силу этого своего случайного характера сулящим - пусть обманчиво, как и другие "внекодовые" знаки, - открыть истину "стихийному семиологу". Влюбленный все время гадает - а приемы гадательной магии испокон веков связаны с толкованием случайных знаков, "знамений", "признаков" и "примет".
Не свое ли будущее пытаюсь я вычитать, расшифровывая в начертанном предвестие того, что со мной случится, пользуясь процедурой, основанной одновременно на палеографии и гадании? (С. 159)
…Как во всяком гадании, влюбленный вопрошатель сам должен выработать свою истину (с. 160)-
Чтобы вопрошать судьбу, нужен альтернативный вопрос (Полюбит/Не полюбит), предмет, дающий простую вариацию (Упадет/Не упадет), и внешняя сила (божество, случай, ветер), которая маркирует один из полюсов этой вариации. Я ставлю все время один и тот же вопрос (полюбят ли меня?), и вопрос этот - альтернативен: все или ничего; я не могу помыслить, что вещи вызревают, неподвластные сиюминутности желания. Я не диалектик, Диалектика гласила бы: листик не упадет, а потом упадет - но вы-то тем временем переменитесь и больше уже этим вопросом задаваться не будете (с. 197–198).
Диалектика любопытным образом уравнивается здесь с кодом, в данном случае с кодом нарративным: стоит осмыслить происходящее в повествовательной перспективе ("листик не упадет, а потом упадет"), а рамках некоторой "истории любви", каковая ведь может включать в себя и утоление страсти, и исцеление от нее, - тогда безумное коловращение недостоверных знаков немедленно остановится, но зато окажется искажена, уничтожена как таковая вся ситуация влюбленного, живущего именно в этой гадательности, некодированности знаков. Отсюда понятно, почему Барт, с одной стороны, "признавал свою привязанность" к традиционному романному повествованию, а с другой стороны, отчаянно старался изгнать всякие зародыши "истории любви" из своей книги:
…Почему массовая культура так распространяется о проблемах влюбленного субъекта? На самом деле она представляет на сцене не само любовное чувство, a рассказы, эпизоды. Это, быть может, довольно тонкое различие, но оно для меня очень важно. Это означает, что как только вы включаете влюбленного субъекта в некую "историю любви", вы тем самым примиряете его с обществом. Почему? Потому что повествование входит в число основных общественных обязанностей, кодированных обществом видов деятельности. С помощью истории любви общество приручает влюбленного.
По аналогичной, разве что еще более очевидной причине Барт отказывается и от трактатного, логически последовательного анализа любви-страсти. Трактат "о любви", как это показал еще пример Стендаля, самой своей формой объективирует влюбленного, лишает его собственного голоса, превращает в пассивного "пациента".
В поисках структуры текста, которая адекватно воспроизводила бы переживания "влюбленного субъекта", Барт вырабатывает очень оригинальную композицию, которая сохраняет в себе и элементы романических эпизодов, и лирическую интонацию элегии. Сам он характеризует свой метод как драматический (с. 81), понимая "драму" согласно соображениям Ницше об архаической греческой драме - драме бездейственной монологической декламации, чуждой современному театру:
Влюбиться - это драма, если вернуть этому слову архаическое значение, которое дает ему Ницше: "Античная драма означала большие декламационные сцены, и этим исключалось действие (каковое происходило до сцены или за сценой)" (с. 142).
Именно диалог (поединок двух актеров) испортил Трагедию, еще прежде чем появился Сократ. Монолог, таким образом, отбрасывается в область предельных явлений жизни человечества: в архаическую трагедию, в некоторые формы шизофрении, в любовную солилоквию… (с. 362).
Драма - миметическое искусство. Еще недавно Барт с величайшим подозрением относился к мимесису, а теперь, подобно "истерическому" актеру имитируя ход мысли своего "героя", он в своей собственной композиции следует алеаторному строю. В подражание дискурсу влюбленного он оформляет свою книгу как "пыль фигур, мельтешащих в непредсказуемом порядке" - с. 117), как фрагменты, каждый из которых представляет собой отдельную вариацию на тему сквозной сюжетной ситуации. Если бы "читатель-влюбленный" нуждался в распознании своих собственных состояний, а не реакций "любимого объекта" (а впрочем, кто сказал, что человеку всегда понятно его собственное состояние?), он мог бы использовать текст бартовских "Фрагментов…" для гадания: задумывается произвольная страница и строка, и… Собственно, к чему-то подобному и призывает автор, когда на первых страницах книги уподобляет ее чтение "игре в веревочку" (с. 83): каждый читатель прилагает к своему опыту какие-то отдельные кусочки прочитанного, а остальное "передает товарищу"…
Разумеется, фрагментарная форма применялась в литературе задолго до Барта, да и размещение фрагментов по алфавиту не было его изобретением. Одной из книг (скорее всего, не единственной), способных повлиять на его композиционное решение, можно считать уже упоминавшийся "Мобиль" Мишеля Бютора (1962), в статье о котором Барт критиковал континуалистские иллюзии современного литературного сознания. Но у Бютора, по крайней мере, номенклатура "объектов" образовывала закрытый алфавитный список, отсылая к жестко фиксированному государственно-географическому коду; книга представляла собой путевые заметки о США, и ее пятьдесят "глав" были посвящены пятидесяти тогдашним американским штатам. В книге Барта алеаторное начало сильнее, и именно с этим связана ее интригующая двусмысленность.
Жинетт Мишо отметила, что "Фрагменты речи влюбленного", собственно, не целиком представляют собой фрагменты речи влюбленного: кроме фрагментарных глав, есть еще и предисловие, написанное от лица автора и построенное в трехчастной "диссертационной" форме. Текст книги распадается на две неравных части, разделенных фразой-ремаркой: "ИТАК, СЛОВО БЕРЕТ ВЛЮБЛЕННЫЙ, ОН ГОВОРИТ" (с. 89). Если следовать театральной лексике самого Барта, то это как бы "программа" спектакля, а затем собственно спектакль, где драматург выходит на сцену уже в качестве актера. Сходная двучастная структура в разных вариациях встречается в двух других книгах Барта 70-х годов - "Ролан Барт о Ролане Барте" и "Камера люцида"; но в данном случае ее можно истолковать и иначе, взяв за отправную точку не драму, а словарь. "Фрагменты…" Барта имитируют словарно-энциклопедическую композицию, где собственно словарным статьям предпосылается техническое предисловие, задающее программу чтения, программу пользования книгой; недаром в заголовке введения - "Как сделана эта книга" (формула, возможно, навеяна названием знаменитой статьи Б. Эйхенбаума "Как сделана "Шинель" Гоголя") - Барт подчеркивает именно технический характер своего труда.
Словарный принцип реализован в этом труде более тщательно, чем в двух предыдущих, также фрагментарных книгах Барта - "Удовольствие от текста" и "Ролан Барт о Ролане Барте", в первой из них алфавитный порядок не явствует из основного текста и эксплицирован лишь в оглавлении, во второй он нет-нет да и нарушается сверхеистемными вставками. Во "Фрагментах…" не только каждая "фигура" именуется термином, отсылающим к строго алфавитному расположению, но за ним еще и следует такая важнейшая принадлежность словаря, как дефиниция. Далее - примеры употребления той или иной "фигуры", излагаемые чаще всего от имени самого влюбленного, в качестве цитат из его дискурса, наравне с формально отмеченными "чужими" цитатами (из Гёте, Фрейда или же обозначенных инициалами друзей автора). Вся книга в целом предстает как словарь фигур любовного дискурса, "энциклопедия аффективной культуры" (с. 85).
В 1980 году было напечатано предисловие Барта к энциклопедическому словарю "Ашетт", где он фактически сближал словарь с Текстом - принципиально бесконечным и множественным языковым образованием, в котором возможно неограниченно большое число ассоциативных "пробегов", начиная с любой произвольна выбранной точки (слово А отсылает к слову В, необходимому для его дефиниции, тут же внимание читателя отвлекается к соседнему с ним слову С, и т. д.). Словарь неисчерпаем, подобно борхесовской Библиотеке, подобно миру, который в нем описывается.
Но, как мы уже видели, дискурс влюбленного существенно отличается от Текста, Соответственно и книга, воссоздающая этот дискурс, оказывается лишь имитацией, симулякром словаря. Действительно, множественность "входов" в реальный словарь обусловлена тем, что сами эти заглавные слова-"входы" (фр. entree, англ. entry) - будь то редкие языковые формы, специальные термины или же имена собственные - встречаются читателю в реальных текстах и дискурсах, и для их прояснения как раз и требуется словарь. Напротив, названия бартовских "фигур" сплошь и рядом представляют собой неологизмы, которые в данном значении употребляются только в этой книге, - чаще всего это обычные, общепонятные слова естественного языка (французского или другого), получающие особый смысл в контексте любовных отношений. Где, к примеру, может встретиться термин atopos или laetitia - разве что в греческом или латинском тексте, но тогда читатель скорее обратится к настоящему словарю греческого или латинского языка, чем к "словарю" любовного дискурса. А столкнувшись с таким словом, как "докучные" или "тучи", кому придет в голову искать пояснений во "Фрагментах речи влюбленного" или где бы то ни было еще? Таким образом, бартовский словарь непригоден для утилитарной "консультации", он фактически допускает только сквозное прочтение, как роман; можно, конечно, выбирать одни главки и пропускать другие, но ведь так часто поступает и читатель романа - туг важно, что выбор "входов" определяется не внешней потребностью (прояснить непонятное слово), а внутритекстовыми предпочтениями (этот фрагмент интереснее другого, сулит мне какую-то перекличку с моим собственным опытом) или же, как в случае упомянутого выше гипотетического использования книги для гадании, факторами чисто случайными. Как отмечает Филипп Роже, несмотря на двойную произвольность расстановки фигур (их наименование и алфавитный порядок), все-таки нечто напоминает последовательный процесс - процесс интерпретации.
Еще одна странность композиции, не вполне объясненная в авторском пнедении, связана со структурой вступления к каждой главке - того, что Барт называет argumentum.
Вынесенное в заголовок каждой фигуры не является ее определением, это ее аргумент. Argumentum: "изложение, рассказ, краткое содержание, маленькая драма, выдуманная история"; я дополняю: инструмент очуждения, вроде брехтовских плакатов (с. 83).