Точно так же, когда в самом начале "Повести о двух городах" Диккенс говорит о витиях, восхваляющих свою эпоху или клянущих ее, он называет их the noisiest (1), что по всем англо-русским словарям означает наиболее шумный или наиболее крикливый, но насколько экспрессивнее (опять-таки в данном контексте) тот эпитет, который дан переводчиками: самые горластые (9).
У Диккенса говорится, что дилижанс поднимался uphill (5).
Слово uphill имеет словарное значение "в гору". Но так как подъем был крутой, переводчики предпочли колоритное русское косогор: "вверх по косогору" (12). И думается, что Диккенс, пиши он по-русски, непременно написал бы косогор.
И вот наиболее наглядный пример. Тот же Кранчер, суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down – шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене и всегда с комическим эффектом (70, 71). Переводчики нашли очень точное (и такое же меткое) соответствие: бухаться.
"А ежели тебе непременно надо бухаться… бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред" (70).
Бухаться, горластый, заткнись, косогор – не такая уж это экзотика. Это самые простые, обыкновенные слова, и все их достоинство заключается в их незатасканности: их не знают середняки переводчики. То же можно сказать и о другом слове: vengeance. Судя по всем лексиконам, оно означает мщение, месть. Но наши переводчики и здесь пренебрегли лексиконами и дали свой синоним, наиболее выразительный и, я сказал бы, наиболее русский: расправа (190). Причем эти высокие мастера перевода не щеголяют богатством своего словаря, не перегружают свой текст нарочито свежими формами речи: мобилизация выражений и слов, выходящих за пределы переводческой речи, оказывается у них совершенно естественной. Когда в их переводе встречаешь такие слова, нетипичные для переводческого стиля, как зануда, куролесить, настроиться на молитвенный лад, обуреваемый жаждой, орудовать, буркнуть, цацкаться, тараторить, окаянный и т.д. и т.д., и т.д., нельзя не прийти к убеждению, что это и есть наиболее точное воспроизведение стилистики Диккенса, корни которой пропитаны могучими соками плебейской простонародной фразеологии и лексики.
Оттого-то я и назвал их перевод превосходным. Отсюда, конечно, не следует, что я считаю его идеальным. Хотелось бы, например, чтобы в репликах вульгарного Кранчера было больше отступлений от нормальной грамматики: в подлиннике они очень далеки от нее. Хотелось бы, чтобы первые строки романа были так же подчинены стихотворному ритму, как и первые строки подлинника.
Но это другая тема, другая забота. Здесь же я говорю исключительно об изобилии словарных запасов, которыми так умело владеют эти мастера перевода. В этой области М.П. Богословская и С.П. Бобров – богачи.
II
Такими же богачами представляются мне другие переводчики, участвовавшие в новом тридцатитомном издании Диккенса: Н. Волжина, Н. Дарузес, Е. Калашникова, М. Лорие, В. Топер, О. Холмская, Т. Литвинова – вся эта могучая кучка "англистов", выработавших такой обширный и гибкий словарь, что лучшие из их переводов производят впечатление подлинников.
Переводчики, принадлежащие к этой артели, уже дали советским читателям отличные переводы Хемингуэя, Колдуэлла, Уолдо Франка, Амброза Бирса и других американских писателей. "Фиеста" в переводе В. Топер, "Прощай, оружие!", "Иметь и не иметь" в переводе Евг. Калашниковой принадлежат к высшим достижениям советского переводческого искусства. Таков же перевод Сомерсета Моэма, сделанный М. Лорие.
Нельзя достаточно налюбоваться мастерством, с которым Н. Волжина перевела английского писателя Грэма Грина.
Теперь благодаря их мастерству и таланту русские читатели получили такие блистательные переводы "Тяжелых времен", "Крошки Доррит", "Мартина Чезлвита", "Эдвина Друда", "Лавки древностей", "Больших надежд", каких они никогда не имели. Прежние переводы этих романов пришлось забраковать – все до единого, так безнадежно были они плохи и так потускнели по сравнению с новыми. Зато новые переводы – те, о которых я сейчас говорю, – можно рекомендовать молодым переводчикам, желающим усовершенствоваться в своем трудном искусстве.
Для молодежи они могут служить в качестве образцовых учебных пособий.
Советую также возможно скорее достать книгу Джона Стейнбека "Путешествие с Чарли" в переводе той же Наталии Волжиной. Это один из самых талантливых переводов, какие приходилось мне встречать за всю мою долгую жизнь. И по стилю, и по богатству душевных тональностей, и по яркой идиоматичности речи перевод "Путешествия с Чарли" – я утверждаю это с полной ответственностью – не уступает ни в чем чудесному подлиннику. Идиомы ненавязчивы, непринужденны, естественны: "Дороги, набитые намертво", "ударился в панику", "диву давался", "ум за разум зашел", "на всякий пожарный случай", "праздновать труса" и т.д., и т.д., и т.д. И множество метких выразительных слов (уж конечно почерпнутых не в словарях!): "окаянство", "осоловело", "индюшки кудлачат", пес "выхлестал пол-плошки еды", и очень тонкое использование живых славянизмов: "им же несть числа", "родное чадо невежеству", "уготована ему жизнь" и т.д. И то же мастерство в переводе современного сленга: "Расположился тут один тип – видно, псих".
Словом, с какой стороны ни смотреть, – это шедевр "высокого искусства". Никак невозможно понять, почему наши рецензенты и критики не поспешили приветствовать этот перевод как одно из больших достижений нашей современной словесности.
Следовало бы им также порадоваться растущему мастерству Татьяны Литвиновой (см. ее переводы последних рассказов Джона Чивера). И было бы очень неплохо, если бы они догадались встретить горячей хвалой дарование Виктора Хинкиса, преодолевшего тысячи трудностей при воссоздании на родном языке многостильного романа Апдайка "Кентавр".
Да и мало ли существует у нас переводов, которые могли бы пригодиться молодым переводчикам в качестве образцов и учебников, – например, русский перевод книги Харпер Ли "Убить пересмешника", исполненный Норой Галь и Раисой Облонской.
Евгения Калашникова, уж на что первоклассный художник, поднялась на новую высоту мастерства в своем переводе знаменитого романа Фицджеральда "Великий Гэтсби".
Читаешь, радуешься каждой строке и думаешь с тоской: почему же ни в США, ни в Англии, ни во Франции не нашлось переводчика, который с такой же пристальной любовью и с таким же искусством перевел бы нашего Гоголя, Лермонтова, Грибоедова, Крылова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Блока?
Каждому начинающему было бы очень полезно взять подлинный текст ну хотя бы "Мартина Чезлвита" и сравнить его строка за строкой с переводом, сделанным Ниной Дарузес.
Первое впечатление – отличное: несметное богатство синонимов.
В подлиннике, например, одну девушку называют wild. По словарю это значит дикая, буйная, необузданная, неистовая, раздраженная, бешеная. И до чего приятно найти в переводе шальная (62, 156).
Или взять хотя бы слово very. В словарях у него единственное значение: очень. Так и перевел бы любой буквалист: "Пассажиры казались очень промерзшими". Но Дарузес находится в постоянной вражде с буквализмом, для нее каждое слово имеет очень много значений, и эту фразу перевела она так: "Пассажиры, видимо, порядком промерзли" (61, 150).
И вот какими словами изложил бы переводчик-буквалист жалобы одной героини романа:
"Забота постоянно держит в напряжении (upon the stretch) мой ум".
Таков тот мертвый переводческий жаргон, с которым борется вся эта группа мастеров перевода. Вместо накрахмаленной фразы в новом переводе читаем:
"Из-за нее одной (из-за этой заботы. – К.Ч.) вечно душа не на месте" (69, 170).
И конечно, это чудесное, русское, образное "душа не на месте" по своему стилю и смыслу гораздо ближе к подлиннику, чем буквальное: "держит в напряжении мой ум".
Там, где всякий буквалист непременно напишет:
"Великие люди охотно раздают то, что принадлежит другим", – в переводе у Дарузес говорится:
"Великие мира сего раздают направо и налево чужое добро" (2, 12).
И хотя у Диккенса нет ни "направо и налево", ни "мира сего", мысль и стиль гениального автора переданы этими словами гораздо точнее, чем передал бы переводчик-буквалист.
Оттого и происходит такой парадокс. В тех случаях, когда кажется, что, расширяя границы своего словаря, переводчик чересчур своевольничает, слишком далеко отступая от подлинника, на самом деле это отступление от подлинника и есть наибольшее приближение к нему.
В первую минуту иные строки переводов Дарузес могут показаться искажением оригинального текста.
У Диккенса, например, сказано portal. Это значит главный вход, ворота. Она же переводит: "дверь в святая святых" (69, 171). Так как в подлиннике слов "святая святых" не имеется, найдется, пожалуй, педант, который назовет эти слова отсебятиной. Между тем здесь вернейшее воспроизведение авторской мысли. Дверь, о которой идет речь, была крошечная, и вела она в ничтожную каморку, где взорам открывалась неубранная постель двух девиц "во всем своем чудовищном неприличии". Вот эту-то жалкую дверь Диккенс иронически называет portal’ом – термин, применяющийся главным образом к величавому входу в храм, к высоким и пышным церковным воротам. Так что ироническое слово "святая святых" здесь совершенно оправдано.
Диккенс говорит об одном страховом обществе, что оно возникло сразу не как infant institution, а как зрелое коммерческое учреждение. Infant по англо-русскому словарю проф. В.К. Мюллера – "детский, начальный, зачаточный". Отвергая эту бледную словарную лексику, переводчица нашла для слова infant такое значение, какого нет ни в одном словаре, – желторотый, и тогда у нее получилось: "компания… возникла из небытия… не желторотой фирмой, но вполне солидным предприятием на полном ходу" (XI, 13).
И еще пример такой же словарной находчивости.
В подлиннике наглый грубиян кричит своей беззащитной жене:
– Why do you show your pale face? (234)
В буквальном переводе это значит:
– Почему ты показываешь свое бледное лицо?
Но насколько ближе к стилю подлинника тот перевод, который мы находим у Дарузес:
– Чего ты суешься со своей постной рожей? (XI, 45).
"Постная рожа" это именно то, что, судя по контексту, сказано в подлиннике.
Ни в одном словаре вы не найдете, что animal это не только животное, но и скотинка, что extravagant это не только сумасбродный, но и чудаческий, что a drink не только напиток, но и пойло (XI, 73, 114, 129).
Неписаный закон этой группы мастеров перевода: переводи не столько слова, сколько смысл и стиль. Применять этот закон нужно с большой осторожностью.
В большинстве случаев так и поступает Дарузес. Но иногда она выходит за пределы дозволенного и вносит в свои переводы такие образы, которые были бы немыслимы в подлиннике. Таков, например, козьма-прутковский "фонтан красноречия", внесенный ею в текст "Чезлвита", где этого образа нет (X, 61, 153).
Правда, такие отсебятины редки. Вообще в "Чезлвите" нет тех вопиющих ошибок, которые буквально кишели в довоенных изданиях Диккенса, когда в качестве человека выступал военный корабль (man of war), а в качестве телосложения – цвет лица (complexion).
В двух томах я нашел лишь одну – да и то небольшую – ошибку. По словам переводчицы, человека "выводят из комнаты за ухо", в то время как на самом-то деле его бьют по щекам (X, 66, 164), ибо в подлиннике сказано box on his ears, а это всегда означало оплеуху, затрещину.
Недавно богатыми ресурсами речи порадовала читателей Рита Райт-Ковалева в своем отличном переводе знаменитого романа Джерома Сэлинджера "Над пропастью во ржи" ("The Catcher in the Rye"). Роман написан на том грубом, но живописном жаргоне, на каком вообще изъясняются между собой подростки и в США и порою – у нас. Грубость этого жаргона не мешает изображенному в романе подростку хранить в потаенных глубинах души романтически светлые чувства и стремиться к человечности и правде.
Рита Райт-Ковалева слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе. Здесь она обнаружила такое искусство, какое свойственно лишь первоклассным мастерам. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает на каждого, она переводит на брата ("по инфаркту на брата"), слова hot-shot guy переводит этакий хлюст, слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно – дрянь) переводит вся эта петрушка, has stolen – спёр, to tiff – поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы "глупым холмом", – здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка. У бездарных переводчиков fighting всегда – сражение, драка, война, но Рита Райт, подчиняя весь свой богатый словарь плебейскому стилю романа, написала не драка, но буча, а когда герой говорит, что некая реклама – надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа.
Если бы нужно было несколькими словами определить переводческий метод Райт-Ковалевой, я сказал бы, что она добивается точности перевода не путем воспроизведения слов, но путем воспроизведения психологической сущности каждой фразы. (Так переводились ею и Кафка, и Фолкнер, и др.).
Вообще Рита Райт-Ковалева – сильный и надежный талант. Здесь я говорю только о ее словаре, но нельзя забывать, что у нее, как и у других переводчиков, которых я называю в настоящей главе, такое же богатство ритмов, интонаций, синтаксических форм. В юности она переводила стихи Маяковского на немецкий язык. Написанная ею биография Роберта Бернса, вышедшая в серии "Жизнь замечательных людей", – одна из лучших книг этого нелегкого жанра.
Кстати напомню, что в той же серии вышла биография Диккенса, написанная Хескетом Пирсоном. Таких биографий он создал немало. Среди его книг есть и "Оскар Уайльд", и "Сидней Смит", и "Доктор Дарвин", и "Самюэль Джонсон". В каждой – полуиронический тон, воспроизведение которого доступно не всякому мастеру. Переводчица И. Кан (имя для меня новое) отлично уловила этот тон в своем переводе биографии Диккенса для "Жизни замечательных людей". По своей сложной эмоциональной окраске ее перевод вполне соответствует подлиннику.
III
Теперь, когда вслед за М. Лозинским, Б. Пастернаком и С. Маршаком в нашей литературе возникло новое поколение таких крупных мастеров стихового перевода, как С. Липкин, В. Левик, Леонид Мартынов, Лев Гинзбург, Татьяна Гнедич, Н. Гребнев, Вера Звягинцева, Мария Петровых, Вера Потапова, Лев Пеньковский, А. Гитович, И. Комарова, А. Адалис, читателю легко убедиться, что при всем несходстве их талантов все они обладают целыми россыпями всевозможных синонимов и фразеологических форм. Отдельные слова их переводов далеко не всегда соответствуют отдельным словам оригинального текста, между тем как и смысл, и чувство, и стиль часто бывают переданы ими с абсолютной верностью. Это и есть наиболее распространенный в настоящее время переводческий метод: полное тождество целого при отсутствии сходства между отдельными его элементами. Триумфом этого труднейшего метода представляется мне перевод травестийной "Энеиды" И.П. Котляревского, сделанный Верой Потаповой.
Наконец-то у русских читателей появилась возможность почувствовать всю буйную красоту этой широкоплечей, краснощекой поэмы, в которой уже второе столетие слышится голос запорожских "троянцев" – прямодушных, отчаянных и несокрушимо здоровых людей. Много потребовалось переводчице творческой смелости, чтобы, отказавшись от калькирования украинских стихов, передать с такой силой и правдой их необузданный дух. Этого она никогда не могла бы достигнуть, если бы не обладала тем безошибочным чувством литературного стиля, благодаря которому внешняя грубость не лишает ее перевод ни красоты, ни изящества.
Это чувство и дало ей возможность, бережно сохранив украинский колорит эпопеи, переплавить ее всю в русской печи, придать ей русский простонародный чекан и тем самым добиться того, чтобы она превратилась в произведение русской поэзии.
Конечно, Вере Потаповой нечего было бы и думать о выполнении этой нелегкой задачи, если бы ее лексика не была так богата. Свободно черпая из своих изобильных словарных запасов, она то и дело находит возможность воссоздать украинскую поэму строфа за строфой при помощи своих собственных слов; пусть этих слов не имеется в подлиннике, но они так родственно близки ему, так соответствуют его смыслу и стилю, что благодаря им читатель получает более верное представление о подлиннике, чем если бы ему дали буквальный подстрочник. Особенно удались ей те двустишия подлинника, которые дважды встречаются в каждой строфе. Четкие и звонкие, словно пословицы, они для перевода труднее всего. Верная своему методу перековки иноязычного текста, переводчица чеканит их так, что они сверкают и звенят, как и в подлиннике:
И нам и храброму Энею
Накостыляли греки шею.Со мной побьешься на кулачках,
Домой вернешься на карачках.С поклоном подступивши, бабку
Схватил Энеевич в охапку.Пришли почтить ее особу
И облегчить ее хворобу.