Что чаще всего заставляет их заменять чужое просторечие гладкописью? Их ненависть к безвкусице и фальши. С содроганием эти мастера вспоминают пресловутого Иринарха Введенского, который, стремясь к просторечию, беспардонно русифицировал подлинник и принуждал англосаксов поддедюливать и пришпандоривать друг друга, а кое-кого и наяривать.
Они помнят, как коробило их, когда Сэм Уэллер, чистокровнейший лондонец, обращался в переводе к отцу, словно к Ивану Сусанину:
– Ну, исполать тебе, старый богатырь.
И, конечно, дистилляторы правы: читаешь Бернса в русопятском переводе Федотова, и кажется, будто Бернс был лихим балалаечником в рязанском самодеятельном хоре. Дай середняку переводчику волю вводить в свои переводы простонародную речь, он до того загрузит их всевозможной ай люли да доля-долюшка, что получится сплошное уродство. Здесь словно шлюзы откроются для самой аляповатой и сусальной безвкусицы. И тогда дружно запротестуют читатели. "Пусть лучше, – скажут они, – переводчики передадут нам хотя бы сюжетную схему, даже не покушаясь на воссоздание иноязычной стилистики! Пусть ограничатся той скромной задачей, которую, как мы только что видели, поставил перед собой Герни: осведомить своих соотечественников о содержании (только о содержании!) того или иного произведения русской словесности".
Боязнь аляповатой вульгарщины удерживает русских переводчиков от внедрения простонародных речений в тексты своих переводов. Их пугает множество моветонных безвкусиц, допускавшихся переводчиками старого времени. Эти безвкусицы и побуждают их начисто отказаться от всяких попыток воссоздать чужое просторечие.
А если таково принципиальное отношение к этому делу наиболее квалифицированных мастеров перевода, почему же, спрашивается, мы запрещаем поступать точно так же их коллегам, переводящим Крылова, Грибоедова, Гоголя, Лескова, Солженицына, Шолохова? Возможно, что и их останавливает та же ненависть к сусальной вульгарщине, которая неизбежно прокрадется в их перевод, если они станут при помощи собственных сленгов воспроизводить просторечие наших классических авторов.
Строго взыскивать с них мы не можем, хотя бы уже потому, что они – в большинстве. Их переводы – бытовое явление. Никто из критиков не высказывает им порицания за то, что, стирая с переводимого текста все его живописные краски, они лишают этот текст той могучей динамики, которая так неотразимо воздействует на чувства и мысли читателей. К этому привыкли. Это считается в порядке вещей и тот переводчик "Ивана Денисовича", на которого с таким патетическим гневом обрушился наш прокурор, может в свое оправдание сказать, что и другие переводчики "Ивана Денисовича" так же исказили весь текст этой повести, даже не попытавшись воссоздать ее стиль. До нас дошло пять американских изданий "Ивана Денисовича". И какое из них ни возьмешь, всюду та же бесцветная протокольная речь.
В подлиннике, например, говорится:
"Закон, он выворотной". (59)
А Бела фон Блок переводит:
"Они поступали с законом, как заблагорассудится". (66).
А Макс Хейуорд и Рональд Хингли:
"Они вертели закон, как хотели". (75).
А Томас Уитни:
"Закон это такая вещь, которую (…) выворачивали наизнанку, как им вздумается". (69).
В подлиннике:
"Сенька Клёвшин услышал через глушь свою". (60)
Бела фон Блок переводит:
"Хотя он был глух". (68)
Хейуорд и Хингли:
"При всей своей глухоте Сенька Клёвшин мог услышать". (77)
В подлиннике:
"Всем под гребенку десять давали". (58)
Бела фон Блок:
"Для каждого всегда десять лет". (66)
Как видите, это – система. Оказывается, не только Ральф Паркер, но все, решительно все переводчики наотрез отказались переводить просторечие. К ним примкнули их коллеги итальянцы.
Здесь адвокат демонстрирует две итальянские книги.
Обе называются одинаково: "Una giornata di Ivan Denisovic". Одна вышла в Милане в переводе Джорджио Крайского, другая – в Турине в переводе Раффаэлло Убольди. Оба переводчика придерживаются того же "протокольного" метода. У одного "шу-шу-шу" – mormorio "глухой говор", у другого – sussurro (38) болтовня, у одного "здоровый черпачище" – вместительный черпак (144), у другого – большой черпак (169) и т.д.
Значит, это вовсе не блажь какого-нибудь одного переводчика, это общепринятый, общепризнанный метод. Никаким другим методом перевести "Один день" невозможно, да и нужен ли другой перевод? Главное в этой повести, говорит адвокат, не стиль, а сюжет. Да и в "Ревизоре" нам дороже всего его фабула, а не всякие "отрапортовать" и "присыкнуться".
Здесь адвокат, самоуверенно выпятив грудь, начинает распространяться о том, что красоты стиля и экспрессия образов привлекают будто бы лишь отдельных гурманов, а широкой публике подавай содержание.
– Форма "Ревизора", – говорит он, – примечательна лишь для очень немногих, а огромному большинству зарубежных и русских читателей важна идейная направленность бессмертной комедии.
(Крики в публике. "Ложь!", "Демагогия!" "Вздор!", "Нельзя же отделять содержание от формы!")
Но адвокат не смущен.
– Разрешите, – говорит он, – прочитать вам один документ, который наглядно показывает, что художественность перевода отнюдь не такое драгоценное качество, как пытается внушить нам прокурор. Это письмо знаменитого немецкого писателя Томаса Манна. В письме Томас Манн напрямик говорит:
"Если в книге есть настоящая сущность, то даже при плохом переводе многое сохраняется, и это уже хорошо".
Многое, и притом самое лучшее, сохраняется даже в таком переводе, который не воспроизводит стилистики подлинника.
"Я не знаю ни слова по-русски, – говорит в том же письме Томас Манн, – а те немецкие переводы произведений великих русских писателей XIX века, которые я читал в юности, были очень слабыми. Но тем не менее это чтение принадлежит к величайшим событиям в истории моего воспитания".
Словом, потери читателей при слабых и бесцветных переводах, – так заканчивает свою речь адвокат, – вовсе не так велики, как хочет убедить нас прокурор. И я надеюсь, что ввиду этих неопровержимо убедительных доводов суд найдет возможным оправдать подсудимых и не станет препятствовать им применять те же методы впредь.
VIII
Суд – резюме председателя
Но ни с защитником, ни с обвинителем не согласился престарелый судья.
– Нет, – заявил он, – защитник не прав, утверждая, что чужое просторечие не может быть передано на нашем родном языке. Кто скажет, что шотландский колорит поэмы Роберта Бернса "Тэм О’Шентер" хоть сколько-нибудь пострадал от того, что Маршак с тем безошибочным вкусом, который делает его лучшие переводы классическими, ввел в свой перевод этой поэмы такие русские слова, как нарезаться, наклюкаться, плюхнуться. Все зависит от такта и мастерства переводчика.
И разве не существует примеров удачного применения русских простонародных оборотов и слов, вполне удовлетворяющих самый изысканный вкус? Прочтите, например, "Японские сказки" в умном и талантливом переводе Б. Бейко и В. Марковой, – ведь не покоробили же самого строгого критика такие формы русского фольклора, которые встречаются в них:
"Долго ли, коротко шел Момотаро, а пришел он на высокую гору…", "Старик, а старик…", "пир горой…", "один-одинешенек…", "Стал было отказываться Урасимо, да куда там…" и т.д. и т.д.
"Разве можно подумать, – говорит об этих переводах взыскательный критик, – что это перевод, да еще с восточного языка? Нет, это подлинно виртуозная ассимиляция японской сказки на русском языке. Тут весь строй языка – от русской сказки… И при всем том как тонко сохранен национальный колорит!.. Вот что значит уметь пользоваться просторечием! Бейко и Маркова доказали на практике, что русификация не только не вредит делу, а, наоборот, делает сказку народной".
В этом все дело – в чувстве меры, во вкусе и в такте.
Оттого-то обоим переводчикам так хорошо удалось совершить это литературное чудо: окрасить свои переводы национальным колоритом Японии, пользуясь просторечием родного фольклора. Когда читаешь переведенные ими "Японские сказки" о драконах, медузах, тайфунах и крабах, кажутся совершенно естественными такие русизмы, вплетенные в их словесную ткань:
– Устал, мочи нет.
– Взглянул и диву дался…
– Глядь, а это заяц пришел.
Чудо заключается в том, что, невзирая на эти русизмы, японцы в переводе остаются японцами, и японский фольклор не становится русским фольклором.
С замечательным вкусом и тактом выполнен Верой Марковой перевод других японских сказок, собранных ею в книге "Десять вечеров".
Невзирая ни на какие русизмы, вроде "какой ни на есть", "знай себе коней понукает", "тебе не в догадку" и проч., здесь сохраняется национальный колорит, и японцы не кажутся суздальцами.
Или вспомните "Кола Брюньона" в переводе Михаила Лозинского. Колорит французского простонародного стиля нисколько не ослабляется здесь тем обстоятельством, что Лозинский выбирает для его воссоздания такие русские простонародные слова и обороты, как нехристь, кабы, полвека, стукнуло, плутяга, батюшки мои, старый воробей, вёдро, после дождичка в четверг, брюхатить и даже спинушка.
Из-за этих русских выражений и слов Кола Брюньон отнюдь не становится тульским или рязанским крестьянином, он все время остается коренным французским уроженцем, ни на миг не теряя своих типических национальных особенностей. Русское просторечие совсем не мешает ему сохранить свою бургундскую душу.
Чем же объяснить это чудо? Почему, спрашивается, другим переводчикам такое сочетание почти никогда не дается? Почему батюшки мои, спинушка, если бы да кабы и т.д. под пером у других переводчиков непременно сгубили бы весь перевод и не оставили бы ни единой черты от национального лица Кола Брюньона?
Почему, когда Виктор Федотов, переводя Роберта Бернса, пускает в ход такие же русизмы, он превращает шотландцев в рязанцев, а Кола Брюньон у Михаила Лозинского может даже позволить себе такое, казалось бы, незаконное сочетание разностильных и разнокалиберных слов, как библейское имя Далила и просторечное русское восклицание ай люли:
– Далила! Далила! Ай люли, могила!
Здесь это не звучит стилевым разнобоем – и слово ай люли не кажется здесь чужеродным: его воспринимаешь как совершенно естественное в устах природного, коренного француза.
Почему это происходит, сказать нелегко. Повторяю – здесь все зависит от чувства меры, от таланта, от такта. Лозинский нигде не шаржирует, не нажимает педалей, нигде не перегружает свой текст нарочито русскими словечками, причем огромное их большинство имеет самый легкий, еле заметный налет просторечия, и ни одно не связано со специфическими реалиями нашего народного быта. А главное, стилевая атмосфера всего текста так насыщена французскими простонародными красками, что очутившиеся в ней очень немногие (и отобранные с большой осторожностью) русские простонародные речения органически сливаются с ней, не выделяясь из общего тона и не производя впечатление беззаконного сплава двух стилей.
Тому же Михаилу Лозинскому принадлежит и другая, столь же плодотворная попытка передать в переводе внелитературную речь. Я говорю о переведенной им "Жизни Бенвенуто Челлини". На этот раз он оставил в стороне лексику переводимого текста и обратился исключительно к синтаксису, хорошо понимая, что у каждого из тех персонажей, которые так или иначе отступают от правильной лексики, почти всегда самый расхлябанный и хаотический синтаксис. И никто не может помешать переводчикам, не прибегая к искажению слов, воспроизвести в переводе те вывихи синтаксиса, которыми характеризуется внелитературная речь.
Об этом и говорит М. Лозинский в предисловии к своему переводу:
"Язык его (Бенвенуто Челлини. – К.Ч.) – живая речь простолюдина. Самый тщательный перевод бессилен воспроизвести диалектологические особенности, придающие оригиналу немалую долю прелести. Стараться заменить челлиниевские солецизмы системой русских "простонародных форм" ("хочим", "иттить", "ушодши", "своей") было бы глубоко ложным приемом… Но если этимология Челлини не воспроизводима по-русски, то его синтаксис, строй его речи может быть передан более или менее точно. И основную свою задачу мы видели в том, чтобы по возможности ближе следовать всем изгибам, скачкам и изломам челлиниевского слога… Мы упорно стремились к тому, чтобы каждая фраза нашего текста была так же неправильна и таким же образом неправильна, как и фраза подлинника" (подчеркнуто мною. – К.Ч.).
Тогда это было сенсационной новинкой: еще ни один переводчик не стремился в то время к сознательному искажению синтаксиса на пространстве сотен и сотен страниц перевода. Это искажение производилось опять-таки с огромным чувством меры и не бросалось в глаза. Не было ничего нарочитого в такой корявой неуклюжести слога:
"Еще говорил сказанный мессер Франческо и клялся определенно, что если бы он мог, что он бы у меня украл эти чеканы от этой медали" (294).
"Полагаясь на свои сапоги, которые были очень высокие, подавши ногу вперед, подо мной расступилась почва" (296).
"Мой Бенвенуто, все то зло, какое с вами было, я очень о нем сожалел" (537).
Этих еле приметных, микроскопических сдвигов было достаточно, чтобы сигнализировать нам, что, как сказано в предисловии М. Лозинского, "Челлини не был грамотеем", что "писал он живописно, горячо, но нескладно" и что проза его – "непрерывная цепь несогласованных предложений… или сбившихся с пути периодов!".
Из всего этого следует, что у переводчиков все же есть возможность воспроизвести в переводе некоторые – правда, не все – особенности просторечия, внелитературного стиля, присущие оригинальному тексту, и что, значит, дело вовсе не так безнадежно, как это представляется защитнику. Возьмем, например, роман "Мартин Чезлвит" в переводе Н. Дарузес.
Роман этот дорог читателям главным образом из-за превосходно написанной Диккенсом гротескной фигуры, которая являет собой вершину его гениального юмора и могучей изобразительной силы: это фигура низкопробной ханжи и пройдохи миссис Гэмп – живое воплощение подхалимства, лукавства и лжи.
Многое в литературном наследии великого романиста успело обесцветиться, поблекнуть, многие страницы его книг, страстно волновавшие его современников, до того устарели, что воспринимаются нынешним поколением читателей как ненужный балласт (особенно те, что окрашены сентиментальной риторикой), но образ миссис Гэмп, лондонской больничной сиделки, до сих пор живет и восхищает.
Каждое новое ее появление в романе читатели встречают новым смехом – главным образом из-за ее сумбурного жаргона, очень типичного для лондонских кокни. Жаргон этот носит густую окраску социальных "низов", но, так как в качестве акушерки и сиделки миссис Гэмп смолоду привыкла вращаться в так называемых "высших кругах", ее просторечие насыщено словами более культурной среды, которые она очень забавно коверкает. Слово surprise она произносит sirprige, слово excuse – excuge, слово suppose – suppoge, слово individual – indiwidgle, слово situation – sitiwation. Она не умеет назвать даже свое собственное имя – Сара. У нее получается Sairey. Дикость ее языкового сознания доходит до того, что она смешивает слова guardian (опекун) и garde (сад). Как воспроизвести эту дикость по-русски? Переводчица даже не пытается найти для нее русский эквивалент, так как хорошо сознает, что такого эквивалента не существует. Миссис Гэмп говорит у нее вполне правильно.
"– Ах, боже мой, миссис Чезлвит! Кто бы мог подумать, что я увижу в этом самом благословенном доме мисс Пексниф, милая моя барышня, ведь я отлично знаю, что таких домов немного, то-то и беда, а хотелось бы, чтоб было побольше, тогда у нас, мистер Чаффи, была бы не юдоль, а райский сад…" (XI, 332–333).
Ни одного резкого отклонения от правильной речи. Между тем в оригинале таких отклонений – пять: ouse вместо house, ware вместо were, guardian вместо garden и т.д., и все эти отклонения являют собой единую речевую систему, которой не воспроизвести на другом языке.
И все же, несмотря ни на что, русские читатели сквозь приглаженный перевод Н. Дарузес чувствуют – правда, недостаточно ясно, – каков на самом деле стиль словесных излияний миссис Гэмп. Переводчица все же нашла верный и надежный прием, чтобы сигнализировать русским читателям, что речь миссис Гэмп отклоняется от нормального языкового стандарта. Правда, этот удачный прием применяется переводчицей слишком несмело, но все же специфический характер всех словесных излияний миссис Гэмп выявлен с достаточной ясностью.
В этом и заключается один из приемов, при помощи которых переводчик всегда может дать читателю хотя бы смутное представление о своеобразной стилистике подлинника, не прибегая к неуместным русизмам, вроде откеда, сумлеваюсь и штоп.
Наравне с изломами синтаксиса переводчица – к сожалению, опять-таки редко – вводит кое-какие трансформации и в лексику миссис Гэмп, заставляя ее говорить, например, о сюрпризе:
"– Вот уж сервиз действительно!" (XI, 333).