Отравленный сад
Драма в одном действии
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Юноша.
Красавица.
Ботаник, ее отец.
Граф.
Слуга.
Сад Ботаника, и рядом с ним садик при доме, где живет Юноша. Разделены забором выше роста человека. Сад Ботаника правильно разбит; деревья подрезаны в виде шаров, конусов и цилиндров; цветы, которых очень много, подобраны по тонам; они очень ярки, крупны и причудливой формы; видны толстые, как змеи-удавы, бурые стебли ползучих растений; листья громадные, страшные на вид, ярко-зеленые. Садик очень мал и мил; к скромному домику лепится галерейка, с которой виден сад Ботаника. Юноша стоит на галерейке и в глубокой задумчивости смотрит на сад. По дороге сада медленно проходит старый Ботаник, опираясь на толстую палку.
Ботаник Цветите, ядовитые цветы! Миндаль, ваниль и ладан в воздух влейте.
Уходит. Идет Красавица. Вкалывает в волосы ярко-пунцовый цветок и улыбается радостно.
Юноша
На небе солнце радости безумной, -
Но где слова сказать о нем?
И если есть краса для чарований,
То как ее привлечь и чаровать?
Красавица останавливается, смотрит на Юношу и смеется радостно и весело.
Юноша
Прекрасная! Приди! Люби меня!
Красавица подходит ближе.
Красавица
Цена моей любви, – ее ты знаешь?
Юноша
Хотя б ценою жизни!
Красавица
Милый, мудрый!
Ты знаешь, видишь, ты дождешься.
Меня любили многие, и многим
Я улыбалась, утешая смертью,
Но никому еще не говорила
Я сладких слов: "Люблю тебя". А ныне
Хочу и жду.
Отвязывает от пояса шелковый черный шнурок с бронзовым на нем ключом и хочет бросить ключ Юноше. Но быстро подходит Ботаник, грубо хватает ее за руку и отнимает от нее ключ.
Ботаник
Безумная, что хочешь?
О чем тебе с ним говорить?
Не для таких, как он, мы сад взрастили,
Смолою ядовитою Анчара
Из века в век питая почву эту.
Ты, Юноша, иди домой!
Смотрит на Юношу пристально. Юноша уходит в дом. Ботаник, крепко сжимая руку Красавицы, увлекает ее к скамье, которая закрыта от дома Юноши громадным кустом. Садится на скамью. Укоризненно смотрит на дочь. Красавица становится на колени у его ног. Стоит прямо и покорно, с опущенными руками.
Ботаник
Зачем ты это сделала? Ты любишь?
Красавица
Я пламенею пламенем любви.
Ботаник
Дочь милая моя, ты так искусна
В уменьи дивном непорочных чар!
Мой замысел не довершен, и рано
Тебе отравленный оставить сад.
Красавица
Когда ж конец? Приходят и приходят.
Ботаник
Но ты должна мою исполнить волю.
Люблю тебя, но уступить заставлю.
Сейчас ты молодого Графа встретишь.
Один ему дай поцелуй, – не больше, -
И подари отравленный цветок.
Уйдет он, сладко, трепетно мечтая,
И неизбежное над ним свершится.
Входит Граф. Ботаник кланяется и уходит. Красавица и Граф останавливаются у клумбы.
Красавица
Мой милый Граф, желанья ваши
Нетерпеливы очень, слишком пылки.
Граф
Очаровательница, знаю,
Ты холодна была ко многим,
Но ласковей ко мне ты будешь.
Клянусь я честью, потемнеть заставлю
От страсти синеву очей холодных!
Красавица
Чем вы стяжаете мою любовь?
Граф
От предков много у меня сокровищ,
Я золотом и шпагой их умножил.
Все у твоих рассыплю ног,
Рубины – плата за твои улыбки,
Жемчуг – за слезы, золото – за вздохи,
За поцелуи – бриллианты,
А за лукавую измену -
Удары верного кинжала.
Красавица Еще не ваша я, а вы грозите.
Ведь я могу и рассердиться!
Граф
Прости, Красавица, мое безумство.
Любовь к тебе покой от сердца гонит
И странных слов подсказывает много.
Сильней, чем жизнь мою, тебя люблю
И за тебя готов отдать не только
Мои сокровища и жизнь мою,
Но то, что жизни мне дороже, -
Готов я честь мою отдать.
Красавица
Слова от сердца к сердцу, милый Граф!
Но за любовь не надо многой платы,
Не покупается, не продается.
Кто любит, тот умеет ждать.
Граф делает знак. Входит Слуга, подает ларец и уходит. Граф вынимает диадему и подносит Красавице.
Красавица
Мои отцы рабами были,
Ты даришь мне диадему,
Достойную царицы.
Граф
Ты достойна
И более блестящей диадемы.
Красавица
Бичи жестоких – доля предков наших,
А мне – рубины радости венчанной.
Но не забуду крови предков!
Граф
Что помнить о давно минувшем!
Нам юность радости дарит,
Печаль воспоминаний – старцам.
Красавица
За ваш прекрасный дар, мой милый Граф,
Я вам сегодня дам один цветок
И поцелуй один, один, не больше.
Какой цветок хотите получить?
Граф
Что мне ни дашь, за все я благодарен.
Красавица
Бледнеете вы, милый Граф,
Вас опьяняют эти ароматы.
Я с детства надышалась ими,
А вам не следует стоять здесь долго.
Скорее выбирайте ваш цветок.
Граф
Сама мне дай, какой захочешь.
Красавица срывает белый махровый цветок и вкладывает цветок в петлицу его кафтана.
Граф
Как томно закружилась голова!
Целуй меня, Красавица, целуй!
Красавица нежно целует его. Граф хочет ее обнять, она отбегает. Он бросается за нею, но его встречает Ботаник. Граф в замешательстве останавливается.
Ботаник
Я провожу вас, Граф.
Граф молча кланяется Красавице и уходит. Ботаник провожает.
Красавица (тихо).
Еще один!
И часа не пройдет, умрет, несчастный.
Юноша выходит на галерейку.
Красавица
Мой милый Юноша, люблю тебя.
Ты звал, и я пришла, чтобы сказать:
Беги от чар моих, беги далеко.
А я останусь здесь одна,
Упоена дыханием Анчара.
Юноша
Прекрасная! едва тебя узнал,
Ты для меня души моей дороже,
Зачем же так слова твои жестоки?
Иль ты любви моей не веришь?
Зажглась внезапно, но уж не погаснет.
Красавица
Люблю тебя, тебя ли погублю?
Дыхание мое – смертельный яд,
И мой прекрасный Сад отравлен.
Спеши оставить этот Город,
Беги далеко, обо мне забудь.
Юноша
Душа не одного ль мгновенья жаждет?
Сгореть в блаженном пламени любви
И умереть у ног твоих сладчайших!
Красавица
Возлюбленный! Так будет, как ты хочешь.
С тобою умереть мне сладко!
Иди ко мне, в мой страшный Сад,
Я темную тебе открою повесть.
Бросает ключ. Юноша подхватывает его на лету.
Красавица
Я жду, я жду! Иди, мой милый!
Юноша бежит вниз, открывает калитку, входит в сад Ботаника.
Красавица
Рабами были наши предки.
Покорен слову господина,
Один из них пошел в пустыню,
Где злой Анчар под солнцем дремлет.
Смолу Анчара он принес владыке
И, надышавшись ядом, умер.
Его вдова, пылая жаждой мести,
Отравленные стрелы воровала
И в тайные бросала их колодцы,
Водой колодца землю поливала,
Вот эту, где теперь наш сад разросся,
И стала эта почва ядовита, -
И той водой мочила полотенце
И полотенцем сына утирала,
Чтоб кровь его пропитывалась ядом.
Из рода в род мы яд в себя впивали.
И пламенеет ядом наша кровь,
Дыханье наше – аромат отравы,
И кто целует нас – тот умирает.
Рабов потомки мстят потомкам князя.
Юноша
Я видел, – ты поцеловала Графа.
Красавица
Он умирает жертвою Анчара,
Отравлен он и ядом поцелуя,
И ядами безмерных ароматов.
Отец и дед мой странствовали долго,
Чтобы найти зловредные растенья,
И здесь, в отравленной издавна почве,
Цветы всю гневную раскрыли силу.
От их дыханий, радостных и сладких,
И капли рос становятся отравой.
Юноша
Твои лобзанья слаще яда!
Красавица
Богатых, знатных юношей прельщала
Я красотой отравленной моею.
Улыбкой я их смерти обрекала
И поцелуем каждого дарила,
Невинно, нежно, как целуют сестры.
И умирал, кого я целовала.
Юноша
Возлюбленная, если поцелуем
Ты даришь смерть, дай мне упиться смертью!
Прильни ко мне, целуй, люби меня,
Обвей меня сладчайшею отравой,
За смертью смерть в мою вливая душу,
Пока я весь в томленье не истаю!
Красавица
Ты хочешь! Не боишься! Милый, милый!
(Обнимает и целует Юношу.)
Мы вместе умираем, вместе!
Так сердце ядом пламенеет,
Стремятся в теле огненные струи,
Вся пламенем великим я объята!
Юноша
Я пламенею! Я сгораю
В объятиях твоих, и мы с тобою -
Два пламени, зажженные восторгом
Любви отравленной, но вечной.
Умирают.
1908
Общая характеристика русской драматургии 1-й половины XX века
Театральная жизнь России в первое послереволюционное десятилетие была чрезвычайно интересной, насыщенной и разнообразной. Время, которое видится нам сегодня сквозь суровые строки декретов и приговоров, было бедным, грозным, но талантливым и многоцветным. Странный, таинственный театральный Ренессанс: среди холода, голода, разрухи и ожесточенности – мудрая и лукавая улыбка "Принцессы Турандот", мистический, магический "Гадибук" Е.Б. Вахтангова, красочный и певучий эстетизм А.Я. Таирова.
В первые послереволюционные годы появились и новые театры. В Петрограде открылся Большой драматический театр, одновременно рождались и другие коллективы, в основном – студии. И в то же время режиссеры мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, которое вырвется из традиционной театральной коробки сцены на улицы городов. Основным пафосом такого искусства становится агитационность. В этот период потребовались новые идейные театральные зрелища, способные охватить многотысячную аудиторию. Таким образом, вновь оказалась востребована воскрешенная Серебряным веком мистерия. Те режиссеры, что ранее работали в многочисленных дореволюционных театрах миниатюр, активно принялись за создание мистерии, отвечавшей уже послереволюционным требованиям. Типологическая схема зрелища оставалась прежней, заменили лишь героя. Многочисленные "зрелища", "действа", "празднества" и другие подобного рода представления основывались, как правило, не на строго закрепленном драматургическом тексте, а на схематичном сценарии или плане, который окончательно наполнялся содержанием только в процессе самого представления.
Такие пьесы массово-агитационного театра пользовались большой популярностью: "Действо о III Интернационале" 11 мая 1919 года, "Блокада России" 20 июня 1920 года, "К мировой Коммуне" 19 июня 1920 года, "Взятие Зимнего дворца" к третьей годовщине октябрьских событий, "Свержение самодержавия" – все эти театрализованные представления воссоздавали этапы революционной борьбы, начиная с 1905 года. Традиционные "дурацкие" корабли средневековой мистерии трансформировались в военные корабли, в броневики, в производственные установки. Праздники были наполнены аллегорическими символами Свободы, Победы, Труда.
В массово-агитационном театре значительное место отводилось импровизации, что должно было, по мнению устроителей зрелищ, активизировать зрительские массы, втянуть их в действие. Народ в таких действах представал единой безликой массой, отдельные персонажи либо вовсе отсутствовали, либо носили условно-схематичный, плакатный характер, преобладали две краски – черная и белая, "свои" и "чужие", никаких нюансов и полутонов.
Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вершиной по праву считается пьеса В.В. Маяковского "Мистерия-буфф". Написанная к первой годовщине Октября, она воплотила в себе наиболее характерные черты площадных зрелищ. Подобно "действам", она отражала революционные события во всемирном масштабе, персонажи пьесы четко делятся на два лагеря – "чистых" и "нечистых", в ней ощущается установка автора на зрелищность. Режиссер-постановщик пьесы В.Э. Мейерхольд отказался от занавеса, впервые выставляя на обозрение зрителей открытую сценическую декорацию.
Помимо произведений агитационно-массового характера, на сценах театров появляется бытовая драматургия. Основной пафос такого рода пьес тоже прочитывался ясно. Необходимо было убедить зрителя в том, что его личная судьба неотделима от судьбы революции. Провозглашалось это весьма прямолинейно, порой примитивно. В отличие от "зрелищ" и "действ" агитационно-массового театра, такие пьесы строились на конкретной бытовой основе, часто даже с прямыми указаниями на то, что события и факты, отраженные в произведении, "взяты из жизни".
Разумеется, художественный уровень бытовых пьес был различным. Но в подавляющем большинстве в них представали не столько жизненно достоверные, полнокровные характеры, сколько некие социальные стереотипы. Широко использовались и определенные сюжетные трафареты, поэтому, например, в пьесах, созданных абсолютно независимо друг от друга – "Марьяна" А. Серафимовича (1918), "Красная правда" А. Вермишева (1919), "Захарова смерть" А. Неверова (1920), – можно выделить общую сюжетную основу: молодая Советская власть в опасности, так как ее тайные враги готовятся к встрече с белыми; белые приходят, расстреливают коммунистов, и крестьяне начинают наконец разбираться в происходящих событиях и стройными рядами переходят на сторону новой власти.
Текущему моменту, сложившейся политической ситуации в стране вполне отвечали исторические драмы "Оливер Кромвель" и "Фома Кампанелла" тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского. Одним из первых он начал создавать так называемую "родословную революции", когда вся предшествовавшая 1917 году мировая история рассматривалась как предыстория октябрьского переворота, а все известные революционные деятели прошлого как предтечи большевиков. Пьесы А.В. Луначарского, как и бытовые драмы, не отличались высоким художественным уровнем.
Особого упоминания, безусловно, заслуживает драматургическое наследие Л.Н. Лунца, внутренняя раскрепощенность которого, его художественный дар сразу вызвали открытое неприятие советских чиновников от культуры. Лунц с самого начала заявлял о независимости собственного творчества от общественной жизни, однако насущные проблемы бурного времени начала 1920-х годов неизбежно вторгались в его произведения, но, как правило, в иносказательном виде. Трагедии Лунца "Вне закона" (1920), "Обезьяны идут!" (1920), "Бертран де Борн" (1923) и "Город правды" (1924) имеют ярко выраженный притчевый характер, где центральной является проблема личности и власти.
К сожалению, ранняя смерть писателя в 1924 году оборвала его столь многообещающе начавшееся творчество.
К концу гражданской войны заметно ослабевает роль и агитационно-массового и агитационно-бытового театра. Драматурги постепенно подходили ко все более серьезному осмыслению произошедших в стране событий. И эту задачу решали уже драматурги нового поколения: В. Билль-Белоцерковский, Б. Лавренев, Вс. Иванов, К. Тренёв, Вс. Вишневский и, конечно, М.А. Булгаков.
В связи с этим особого внимания заслуживает пьеса М.А. Булгакова "Дни Турбиных", поставленная в 1926 году Художественным театром, имевшая грандиозный успех и ставшая настоящей "Чайкой" для молодого поколения мхатовских актеров. Критики 1920-х годов часто сравнивали булгаковское произведение с пьесой К. Тренева "Любовь Яровая", отдавая безусловное предпочтение последней. Дело в том, что автор "Дней Турбиных" не пожелал пойти по пути Тренёва и не стал переводить конфликт пьесы в социальную плоскость. Его упорно обвиняли в симпатии белому офицерству, а он переживал не за белых или красных, а просто за честных, порядочных, близких ему по духу людей, не по своей воле оказавшихся в центре глобальных исторических катаклизмов. Не политические взгляды, а личные человеческие качества Турбиных были дороги Булгакову, сумевшему сохранить уважение к общечеловеческим нравственным ценностям в эпоху всеобщего попрания этих ценностей.
В 1932 году пьесой В.В. Вишневского "Оптимистическая трагедия" завершается литературное направление, связанное с героической драмой послереволюционных лет. Не случайно эта пьеса заинтересовала двух великих режиссеров той эпохи – А. Таирова и Вс. Мейерхольда. В ней чувствовался определенный новаторский дух: сочетание бурной эмоциональности и какого-то античного величия, трагическая романтика обреченности в образе Комиссара и противостоящая ей стихия матросской толпы. Спектакль, поставленный А. Таировым в Камерном театре с А. Коонен в главной роли, стал событием в истории русской сцены.
В середине 1920-х годов, в эпоху нэпа, начинается настоящий расцвет комедии. Основания этому давала сама действительность: суровая реальность военного коммунизма не укладывалась в комедийные формы, а воскресшие надежды на нормальную жизнь при нэпе вернули на подмостки легкие жанры. Поначалу начинающие создатели комедий предпочитали перекраивать на современный манер сюжеты классических произведений этого жанра. Особенно привлекательным в этом отношении оказался гоголевский "Ревизор". На сцену хлынул целый поток выполненных на скорую руку "советских" "Ревизоров": "Товарищ Хлестаков" Д.П. Смолина, "Сочувствующий" И.М. Саркизова-Серазини, "Брат Наркома" Н.Н. Лернера и др. Как правило, в подобного рода произведениях можно было встретить лишь механическое использование гоголевских приемов, нередко граничащее с плагиатом, отсутствие элементарного жизненного правдоподобия.
Вслед за перелицовками классики последовали вскоре и не лишенные оригинальности бытовые комедии: "Землетрясение" П.С. Романова, "Национализация женщин" и "Советский черт" Ю. Юрьина, "Советская квартира" М.В. Криницкого и др. Всем перечисленным комедиографам явно не хватало художественного вкуса и масштабности в осмыслении происходящих событий; их произведения в большинстве своем остаются на уровне бытового курьеза. Центральными фигурами – объектами обличения – в таких комедиях непременно являются представители "старого мира": бывшие князья и графы, офицеры, чиновники, служители церкви и т. п.