В "Руководстве" были рассмотрены особенности речи в прозе и поэзии. Прозой в XVIII веке называли не только художественные произведения, принадлежащие эпическому роду, но и учебные книги, историческую ("истории") и религиозную (проповеди) литературу. "Проза, – писал Ломоносов, – есть слово, которого части не имеют определенной меры и порядка складов, ни согласия, в произношении точно назначенного, но все речения располагаются в нем таким порядком, какого обыкновенный чистый разговор требует" (32). Действительно, в основе прозы лежит повествование – свободно текущая речь, не регламентированная специфическими законами, отличающими стих. Поэзией также в XVIII веке называли произведения не только лирического рода, но и те, что по нормам того времени создавались стихом, – драматургические (комедия, трагедия) и лироэпические (поэма, сатира). Произведениям, написанным по законам стихосложения, необходим "точный порядок складов по их ударению или произношению" (32). Однако эти отличия прозы и поэзии в "штиле" (33) не препятствуют, по мнению Ломоносова, ограничениям в выборе самого предмета разговора или изображения. (При этом, согласно законам классицизма, мнение Ломоносова как частного лица знаменовало общее мнение – "рассуждение общества").
Ломоносовское "Руководство" содержит и ряд значимых для дальнейшего развития науки положений о таких фактах художественной и ораторской речи, как тропы ("тропы речений"), внетропические явления ("тропы предложений"), а также синтаксические конструкции ("фигуры речений").
Среди "знатнейших" (40) тропов Ломоносов отметил, в частности, метафору, метонимию, синекдоху, антономасию (или прономинацию) и катахресис (катахрезу – прием сочетания противоречивых, но не контрастных по значению слов). В анализе метафоры до сегодняшнего дня интерес представляют предложенная Ломоносовым ее типология и приведенные примеры, раскрывающие метафору как неназванное сравнение: "луга смеются", "угрюмое море", "земля, плугом уязвленная" и др. Метонимия справедливо рассматривается как переименование – например, когда вместо произведения называется его автор: "читать Виргилия, то есть Виргилиевы стихи" (41). В анализе синекдохи Ломоносов вновь дал точное определение, хотя приведенные им примеры не столь показательны для современного восприятия. Так, синекдоха показана как "речение" с количественными характеристиками, "когда род полагается вместо вида" ("цвет вместо розы"), "вид вместо рода" ("сокол вместо птицы") и др.
Несомненный интерес представляют также суждения Ломоносова по поводу таких внетропических явлений, как аллегория и ирония, – "тропов предложений", по его определению. В обращении же к приемам поэтического синтаксиса автор "Руководства" перечисляет гораздо больше речевых конструкций, чем рассматривается в современной поэтике, ориентируясь, таким образом, на средневековые риторические традиции. Только "лучших фигур предложений" Ломоносов насчитывал 26: "определение, изречение, вопрошение, ответствование, обращение, указание, заимословие, умедление, сообщение, поправление, расположение, уступление, вольность, происхождение, умолчание, сомнение, заятие, напряжение, применение, присовокупление, желание, моление, восхищение, изображение, возвышение, восклицание" (42).
Классицистические представления о связи жанра и стиля изложены Ломоносовым в "Предисловии о пользе книг церковных в российском языке" (1758). В соответствии с нормами трех "штилей" – "высокого, посредственного и низкого" – автор "Предисловия" определил жанровые сферы их применения. "Высоким" стилем создаются героические поэмы и оды; кроме того, Ломоносов рекомендовал использовать его возможности в драматургических произведениях, когда "потребно изобразить геройство и высокие мысли" (54). "Средний" стиль предназначен для "театральных сочинений, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия" (53), а также для создания произведений в жанрах сатиры, эклоги и элегии. Сферы "низкого" стиля – "комедии, увеселительные эпиграммы, песни". Иными словами, Ломоносов стремился еще четче, нежели Н. Буало, закрепить связь жанра и стиля.
Комплексный анализ и особенностей поэтики современной ему литературы, и литературного процесса в целом Ломоносов предполагал осуществить, как свидетельствует сохранившийся план намеченного труда, в работе "О нынешнем состоянии словесных наук в России" (1756). Однако замысел этот не был реализован.
Таким образом, в научном наследии Ломоносова представлены труды по ряду важнейших проблем поэтики. В первую очередь это проблемы художественной речи – поэтической лексики (стихосложение, тропика, внетропические явления) и поэтического синтаксиса. Ученый внес существенный вклад в развитие русского стиха, осуществив (совместно с В.К. Тредиаковским) его реформу за счет перевода русского стихи из режима силлабической системы, не отвечающей природе русского языка, в систему поэтических координат силлабо-тоники. Ломоносов обращался также к фундаментальной проблеме содержания и формы в искусстве, рассматривая последнюю на двух уровнях – композиционном и языковом. В соответствии с требованиями классицистической методологии Ломоносов установил связь жанра и стиля.
ПОЛОЖЕНИЯ КЛАССИЦИСТИЧЕСКОЙ НАУКИ В ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ТРУДАХ В.К. ТРЕДИАКОВСКОГО
Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1768) известен не только как поэт XVIII века, но и как автор "рассуждений словесных и красноречивых наук" (80) – работ по проблемам русского стихосложения и драматургии. Знаток поэтик прошлого, он был переводчиком и последовательным приверженцем классических трудов Аристотеля и Горация, а также переводчиком и восторженным последователем теоретика французского классицизма Н. Буало (Н. Буало-Депрео). Искреннее восхищение разумностью и стройностью их мысли Тредиаковский выражал неоднократно – в таких работах, как "Рассуждение об оде вообще", "Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении <…>", ""Наука о стихотворении и поэзии" с французских стихов Боало-Депреовых стихами ж" и др.
В 1834 г. Тредиаковский написал два произведения: одно художественное ("Ода торжественная о сдаче города Гданска") и другое филологическое ("Рассуждение об оде вообще") и присовокупил второе к первому. В "Рассуждении" рассмотрены такие актуальные для культуры XVIII века жанры, как ода, стансы и псалм. Однако центром внимания является ода. Тредиаковский определил ее жанровое содержание следующим образом: это "материя благородная, важная, редко нежная и приятная"; особенностью языка и стиля произведения (в широком смысле – жанровой формы) объявлено то, что она создается "в речах весьма пиитических и великолепных" (68). Образцы жанра автор "Рассуждения" видел в "величественности и неподражаемом совершенстве <…> великих в древности мужей" – в творчестве Пиндара и Горация; не меньшее восхищение вызывали в нем "преизрядные" оды Буало (69).
Значимым филологическим сочинением Тредиаковского стала работа "Новый и краткий способ к сложению российских стихов" (1735). В ней автор критически рассмотрел старый силлабический стих. Вместе с работой Ломоносова "Письмо о правилах российского стихотворства" (1739) "Новый и краткий способ <…>" вошел в историю и теорию русской словесности как значимый этап в становлении и развитии русского стиха, связанный с формированием силлабо-тонической системы русского стихосложения.
Появление "Письма, в котором содержится рассуждение о стихотворении <…>" (1750) было вызвано личными причинами: А.П. Сумароков в своей комедии "Тресотиниус" (1750) вывел Тредиаковского, причем в невыгодном свете. Гнев Тредиаковского по поводу недружественного поведения Сумарокова ("господина пиита", как иронически называет его автор "Письма") вылился на все произведение: комедия объявлена "всеконечно неправильной" – "комедия сия недостойна имени комедии", она "точный пасквиль, чего, впрочем, на театре во всем свете не бывает" (71). Тредиаковский обвинил Сумарокова и в том, что тот не владеет языком ("в полуторе строчки пять грехов"), – во всяком случае, в той форме, в которой, по мнению Тредиаковского, она должна быть создана. Более того, Тредиаковский, расширив круг рассматриваемых им произведений Сумарокова и обратясь к его трагедии "Хорев" и к "Эпистоле о стихотворстве русском", предъявил Сумарокову обвинения в плагиате: ""Хорев" – трагедия <…> вся на плане французских трагедий", а в "Эпистоле" "все ж чужие мысли", т. е. мысли Буало (73).
Вместе с тем "Письмо", продиктованное поначалу личной обидой, содержит значимые высказывания Тредиаковского о жанрах комедии и трагедии. Эти жанры должны нести мощный воспитательный заряд и таким образом формировать представления зрителей, всего "читающих общества" (74, т. е. образованных людей). Так, автор "Письма" был убежден, что "комедия делается для исправления нравов в целом обществе, а не для убиения чести в некотором человеке" (71–72). Трагедия же, настаивал Тредиаковский, "делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтоб вложить в смотрителей <зрителей> любовь к добродетели". От трагедии требуется "добродетель сделать любезною, а злость ненавистною и мерзкою, надобно всегда отдавать преимущество добрым делам, а злодеянию, сколько б оно ни имело каких успехов, всегда б наконец быть в попрании" (79).
Анализируя поэтическую структуру драматургических произведений, Тредиаковский подчеркивал необходимость следования требованиям классицизма. Ведущий принцип классицистической организации произведения он характеризует так: "в составе трагедии и всякой драматической штуки находятся так называемые три единства, а именно: единство действия, единство времени и единство места" (77). Обращает на себя внимание толкование Тредиаковским этих норм: требуется, "чтоб драма представляема была об одном только чем-нибудь из прямой или баснословной истории, а не о многом"; "чтоб действие сие началось и сделалось в некоторое определенное и непрерывное время" (с уточнением: "а время сие обыкновенно определяется драме три часа или уже целые сутки"); "чтоб все оное представление производилось на одном токмо месте" (с уточнением: "Единство места объемлет дом с палатами и с садом; некоторые одним называют местом и целый город") (77).
Программным выступлением Тредиаковского следует считать работу ""Наука о стихотворении и поэзии" с французских стихов Боало-Депреовых стихами ж" (1852), поскольку автор опубликовал ее в качестве предисловия к первому тому своего собрания сочинений. В этой работе Тредиаковский, с одной стороны, анализировал трактат Буало и, с другой, собственную практику перевода. Трактат французского теоретика классицизма не мог, по мнению русского поэта, появиться, если бы ему не предшествовало "Послание к Пизонам" Горация, а произведение римского поэта – если бы не было "Поэтики" Аристотеля, названного Тредиаковским "преднейший предводитель" (81), т. е. философ, предвосхитивший своими трудами работы последователей.
В данной работе Тредиаковский изложил теорию перевода своего времени и рассмотрел такие актуальные и для современной науки позиции, как перевод стихов стихами, перевод стихов прозой и перевод прозы прозой. Как практик и теоретик перевода Тредиаковский раскрыл разницу между переводами стиха стихом или прозой. При переводе стихотворного произведения прозой переводчик подчеркивает "важность токмо правил", т. е. сосредоточивает внимание читателя в первую очередь на смысле написанного. Если же стихотворное произведение переводится стихом, то очевидно стремление переводчика к тому, чтобы читатель оценил в первую очередь мастерство написанного, которое его "услаждало" бы (82).
Приводя массу исторических примеров перевода с древнегреческого на латинский, с латыни на французский, Тредиаковский размышлял о том, что теряет, а что приобретает произведение от этих форм перевода. Лучшим переводом, по мнению автора работы, является тот, где чувствуется "вся сладость и твердость подлинника" (83). Тредиаковский подчеркивал, что ему известны примеры, когда "перевод не токмо не теряет ничего силы и красоты пред подлинником, но еще иногда несколько их подлиннику придает, а иногда и равняется с высотою оного" (85).
Важнейшим "критерием, то есть неложным знаком доброго перевода" стиха стихом Тредиаковский считал сохранение содержания источника: "надобно, чтоб переводчик изобразил весь разум, содержащийся в каждом стихе" (85). Это положение растолковано самим автором работы как ряд требований: "чтоб <переводчик> не опустил силы, находящиеся в каждом стихе; чтоб то ж самое дал движение переводному своему, какое и в подлинном; чтоб сочинил оный в подобной же ясности и способности; чтоб слова были свойственны мыслям; чтоб они не были барбаризмом <варваризмами> опорочены; чтоб грамматическое сочинение было исправное, без солецизмов <без синтаксических ошибок>, и как между идеями, так и между словами без прекословий; чтоб, наконец, состав стиха во всем был правилен, <…> гладкость бы везде была; вольностей бы мало было, <…> богатая рифма звенела <..>, без наималейшего повреждения смыслу" (85–86).
Завершением программной работы Тредиаковского стало обращение к собственной практике поэтического творчества и признание в реформировании русского стиха: "Не таюсь: <…> я начал по тоническому количеству стопы вводить в наши стихи" (91). Иными словами, Тредиаковский коснулся вопроса о стихосложении – того, с чего он начал свои филологические труды в работе "Новый и краткий способ к сложению российских стихов" (1735). За истекший период под воздействием работ Ломоносова Тредиаковский признал ямб. В анализируемой работе 1752 г. для ее автора важно другое – то, что художественный прием не связан напрямую с тем или иным содержанием и его идейно-эмоциональной направленностью: "всякая стопа сама по себе ни благородна, ни нежна". Содержание произведения зависит не от литературного приема, а от характера "речей" – от того, каковы они: "нежны", "благородны" и проч. (87).
О своих заслугах перед русским стихосложением Тредиаковский еще раз написал в работе "О древнем, среднем и новом стихотворении российском" (1755). Ее целью было создание некой периодизации русского стиха. В результате древний период автор определил как языческий, корнями уходящий в античную культуру "еллинов" (эллинскую культуру), констатируя его рудименты в народных стихах. "Средний" период Тредиаковский связал с влиянием польской культуры – с силлабикой. Новый – силлабо-тонический – период стихосложения Тредиаковский знаменовал своим поэтическим творчеством: "я в нем самое первое и главнейшее участие имею" (96).
Логика развития мысли в этом филологическом сочинении такова. Тредиаковский начал свое рассуждение с определения поэзии, охарактеризовав ее как факт мимесиса: поэзия – "подражание естеству" (92). Затем подчеркнул то обстоятельство, что поэзия, являясь словесным искусством, подчиняется нормам того языка, на котором она создана: "способ речи, или стих, коим обыкновенно изображается поэзия, находится многоразличен в различных народах". И наконец сосредоточился на трех стадиях развития русского стиха.
О древнем ("первобытном") стихосложении, подчеркивал Тредиаковский, можно судить только с известной долей допущения, как о вероятности, – "за неимением надлежащих и достопамятных, оставшихся от древности нашей образцов". По мнению автора работы, создателями первых стихов ("первенствующими стихотворцами") были "богослужители", "языческие жерцы" <жрецы>. С возникновением христианства эта эпоха уходит в прошлое, но "способ речи" сохраняется в произведениях фольклора: "Народный состав стихов есть подлинный список с богослужительского: доказывают сие греческий и римский народ, а могут доказать и все прочие, у коих стихи в употреблении" (93). Христианство, искоренив многобожие, "не коснулось к простонародным обыкновениям: оставило ему забаву общих увеселительных песен и с ними способ <…> сложения стихов". Таким образом, это "стихосложение, пребывающее и доднесь в простонародных, молодецких и других содержаний, песнях", и "оно живо и цело" (94).