Реально argumentum состоит из трех последовательных сообщений. Два из них отсылают к стандартной структуре словарной статьи: заглавное слово плюс (все-таки!) его дефиниция; третье же, вернее первое по порядку, представляет собой какое-то избыточное, дополнительное обозначение главки. Иными словами, у каждой словарной статьи два заголовка: "литературный" и "словарный". Они могут быть связаны отношением чистой редупликации ("ATOPOS: ATOPOS", "ВОСХИЩЕНИЕ: ВОСХИЩЕНИЕ" и т. д.), варьирования ("Я БЕЗУМЕН: БЕЗУМЕЦ" и т. д.) или же образной замены ("КАК ЛАЗУРЬ БЫЛА СВЕТЛА: ВСТРЕЧА"). При образовании "литературного" заголовка осуществляется операция перевода с одного языка на другой, который в одних точках полностью совпадает с первым, а в других лишь отчасти. Обычно так бывает с родственными языками, диалектами, а также… с метаязыком, образованным на основе языка-объекта. Барт характеризует эту операцию как брехтовское "очуждение" (Verfremdung), одним из средств которого служили выставлявшиеся на сцене плакаты с "заголовками" спектакля. В его собственной книге этот эффект работает на двух уровнях. На внешнем уровне весь argumentum служит "плакатом" по отношению ко всей главе, или словарной статье; на внутреннем уровне "литературный" заголовок argumentum'a является очуждающим "плакатом" по отношению к двум другим, "словарным" его частям. В обоих случаях Барт противопоставляет непосредственной "речи влюбленного" (внешний уровень) или же ее краткому резюме (внутренний уровень) авторский метаязык - тот самый метаязык, от которого он открещивался во введении к книге… говоря при этом опять-таки на метаязыке литературной теории. Внешне роль метаязыка сведена к минимуму, к стандартным риторическим операциям сжатия (резюмирования) или субституции; но она явственно ощущается читателем.
Следы авторского присутствия заметны и внутри того текста, где "берет слово и говорит влюбленный": таковы, в частности, зашифрованные ссылки, инициалы друзей Ролана Барта (как и названия главок, они удваиваются - внизу страницы стоит относительно полная ссылка, а на полях - совсем краткая пометка "для себя", впрочем, ссылки тоже отсылают не к "библиографии", а к "Tabula gratulatoria", не к сухим "источникам", а к "личностным" "благодарностям"). В них прямо заявляет о себе автор как биографическая личность, чьи внетекстовые жизненные обстоятельства мы знаем и должны знать лишь частично, лишь пытаемся кое-что в них угадывать. "Р.С.Б.: беседа", "Ж.-Л. Б.: беседа", "R.Н.: беседа" - все эти маргиналии представляют собой инородные вкрапления в "речь влюбленного". Можно предположить, что некоторые из таящихся за ними лиц связаны с автором любовными отношениями, а раз так, то эти ссылки наводят на мысль о какой-то иной дискурсивной реальности, где "другой" не хранит молчание, не производит пустые, уклончивые, двусмысленные знаки, но одаряет говорящего "я" своим ответным веским Словом, словом экзистенциального опыта, другим языком, внеположным его собственному дискурсу.
Итак, замысловатая композиция бартовской книги исподволь вводит в ее текст закадровую фигуру автора - того самого автора, о "смерти" которого Барт провозглашал за десять лет до того, в конце 60-х годов. Собственно, появление в тексте автора неизбежно вытекает из присутствия в нем персонажей - это две сопряженные инстанции, не существующие одна без другой. Жозе-Луис Диаз писал о "вторичном изобретении автора у Барта", причем "новоизобретенный" автор больше "не является источником, первоначалом, средоточием текста. Это побочная структура, нередко притягиваемая центростремительной силой произведения в целом". Барт заботится о поддержании равновесия сил: персонажу отводится большая часть текстового объема, принимаются специальные композиционные меры для предохранения его речи от подавляющего действия авторского метаязыка, но метаязык все-таки присутствует в раздробленном, фрагментированном виде - в доктринальном введении к книге, в образных названиях глав, в точечных отсылках к реальной авторской биографии. Сквозь псевдословарную композицию, которая имитирует случайный поток знаков, читаемых "влюбленным субъектом" в жизни, проступает связная, сквозная структура противоборства двух кодов, которой традиционно определяется динамика произведений литературы.
Вещи
Квазиупорядоченные системы интересовали Барта уже с конца 60-х годов. В книге о Японии "Империя знаков" (1970) он подробно пишет о японских трехстишиях хокку (хайку); позднее в этом же поэтическом жанре будет пытаться выразить свои переживания и герой "Фрагментов…". Корпус японских стихотворных миниатюр представляет собой фрагментарную знаковую систему - реально рассредоточенное множество текстов, написанных разными людьми, в разное время и по разным поводам. В этом множестве ни один текст не является "главным", "вступительным" или же "заключительным". Барт сближает с ним условно рассредоточенное - или, что то же самое, условно упорядоченное - множество статей в словаре, связанное многообразными ассоциациями без начала, центра или завершения (прямая противоположность аристотелевскому пониманию композиции, где обязательно должны наличествовать "начало, середина и конец" - Поэт. 1450 Ь):
…Наиболее точным образом таких отражений без толчка и упора, такой игры отблесков без исходного источника был бы для нас образ словаря, в котором слово может быть определено лишь с помощью других слов.
Но японские трехстишия интересуют Барта не только своей множественностью и неупорядоченностью. Они еще и отказываются приписывать вещам смысл: "…реальному отказано а смысле, более того, реальное даже не обладает более смыслом реальности". Не нагружая на свой реальный референт, как это делает европейская литература, бремя коннотативных смыслов, японское хокку относится к вещам легко: бытовой "сюжет" может быть самым ничтожным внешним предлогом, подобно тому как японский подарок может представлять собой самую не-значительную вещицу, богато и тщательно упакованную. Трудно сказать, как мыслил себе Барт роль референта в словаре, - его тексты не дают для этого достаточного материала. Но несомненно, что в том псевдословаре, каким являются "Фрагменты речи влюбленного", статус реалий, вещей существенно иной, чем в хокку.
Для влюбленного материальные предметы существуют лишь постольку, поскольку метонимически замещают собой любимого человека, поскольку наполнены его флюидом-"маной":
От любимого человека исходит некая сила, которую ничто не в силах остановить и которая пропитывает все им задетое - пусть даже задетое взглядом […]. Вне этих фетишей в любовном мире предметов нет (с. 291–292).
Фетиши - предметы хоть и редкие, зато тяжко насыщенные энергией Образа. Любопытно, что в изложении Барта эти предметы часто оказываются съедобными: таковы и бутерброды, которые делает Шарлотта на глазах у Вертера, и апельсины, которые уже сам Вертер преподносит Шарлотте (а та из вежливости делится ими с "беззастенчивой соседкой" - с. 139), и груши, которые все тот же Вертер снимает длинным шестом с дерева, передавая любимой… О кулинарной тематике в творчестве Барта в связи с проблемой континуальности уже упоминалось выше; а на бытийный характер кушаний-фетишей косвенно указывает сам Барт, неоднократно ссылаясь в своей книге на работы Д. У. Уинникота, который выдвинул в 50-х годах теорию "переходных объектов", заменяющих материнскую грудь для отнятого от груди младенца. "Переходный объект" объединяет в себе ряд важнейших факторов любовного чувства: связь с Матерью, бытийную полноту, сакральность переживания.
Однако вещи во "Фрагментах…" Барта могут восприниматься по-другому, и ассоциативную логику этого восприятия необходимо проследить. Даже предметы-фетиши обладают одной особенностью, отличающей их от субстанции, - подобно пресловутому Образу-картошке, они внутренне непрерывны, но ограничены извне. Об ограниченности, изолированности вещественных воспоминаний - в частности, об их изъятости из временной длительности - говорится в той самой главке "Воспоминание", где цитируется сцена из "Вертера" со сбором груш:
Такой театр времени - прямая противоположность поискам утраченного времени; ведь мои воспоминания патетически - точечны, а не философски-дискурсивны; я вспоминаю, чтобы быть несчастным/счастливым - не для того, чтобы понять (c. 106).
С другой стороны, именно точечные материальные детали любимого тела дают толчок развитию завораживающего Образа:
…Что же в этом любимом теле призвано служить для меня фетишем? Какая часть, быть может - до крайности неуловимая, какая особенность? Манера подстригать ногти, чуть выщербленный зуб, прядь волос, манера растопыривать пальцы во время разговора, при курении? Обо всех этих изгибах тела мне хочется сказать, что они изумительны (с. 172).
Точечный характер "вещей" (в широком смысле слова) задает новую, не-фетишистскую перспективу, в которой они рассматриваются. Вернемся еще раз к идиллической сцене из "Вертера" со сбором груш в саду. Как видно уже из заглавного слова соответствующей "словарной статьи", она является для героя романа воспоминанием, сладостным и удаленным. "Литературным" заголовком служит начало арии из "Тоски" Пуччини: "Е lucevan le sîelle" - "Блистали звезды". Звезды, блистающие в вышине, ассоциативно сближаются с плодами, которые Вертер снимает с дерева и отдает любимой: они тоже редкие, изолированные, манящие. Кроме того, сияющие в небе звезды являются одним из главных мотивов поэмы Малларме "Бросок костей никогда не отменит случая", где поэт, как много позднее и сам Ролан Барт, по-своему решал проблему нелинейной и, пожалуй, даже алеаторной композиции. Россыпь звезд - как россыпь фрагментов в книге, или россыпь хокку в культурной памяти японцев; или же как реальная хаотичность отдельных, отделенных от нас и наших смыслов вещей. Так же и у Лакана звезды в небе служат метафорой третьего психического регистра (наряду с воображаемым и символическим), который характеризуется именно переживанием абсолютной отделенности от субъекта и называется "реальное":
Звезды реальны, всецело реальны, в принципе в них нет ничего, что было бы связано с инаковостью себе, они представляют собой просто то, что они есть. Их всегда видят на одном и том же месте, и здесь одна из причин того, что они не говорят.
Лакановская категория "реального" прямо подразумевается в другой главке бартовской книги, где в заголовке также присутствуют звезды - в скрытом виде и как бы с обратным знаком. Главка называется "Оцепенелый мир", по-французски "Le monde sidéré". Sidéré происходит от латинского sideratus - "пораженный небесными светилами" (sidus - созвездие), и Ролан Барт, филолог-классик по образованию, чрезвычайно чуткий к этимологическим смыслам слов, вряд ли мог не замечать эту семантику выбранного им эпитета. Во всяком случае, в тексте "Оцепенелого мира" не раз возникают мотивы, отсылающие к небесам или "светилам" (искусственным), оказывающим угнетающее действие на человека:
…Серые крыши, городской шум, все кажется мне инертным, отчужденным, оцепенелым, как безжизненная планета, как Природа, которую никогда не населял человек (с. 131).
В переполненном ресторане, с друзьями, я страдаю (слово невнятное тем, кто не влюблен). Страдание исходит от толпы, от шума, от декора (кич). Люстры, стеклянный потолок накрывают меня колпаком ирреальности (с. 132).
"Надежда как лазурь была светла - Надежда в черном небе умерла (Верлен)" (с. 136).
Вся эта главка о "дереальности" представляет особый интерес тем, что хотя Барт и подчеркивает любовный характер описываемых в ней переживаний (они "невнятны тем, кто не влюблен"), однако по большей части в ней отсутствует фундаментальная сюжетная ситуация книги, почти не упоминается "другой", так что "влюбленный субъект" выступает как бы в нелюбовных обстоятельствах. Тем ценнее это внесюжетное свидетельство: если в других главках Барт анализирует, пусть и опираясь на свой субъективный опыт, некую типовую, общечеловеческую ситуацию, то здесь находят чистое выражение индивидуальные особенности его мировосприятия, здесь он выдает себя.
"Дереальность", как мы только что уже видели, подстерегает субъекта особенно в ситуациях еды ("в переполненном ресторане…"), как будто главная ее суть именно в том, что место интимно-благорасположенных объектов-фетишей внезапно занимают отталкивающие несъедобные вещи:
Я один в кафе. Воскресенье, время обеда. За стеклом на приклеенной к стене афише гримасничает и идиотничает Колюш. Мне холодно.
Мир полон без меня, как в "Тошноте"; он делает вид, что живет за стеклом; мир находится в аквариуме; я вижу его совсем рядом и, однако, отчужденным, сделанным из другой субстанции; я все время выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик (с, 132).
В этом пассаже главная реминисценция - из "Тошноты" Сартра. Бартовское ощущение "дереальности" явственно сближается с чувствами героя этого романа, которые сам Сартр прокомментировал в трактате "Бытие и небытие" как переживание субъектом чуждой, внешней данности, "ненатуральности" (facticité) своего собственного тела. "Дерсальность" мира, который "делает вид, что живет за стеклом", тоже представляет собой экзистенциальное отчуждение человека, но Барт интерпретирует его с семиотической точки зрения: ресторанный декор вызывает отвращение своими знаками кича, в альбоме "художника, которого люблю", все "образы застыли, и это тоскливо" (с. 131), по ту сторону стекла (метафора знака-мифа, фигурировавшая у Барта еще в "Мифологиях") красуется образ известного комика, который производит знаки комизма, отвратительные своей навязчивостью; непрерывным производством знаков занята и окружающая толпа:
Мне представляется, что другие, исключая меня из своих речей, несообразно много вкладывают в них себя самих: они что-то утверждают, с чем-то спорят, придираются к мелочам, что-то демонстрируют: да какое мне дело до Португалии, любви к собакам иди до последнего номера "Petit Rapporteur". Я переживаю мир - иной мир - как обобщенную истерию (с. 132–133).
Единственное спасение от "дереальности", от непроницаемой гладкости образов и болтливой бесконечности знаков - уцепиться за какую-то сколь угодно "случайную", "точечную" частицу реальности, например реальности языковой. Уловив эту частицу реальности не на абсолютно отдаленном звездном небе, а в чувственно близком пространстве быта, даже в анонимном вокзальном буфете (опять ситуация еды!), можно восстановить если не телесное удовольствие от "съедобности" мира, то хотя бы равновесие с ним:
Вот я и буфете на вокзале в Лозанне, за соседним столиком болтают двое водуазцев, и у меня вдруг, внезапно - свободное падение в дыру дереальности; но этому стремительному палению я могу придать отличительный знак; дереальность, говорю я себе, это вот что: "грубая банальность, произнесенная швейцарским голосом в буфете лозаннского вокзала". На месте дыры уже показалось очень живое реальное - реальное Фразы (с. 137).