Усиление аналитического начала в нашей, поэзии последних десятилетий, о котором много писалось, у Твардовского никогда не переходит в бесплодное самокопанье или игру разочарований и неопределенных томлений. Ибо - "при тебе и разум твой и опыт", разум и опыт народа, не зря прошедшего такое множество дорог, и своей личной судьбы, и "новый… маршрут". Нужно только "не прихорашивать итог", "К обидам горьким собственной персоны // Не призывать участье добрых душ", "дюжить" дальше, в соответствии с судьбой народа и мудрости тех его "книг", о которые обжигается время. Появляется новая, светлая (даже когда очень горько) умудренность души. Именно "неприхорошенность" итога позволяет отделять зерно от половы, отделять то, от чего "обжигается время", от того, что ушло или должно уйти. Отделять жар огневого вала, "жар правдивой речи" от "холодного дыма" "вранья"; "дело" от "краснословья", от "трухи". И аналитическое превращается в поиск нового поэтического синтеза. Это синтез труда души и личной "судьбы" (и всей жизни на земле). Так возникает ряд образов с метафорическим и реалистически-символическим содержанием. Например, образ "березы", ее судьбы становится символом всего растущего, безусловно жизненного: "Нет, не бесследны в жизни наши дни…" ("Береза").
Разговор на темы "бегущего дня" переходит в разговор на вечные темы: диалектики исторического процесса, борьбы жизни со смертью, связи времен и связи человека со временем и вечностью, главных непреходящих ценностей. Например, тема борьбы со смертью, возникшая еще в огне войны, продолжается в ряде лирических стихотворений начиная с 1946-го и особенно с 1955 года. Смерть для Твардовского - это "черная" "бездонная пустота", праздность и молчание жизни, ее "вечный выходной", который может включить в себя и систему фикций, мнимых подобий жизни, существ, как бы пародирующих человека. Это - "старуха", хитрая, подчас погано-вкрадчивая, подчас пусто-рассудительная, даже формально "правильная", но внутренне пустая. И основная сила человека в битве со смертью - его коллективность, сила любви к жизни, любви к Родине. "Мы только врозь тебе подвластны, // Иного смерти не дано". А с другой стороны, смерть - это необходимая граница, мера жизни, смены времени, и даже иногда вечная "правота". В самом трагизме разрыва смертью человеческих связей есть и нечто другое, большее, как это показано в цикле "Памяти матери". Есть некая работа смерти, неотделимая от работы жизни. И отсюда образ труда могильщиков, его страшная и вместе с тем просветляющая перекличка и контраст с трудом садовников; это и уход вглубь, возвращение к матери-земле, это и последний перевоз, переправа. Вместе с тем ужас смерти проявляет силу связи между людьми, любви сына к матери, силу любви человека к жизни, бесконечность жизни и времени, как вечной переправы, перевоза, как труда и могильщика и садовника.
В стихотворениях самых последних лет (1965–1968) выступает и дополнительная тема стареющего человека, приближения сроков жизни. Это воспринимается поэтом как обязательство и как светлая печаль необратимого хода жизни, времени: "Здравствуй, любая пора, // И проходи по порядку". И как сознание, что "некий срок еще для сдачи дел // Отпущен - до погрузки и отправки", - но сила творческого труда, самоотдачи побеждает время ("жар такой работы, // Когда часы быстрей минут… // Когда весь мир как будто внове // И дорога до смерти - жизнь"). И как более полное выявление собственных возможностей: "Не штука быть себя моложе, // Труднее быть себя зрелей".
Путник и работник - жизнь, время, народ, поэт - оглядываются на себя и на пройденное, чтобы в жаре новой работы стать себя зрелее и выйти на новый "маршрут". Правда сущая потока "жизни на земле" - и потока своей личности, ее урок и обязательство, ее углубление в себя, рост ее деятельного самосознания и познания. И некий совсем другой перевал, предчувствие:
…Перед какой безвестною зимой,
Каких еще тревог и потрясений
Так свеж и ясен этот мир осенний,
Так сладок каждый вдох и выдох мой?
В этом чувстве нового маршрута, тревог и потрясений может найти себя "судьба любая", и намечается новая связь времен, продолжение дороги дорог!
* * *
Индивидуальное своеобразие пути Твардовского отразило, выразило путь широчайших русских народных масс в ту эпоху, когда новое общество перешло к глубинной перестройке всех укладов народной жизни и самой человеческой личности, перешло к массовому строительству новых дорог и домов и к их, так сказать, обживанию. Этот процесс выявил новые возможности человека и поэзии, но сопровождался и новыми трудностями, опасностями, сопровождался огромными битвами на переправах, подъемах и поворотах, прежде всего битвой с фашизмом.
Возникло небывалое в истории сочетание пафоса дней и далей, будничного и героического; точной деловитой работы, требующей внимания к каждой подробности, и огромного размаха, крутизны перевалов и поворотов; роста возможностей и ответственности каждого отдельного человека и сурового единства, дисциплины. Возникло небывалое в истории сочетание прозы и поэзии в самой жизни. В поэзии Твардовского это выразилось в стремлении к сложной простоте, пристальной наблюдательности, зоркости, меткости глаза путника и мастера. Это поэзия новой коллективности, поэзия потребностей и опыта социалистического демократизма в реальных исторических условиях его развития.
Может быть, впервые в истории поэзии с такой силой и такой конкретностью утверждается главным ее героем человек из народа в главных его делах, в слитном труде рук, ума, сердца. Герой слился с личностью поэта, стал его многоликой личностью и впервые развернулся во всем богатстве своей новой интеллигентности, духовности.
С этими главными поэтическими открытиями Твардовского связаны все остальные. И прежде всего то, что можно назвать расширением и углублением поэтической конкретности. Конкретности воспроизведения множества дорог и домов, многообразия людей, природы, событий - всего потока жизни. Эта новая конкретность воспроизведения окружающего мира, с присущей ей почти документальной точностью, стала вместе с тем и новой конкретностью анализа диалектики души, "текучего вещества личности", как выразился Л. Толстой. В этом поэт достиг небывалой наблюдательности, искусства передачи тончайших переливов "текучего вещества", особенно в том, что можно назвать социально-психологическим поведением человека. В психологическом анализе Твардовский достигает самых глубинных слоев. Невидимый ход диалектики души, иной раз сильно отличающийся от видимого, передается им совокупностью картин человеческого поведения и окружающей обстановки и особой гибкой текучей стихией стиха, поэтического языка, как это мы видим на примере ряда стихотворений (от "Братьев" до стихов последних лет).
Конкретность нового позволила лучше оценить и значение унаследованных ценностей, в том числе таких, как любовь к родной земле, природе, повседневному труду, историческая преемственность народной жизни. Так продолжалось реальное обновление поэзии, начатое революцией.
Это обновление включало и переработку опыта поэзии XX века, и возрождение традиций великой русской классической реалистической поэзии, и использование поэзией достижений прозы. Поэзия Твардовского начала разговор сначала, "как в первый раз на свете", независимо от готовых литературных представлений. Обновление литературы и основано на том, что писатель выходит за ее пределы; он не отталкивается от нее и не продолжает, он просто говорит о том, что появилось в жизни, что есть и может быть. Непосредственными учителями Твардовского были Некрасов, Пушкин, Л. Толстой, Чехов, советская поэзия и проза, в том числе и документальная, вплоть до газетного очерка, корреспонденции. Но вместе с тем поражает уже в ранних стихах Твардовского (начиная с 1928–1929 гг.), и тем более в первых стихах, вошедших в настоящее собрание, их полная самобытность, отсутствие даже косвенных литературных реминисценций, отсутствие "литературности". Бунин, восхищаясь "Василием Теркиным", писал, что в "этой поэме нет ни единого… готового, то есть литературно-пошлого слова". Это верно и по отношению ко всему Твардовскому. У него есть слова более и менее удачные, но нет слов "готовых", хотя он никогда не стремился быть оригинальным и не боялся традиционности. В "Стране Муравии" многое продолжает Некрасова, но нет ничего "готового" некрасовского. И, по существу, это не только другая деревня, но и совершенно другой поэтический строй, система. Остальные стихи Твардовского невозможно непосредственно сопоставить с чем-либо в мировой литературе.
Элементы художественной прозы - сюжетность, многогеройность, широкое использование "бытовых" и других "прозаических" деталей и ситуаций, многоплановость движения образа, детальность психологического анализа, разнообразное использование разговорной и другой прозаической речи - не просто перенесены Твардовским в поэзию из прозы. Нет, было найдено и показано их новое поэтическое содержание. Картины грандиозных массовых боев, подвигов непринужденно переходят в солдатские разговоры и шутки о потерянном кисете; в самый патетический момент о Теркине говорится - "гладкий, голый, как из бани". Одно из самых глубоко драматических стихотворений может начаться словами: "Допустим, ты свое уже оттопал". Вульгаризм "оттопал" здесь также естествен, как рядом "высокие", книжные обороты речи: "некий твой срок", "твой предел". И патетическое восклицание "нет, лучше рухнуть нам на полдороге" без затруднений переходит в заключительное грубоватое просторечие - "и, может, меньше нашего наврут". У Твардовского, строго говоря, нет ни прозаизмов, ни "поэтизмов", а есть один живой поток современной народной речи, ее богатство, свобода, непринужденность, многоголосье, с преобладанием повседневно-разговорной, ничем не прихорошенной основы, но раскрытой во всей ее глубинной поэтичности.
Речь каждого поэта предполагает собеседников, очень разных у разных поэтов. Например, слово Маяковского - это слово "агитатора, горлана, главаря", обращенное и к современникам, и к "товарищам потомкам" с трибуны собрания, или митинга, или эстрады. У некоторых поэтов оно обращено, наоборот, к близкому другу или любимой и т. д. Слово Твардовского обращено к конкретному собеседнику - современнику, читателю, - и не одному, а нескольким, многим, с несколькими различными характерами, а также к своим героям, к самому себе, различным своим "я". Это всегда - живые личности, даже когда Твардовский обращается к времени или смерти ("Ты, время, обожжешься", "Ты дура, смерть" и т. д.). Митинговое начало в поэзии Твардовского отсутствует. Отсутствуют у него и страстные, интимные излияния или рыдания, задыхающиеся судорожные исповеди, столь характерные, например, для Цветаевой. Речь Твардовского всегда очень сдержанная, даже в моменты наивысшего потрясения, глубокого волнения (как в изображении переправы в "Василии Теркине" или похорон матери). В лучших стихах Твардовского эта сдержанность еще больше усиливает впечатление.
Разговор идет как разговор-описание, рассказ, воспоминание, диалог, а вместе с тем - анализ, размышление. Очень накоротке, но без. фамильярности и даже без интимности, откровенно, но с полным самоконтролем, даже иногда излишним. И о самом себе поэт говорит обычно как бы немножко со стороны. Вообще это беседа рассудительная, чаще неторопливая, то сжатая до афористичности, то обстоятельная, иногда кажущаяся многословной. На самом деле поэт просто думает вместе с собеседником, вместе с нами. Это процесс живого течения мысли, чувства, с пристальным вниманием к подробностям, деталям, переходам. Поражают постоянные переходы от непринужденной беседы-рассказа к очень метким, емким афоризмам, как бы самопроизвольно рождающимся из этой беседы.
Его речь пластична, она очень богата красками, запахами, звуками густо населенного мира. Мы видим "розоватую пену" березового сока со свежих пней, "голубой" весенний пар над полями, "грузного грача" над первой бороздой. Зрительные образы удваиваются точными сравнениями. Хуторок, который стоит на крутой горочке, издали похож на "кустик", лысый дед - на "бубен". Не меньше богатство звучаний и тонкость слуха. На целой симфонии звуков построено стихотворение "Сельское утро". В другом месте поэт слышит, как "свежо, морозно, вкусно заскрипел капустный лист". А запахи? Твардовский замечает, что летняя деревенская пыль ночью пахнет "золой", что молодой березовый листик "пахнет смолкою", ощущает, что "погубленных березок вялый лист… как сено, из-под дождика душист", рисует целые картины запахов - "Сапогами пахнет, потом, // Мерзлой хвоей и махрой". Образы зрительные, звуковые и т. д. накладываются друг на друга. Например, в "Василии Теркине" замечательное описание леса в "полдень раннего июня": "Молодой, густой, смолистый, // Золотой держался зной" и "мешался" "у земли" "в спокойной чаще хвойной" "с муравьиным духом винным". Сочетание разнообразных чувственных образов переходит здесь в своеобразную метафору - характеристику "зноя" как некоего одушевленного существа; "зной" имеет запах, цвет, вещество, возраст. Но Твардовский никогда не ограничивается только яркостью этих сложных предметных описаний. Он всегда включает их в "текучее вещество личности" и в "текучее вещество" всего потока жизни. Картина леса в "Василии Теркине" получает многослойную стереоскопическую и вместе с тем подвижную глубину, потому что это картина не только леса, но и воспоминаний о детстве, о родных местах, о мирной человеческой жизни народа, которая противостоит ужасам войны. Воспоминания привязаны к определенному месту и времени: к раннему июню, именно к полдню, именно к тому месту, где "мальчонкой однажды" искал теленка. И завершается описание деталью зрительной, очень вещественной и вместе с тем несущей метафорическое и богатое психологическое содержание: "Светлой каплею смола // По коре нагретой елки, // Как слеза во сне текла". Заметьте - не просто слеза, а "слеза во сне". К сравнению подключен целый мир переживаний, которые связаны с общим как бы "психологическим" состоянием этого леса в жаркий июньский день, когда зной "пьянил, склоняя в сон". Это и сон леса, и сонливость человека в лесу, и суммарный образ детских снов, и сон воспоминаний на фоне ужасной яви войны. Такие емкие детали озаряют и сплетают в узел большие ряды событий и переживаний. Они очень характерны для Твардовского" Они и очень точны, конкретны, и очень многозначны, ассоциативны.
Эти детали, образы превращаются в различные, так сказать, психологические ряды переживаний и действий людей. Сопоставление этих рядов вызывает своеобразные, типичные для Твардовского, психологические и "поведенческие", метафоры. "И как будто дело делал, // Шел ко мне. Убить меня". Сопоставлено несовместимое - работа и убийство, и это сопоставление глубоко вскрывает и ужас войны, и деловитое бессердечие фашистского солдата и контрастирует с противоположным значением "войны - работы" советских воинов. Психологические ряды и сравнения развиваются, выстраиваются в сложные, но стройные системы. Так в "Переправе" трагизм и героизм гибели передан совместным движением образов смерти и жизни. Смерть показана очень выразительной деталью: "порошит снежок им в очи". А рядом происходит - и поело смерти - движение их жизни: "еще паек им пишет первой роты старшина", "А по почте полевой // Не быстрей идут, не тише // Письма старые домой". Наглядность этого движения подкреплена деталью - воспоминанием о прошлом - "Что еще ребята сами // На привале при огне, // Где-нибудь в лесу писали // Друг у друга на спине". И завершается параллельное движение - контраст опять-таки удивительно емкой, озаряющей, психологической метафорой: "Спят бойцы. Свое сказали // И уже навек правы. // И тверда, как камень, груда, // Где застыли их следы". Мертвые ведут себя, как живые. "Правота" бойцов и "твердость" застывших следов подчеркивают необратимость, вечность смерти и вместе с тем бессмертие бойцов, отдавших жизнь за правду.
Такие слитные системы и потоки сопоставлений проходят через все стихи Твардовского, начиная с таких, как "Гость". Твардовский изображает эти потоки с проникновенной и деловитой точностью. Но из этой точности рождается своеобразная метафоричность, ассоциативность, многозначная реалистическая символика. Это роднит поэта с опытом поэзии XX века, поэзии эпохи бурных общественных событий, с ее напряженностью, размахом разрывов и отдаленных соответствий, с подчас особой многозначностью слова и мысли. Но в ряду поэтов XX века Твардовский сделал принципиально новый шаг к поэзии углубленной конкретности, к новой поэзии действительности, - в том смысле, в каком употребляли этот термин Иван Киреевский и Белинский, говоря о Пушкине.