Действительно, страстное признание Демона в любви, являющееся кульминацией поэмы, не есть "слова искушенья", но не есть и любовь смертного, в них, по словам самого героя, звучит "нездешняя страсть". Страсть, но не любовь – и сам герой, и автор прекрасно сознают разницу между этими двумя чувствами: страсть взрывает, а любовь умиротворяет человеческое сердце; страсть несет гибель и разрушение обоим связанным ею существам, любовь же способна обоих спасти и примирить с сущим. Именно любовь и оказывается недоступна лермонтовскому герою, ибо в его речах звучит голос испепеляющей страсти, несущей гибель Тамаре и вечное, неизбывное одиночество – главному герою поэмы:
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви.
Подобно "Демону", поэма "Мцыри" завершает целую линию замыслов Лермонтова, зародившихся еще в 1830–1831 гг., в неё даже вошли фрагменты из более ранних поэм – "Исповедь" и "Боярин Орша". Очевидно внутреннее родство двух героев поздних лермонтовских поэм – Демона и Мцыри. Как и Демон, Мцыри одержим "одной, но пламенной страстью", так же бросает вызов судьбе, так же стремится к невозможному, недостижимому и так же в этом своем страстном стремлении обречён.
На первый взгляд, поэма проста по композиции: краткая экспозиция, завязка – побег героя из монастыря, его возвращение и рассказ о трёх днях, проведённых вне монастырских стен, и, наконец, смерть Мцыри. Однако каждый сюжетный мотив поэмы символически расширен автором и насыщен глубинным философским смыслом. Так, например, мотив "монастыря" в поэме варьируется: в авторской речи это – "хранительные стены", для героя же – монастырь-тюрьма, символ его несвободы, невозможности собственного выбора своей судьбы, но в то же время монастырь становится и последним пристанищем Мцыри, где он умирает, никого не проклиная. Мотив "бегства" также трансформируется в поэме: бегство-освобождение превращается для героя в бессмысленное движение по кругу – ведь в результате весь путь Мцыри, с его опасностями, яркими впечатлениями и схватками, совершается в окрестностях монастыря.
Три дня, проведённые героем на свободе, становятся символом человеческой жизни, ибо вмещают в себя все самые яркие жизненные впечатления: осознание красоты и величественности природы в разных её состояниях (гроза и ясное утро, когда "небесный свод так чист, что ангела полёт прилежный взор следить бы мог"), ясное и чистое чувство влюбленности в молодую грузинку, спустившуюся за водой, схватка с барсом как поединок с самой судьбой, когда кажется, что герой побеждает, но на самом деле лишь истощает силы в этой борьбе, наконец, чудесный сон героя с песней рыбки, звучащей как обещание истинной любви, несущей умиротворение:
Усни, постель твоя мягка,
Прозрачен твой покров.
Пройдут года, пройдут века
Под говор чудных снов.О милый мой! не утаю,
Что я тебя люблю,
Люблю как вольную струю,
Люблю как жизнь мою…
"Мцыри" и "Демон" стали поэмами, в которых сложился особый лермонтовский поэтический язык, захватывающий читателя своей страстностью и энергией речевой поток, внешне похожий на импровизацию, на свободный полёт мысли и фантазии поэта, но где в то же время каждый образ вырастает до масштабов символа и занимает только ему предназначенное место.
Как уже отмечалось выше, Лермонтов охотно вводил в свои поэмы драматургические элементы, яркое свидетельство чему – диалог Демона и Тамары, поэтому вполне закономерным было и его обращение к драматическим формам выражения художественной мысли.
Драматургия. К драматургии Лермонтов обращался лишь в первые годы своей литературной деятельности: все пять его завершенных пьес – "Испанцы", "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти"), "Странный человек", "Маскарад" и "Два брата" – хоть и различны по стилю, по характеру, по художественной цельности, написаны до 1836 г. На протяжении всего XIX столетия лермонтовские пьесы, по существу, не имели и какой бы то ни было сценической судьбы. Сцены из пьесы "Маскарад" впервые на петербургской сцене были представлены лишь в 1852 г., однако с полным основанием можно утверждать, что настоящая сценическая жизнь "Маскарада" началась в 1917 г., когда эту драму поставил в Александринском театре В.Э. Мейерхольд в оформлении художника А.Я. Головина. Наверное, именно невозможность увидеть какую-либо из своих пьес на сцене и привела к тому, что Лермонтов в конце концов охладел к драматическому роду литературы.
Однако само обращение поэта к драматургии представляется вполне естественным: предки Лермонтова с материнской стороны – Арсеньевы и Столыпины – были страстными театралами; в Тарханах, где протекали детские годы поэта, нередко бывали домашние спектакли; наконец, он создал собственный маленький театр марионеток, для которого сам же сочинял пьесы. Под влиянием ранних театральных впечатлений уже в пансионе Лермонтов задумал написать либретто для оперы и воспользовался сюжетом незадолго до того напечатанной поэмы Пушкина "Цыганы".
Летом 1830 г. поэт, увлекавшийся в это время легендой об испанском происхождении рода Лермонтовых, делает первые планы и наброски трагедии из испанской жизни, а затем приступает к работе над пятиактной стихотворной пьесой "Испанцы". Трагедия отмечена безусловным влиянием романтической драматургии Шиллера, действие её разворачивается в Испании XVII в. Главный герой трагедии Фернандо – благородный изгнанник, пасынок судьбы, исполненный, как и многие лермонтовские герои, духа бунтарства, протеста против собственной участи безвестного подкидыша, из милости воспитанного в дворянской семье, и против алчного, чванливого окружения.
В двух следующих прозаических драмах – "Menschen und Leidenschaften" (1830) и "Странный человек" (1831) – Лермонтов обращается к современной ему российской действительности и широко использует автобиографические мотивы. Семейная трагедия Лермонтовых – разлад между бабушкой и отцом – нашла отражение в обеих пьесах. Б. Эйхенбаум отмечает: "Нельзя, конечно, пользоваться этой трагедией как документальным материалом, но связь её с вопросом об отце и бабушке несомненна. Об этом свидетельствуют не только указания современников на прототипы пьесы (Громова – бабушка, Николай Михайлович Волин – отец и т. д.), но и слова самого Лермонтова в предисловии к трагедии "Странный человек": "Я решился изложить драматически происшествие истинное, которое долго беспокоило меня и всю жизнь, может быть, занимать не перестанет. Люди, изображённые мною, все взяты с природы; и я желал бы, чтобы они были узнаны, – тогда раскаяние, верно, посетит души тех людей…" По существу, три главных героя первых лермонтовских пьес – Фернандо, Юрий Волин, Владимир Арбенин – вариации одного и того же романтически приподнятого образа молодого героя, находящегося в глубоком и непреодолимом конфликте с собой и окружающим миром.
Однако в работе над следующей и самой известной пьесой – "Маскарад" (1835) – Лермонтова всё больше занимают философско-нравственные вопросы бытия, идея противостояния, а с другой стороны, и взаимопроникновения добра и зла. При этом автор не отказывается ни от романтического героя, ни от преимущественно психологического освещения конфликта. Исследователи отмечают, что "Маскарад" зародился на пересечении разных художественных традиций и тенденций, связанных как с европейской (прежде всего "Отелло" В. Шекспира и "Коварство и любовь" Ф. Шиллера), так и с русской литературой ("Горе от ума" А.С. Грибоедова и "Пиковая дама" А.С. Пушкина). В частности, влияние комедии Грибоедова на "Маскарад" обнаруживается "в афористической завершённости стиха, в его меткости, близости к разговорной речи, в приёмах подхвата незаконченной фразы другими персонажами, в разбивке строки между несколькими участниками сцены, иногда в содержании стихов, речений, сценических тем и в других элементах художественного стиля. Но Лермонтов не повторяет этот опыт, а продолжает развивать и углублять его" (Б. Эйхенбаум).
В образе главного героя – Арбенина – явно угадывается герой лермонтовской лирики и романтических поэм. Обладая огромными душевными силами, Арбенин, как и Демон, ищет возможности возрождения в любви, однако любовь героя и здесь оборачивается всепоглощающей страстью, заменяющей собой весь мир. Более того, страсть его направлена не столько на другое лицо, сколько на себя. И, безусловно, есть известная правда в словах Казарина, обращенных к Арбенину:
Ты любишь женщину… ты жертвуешь ей честью,
Богатством, дружбою и жизнью, может быть;
Ты окружил её забавами и лестью,
Но ей за что тебя благодарить?
Ты это сделал всё из страсти
И самолюбия, отчасти, -
Чтоб ею обладать, пожертвовал ты всё,
А не для счастия её.
Таким образом, сам сюжет пьесы подчинён саморазвитию страсти, не внимающей доводам разума и не считающейся с действительностью. У Арбенина нет никаких доказательств вины Нины: он просто не слышит её слов, прерывает баронессу Штраль, с уст которой уже готово сорваться признание, превратно толкует объяснение Нины и посещение квартиры Звездича баронессой. Все силы Арбенина направлены не на поиски истины, а на оправдание своих поступков, продиктованных слепой страстью, стремлением к полному и окончательному обладанию другим человеком. Герой приходит к страшному, но неизбежному выводу, что, как это ни парадоксально, такое обладание может дать только смерть Нины.
Очень существенна в "Маскараде" предыстория Арбенина, приведшая его в итоге к губительной страсти. Герой с юных лет предстает перед нами человеком крайностей, полярных мыслей и эмоций. "То сам себя не понимал я, то мир меня не понимал", – говорит герой о своём прошлом опыте. Таким образом, итог жизни Арбенина до встречи с Ниной – знание людей и презрение к людям, гордыня и духовная опустошенность. Так становится понятным, почему герой может заполнить эту страшную пустоту только своей страстью и почему он так сосредоточен только на своём чувстве.
Я странствовал, играл, был ветрен и трудился,
Постиг друзей, коварную любовь,
Чинов я не хотел, а славы не добился.
Богат и без гроша был скукою томим.
Везде я видел зло и, гордый, перед ним
Нигде не преклонился.
Всё, что осталось мне от жизни, это ты:
Созданье слабое, но ангел красоты:
Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье…
Я человек: пока они мои
Без них нет у меня ни счастья, ни души,
Ни чувства, ни существования.
Трагедия Арбенина и в том, что само мироздание ему, игроку по природе своей, представляется лишь цепью счастливых или роковых случайностей. Сюжетно это передано атмосферой тайн, предчувствий, предсказаний. Потеря браслета и подарок его князю Звездичу баронессой Штраль окружены таинственностью: Нина не знает, как и где потеряла браслет, князь Звездич не догадывается, кому принадлежал браслет и от кого он получен, баронесса Штраль поздно понимает, что браслет принадлежал Нине, для Арбенина же истина раскрывается лишь после гибели жены. Таинственно и появление Неизвестного на страницах пьесы; собственно, его история так до конца и остается загадкой. Таким образом, игрок Арбенин, силой своей страсти стремившийся бросить вызов судьбе, столкнулся с игрой гораздо более могущественных и неподвластных ему сил, символическим воплощением которых становится в пьесе Лермонтова мотив "маскарада", давший название драме.
Как всякий символ, мотив "маскарада" реализуется в нескольких смысловых категориях и функциях. Маскарад на внешнем уровне развития сюжета – это костюмированный бал, на котором произошли решающие события и завязался трагический конфликт. "Маскарадность" – это и характеристика светского общества, которое герой вроде бы презирает, но разорвать с ним связь не может. Маскарад – это и сама человеческая жизнь с её превращениями, с постоянными изменениями человеческих лиц, с постоянной борьбой доброго и злого начал в человеческой душе. Маскарад означает и взаимное непонимание, непроницаемую стену, вставшую между героями и мешающую их общению.
Но в понимании Лермонтова в маскараде есть и иной смысл, прозвучавший и в стихотворении "Как часто пёстрою толпою окружён…": только скрыв лицо под маской, и можно освободиться от всех светских и общественных условностей, открыто выразить свои чувства и рассчитывать на ответную откровенность. Ведь как говорит в пьесе Арбенин:
Под маской все чины равны,
У маски ни души, ни званья нет, – есть тело.
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело.
Маскарад в пьесе – это игра, которая соотносится прежде всего с игрой карточной. Не случайно пьеса открывается именно сценой игры. Не только для Арбенина, но и для всех участников игры выиграть или проиграть – это значит бросить вызов судьбе, превзойти самого себя, стать хоть на мгновение повелителем мира, и ставкой в такой игре могут быть отнюдь не только деньги, но человеческая честь, достоинство, наконец, сама жизнь. Об этом с увлечением говорит Казарин:
Что ни толкуй Волтер или Декарт -
Мир для меня – колода карт,
Жизнь – банк: рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю.
Однако у всякой игры существуют незыблемые правила, и опытный игрок, каковым и является Арбенин, это прекрасно знает. Решившись на отравление Нины, герой стремится эти правила нарушить, и в итоге сам превращается в игрушку неясных и грозных сил, персонифицированных в драме в образе Неизвестного.
Неизвестный в "Маскараде" – таинственный двойник Арбенина, его тень, темная сторона его души. История этого персонажа напоминает историю Арбенина: сначала те же молодые надежды, та же неопытность, та же пылкость, затем разочарование в "мечтаньях прежних и сладких волнениях" и, наконец, пришедшие на смену "самолюбивые думы" и "увлекательные мучения". Но главное, Неизвестный, как и Арбенин, одержим "ледяной страстью" – жаждой мести. Всё это осознаёт главный герой и поэтому видит в Неизвестном не столько конкретное лицо, семь лет назад им оскорблённое, а зримое воплощение самой судьбы, воли рока. И последние слова в пьесе герой обращает не к Неизвестному, явившемуся отомстить, а к самому провидению:
О милый друг, зачем ты был жесток?
Ведь я её любил, я б небесам и раю
Одной слезы её, – когда бы мог,
Не уступил – но я тебя прощаю!
Таким образом, в "Маскараде" разрешается трагедия еще одного "страстного" лермонтовского героя, чьи чувства и мысли несут разрушение вместо спасения и ему самому, и людям, оказавшимся вовлечёнными в орбиту этой страсти. Как и страсть Демона, страсть Арбенина губительна и иссушающе-бесплодна, однако и в этом случае герой Лермонтова удостаивается со стороны автора и читателя не холодного презрения, а сострадания.
Последняя драма Лермонтова "Два брата" (1834–1836) осталась не вполне завершенной и доработанной автором. По мнению исследователей лермонтовского творчества, она представляется скорее подступом к роману "Княгиня Лиговская" и главному его прозаическому произведению – "Герою нашего времени".
Проза. Первым опытом Лермонтова в прозе стал исторический роман, начатый в 1833 г. и известный под редакторским заглавием по имени героя – "Вадим", из эпохи крестьянской войны 1773–1775 гг. под предводительством Пугачёва. В тот же период, в августе 1833 г., как известно, Пушкин предпринял поездку в Казань и Оренбург за материалами об истории пугачёвского бунта. Лермонтов же начал писать свой роман, основываясь на воспоминаниях и рассказах, слышанных им от бабушки, от других пензенских помещиков и от тарханских крестьян. Литературными образцами начинающий прозаик избрал для себя исторические повести А.А. Бестужева-Марлинского и романы В. Скотта. Работа над романом, однако, не была Лермонтовым завершена.
В 1836 г., завершив драму "Маскарад", он начал писать роман уже из современной жизни – "Княгиня Лиговская", где впервые появляется герой по фамилии Печорин, гвардейский офицер, столкновение которого с бедным чиновником Красинским послужило сюжетной завязкой произведения. Работа над этим романом была прервана трагическими событиями 1837 г. – гибелью Пушкина и ссылкой самого Лермонтова на Кавказ. По возвращении же из ссылки Лермонтов не возобновлял работу над "Княгиней Лиговской"; его творческое сознание захватил новый замысел – началась работа над романом "Герой нашего времени".
Роман Лермонтова, как известно, состоит из пяти повестей, причем "Бэла", "Фаталист" и "Тамань" первоначально были напечатаны в журнале "Отечественные записки", и только в апреле 1840 г. книга вышла уже не как собрание отдельных повестей, а как цельное произведение. Последним, весной 1841 г., было создано Лермонтовым предисловие к роману как ответ на критические статьи, появившиеся в журналах; опубликовано оно было уже во втором издании романа.
Однако в окончательном тексте романа автор располагает части не в порядке их написания и не исходя из хронологической последовательности описанных в них событий, а прежде всего руководствуясь логикой раскрытия характера главного персонажа "Героя нашего времени" – Григория Александровича Печорина. Действительно, в "Бэле" образ главного героя предстает перед читателем в восприятии сразу двух посредников рассказчика – странствующего офицера и его случайного попутчика штабс-капитана Максима Максимыча; во второй главе – "Максим Максимыч" – сам рассказчик непосредственно наблюдает за Печориным и представляет читателю итог своих наблюдений – психологический портрет героя; наконец, последующие три главы не что иное, как печоринский дневник, или, как принято было говорить в позапрошлом веке, "журнал", и здесь уже сам герой напрямую, без каких-либо посредников говорит с читателем, причем он не только рассказывает о происшедших с ним событиях, но и анализирует свои и чужие поступки, судит себя и других, делает выводы, размышляет о самых важных и самых сложных нравственных, философских, психологических проблемах. Предшествующее "журналу" предисловие сообщает о смерти Печорина, тем самым ставя точку во внешней биографии героя, и разъясняет смысл и цель публикации его записок.
"Из-за такой спиральной композиции, – отмечал В.В. Набоков, – временная последовательность оказывается как бы размытой. Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то всё как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь уже в ином ракурсе или освещении, подобно тому, как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта".