Семантика "колючести", "колкости" конденсируется в стихах 1920-х годов также в образах занозы, жала (ср.: "Как тельце маленькое крылышком…"), при этом заноза в лазури, с одной стороны, родственна семантике жала (ср.: "Как комариная безделица / В зените ныла и звенела…/ В лазури мучилась заноза" (1, 152)), а в стихах 1930-х годов – и семантике земной (мировой) оси. Если в раннем творчестве осевые значения реализовывались в образах "веретена", "посоха" (имплицитно соотносимых с мифологемой "мирового древа"), то у позднего Мандельштама ось воспринимается как семантический дериват хребта, позвоночника. Кроме того, осевая семантика воплощается собственно в образе оси, а также в фонетически и семантически сопряженных с ним словоформах "осы", "Осип / Ося / Иосиф" (ср.: "Вооруженный зреньем узких ос, / Сосущих ось земную, ось земную, / Я чую всё, с чем свидеться пришлось, / И вспоминаю наизусть и всуе" (1, 239)).
Отметим, что новая концепция слова, сформированная в теории акмеизма (гипостазированное слово, слово-Логос), в художественной практике Осипа Мандельштама, как впрочем и в поэзии Николая Гумилева и Анны Ахматовой, сказалась, прежде всего, в поэтике имени собственного.
В творчестве Мандельштама мы сталкиваемся с ситуацией, когда имя собственное оказывается не столько "означающим", сколько "означаемым", то есть неким шифром, который может быть разгадан "посвященными", но скрыт от неискушенных читателей. В частности, такими зашифрованными поэтонимами становятся имя и фамилия автора. Прав Владимир Микушевич, утверждая, что поэзия Мандельштама – во многих отношениях разветвленная проекция его имени и фамилии в ткань стиха".
При этом объектом художественного кодирования становятся разные варианты имени Мандельштама. Во-первых, это имя Иосиф, данное при рождении и оставленное при крещении поэта (крестившегося в Методистской Церкви в 1911 г.); во-вторых, это Осип, имя, с которым Мандельштам вошел в русскую литературу и культуру; и наконец, Ося – имя, имеющее хождение в домашнем кругу.
Все эти варианты имени и фамилия Мандельштам становятся важными элементами культурно-поэтического кода. Мы пока оставляем в стороне вопрос о цели подобной тайнописи, а сосредоточимся на авторских приемах и способах кодировки имени, соблюдая хронологическую и логическую последовательность. Возможно, в процессе нашего анализа мы добудем некоторые ответы на поставленный вопрос.
Один из наиболее частотных приемов, который проявляется уже в раннем творчестве поэта, это прием анаграммирования.
Анаграммирование, обретя онтологическую подоплеку, подкрепленную акмеистической теорией тождества, становится в художественном мире Мандельштама одним из важнейших принципов смыслопостроения. При этом приемы анаграммирования собственного имени Мандельштам все более и более усложняет, что в конечном итоге приводит к герметической "закрытости" некоторых текстов (которые при внешней смысловой прозрачности несут в себе тайные "каббалистические" значения). Существенную роль при подобной смысловой организации играет прием паронимического замещения, при котором автор оперирует образами, близкими по звучанию к внешней (реже – внутренней) форме собственного имени. Так, посох и ось, а впоследствии и оса – выступают как смысловые ассоциаты имени Осип (Ося).
Но вернемся в семантическим процессам в поэтике Мандельштама 1920-1930-х годов. Процесс затвердевания бытия достигает своего апогея в цикле "Московские стихи", отражающем мрачные социокультурные реалии сталинского режима. Тотальным свойством материального и психо-физического существования становится колючесть, ломкость, шершавость (ср.: "колют ресницы", "колючая речь араратской долины", "колючие ерши" как метафора звезд, "колючая, сухая… вода", "целлулоидные тернии" шиповника; "снег хрустит"; "хруст сторублевый"; "шершавая песня").
* * *
В "Московских стихах" образы с семантикой каменного обогащаются дополнительными значениями державности, превращая камень в символ государственной твердыни (ср.: "порфирные граниты", "государственный звонкий камень"). Но парадигма "земной тверди" пополняется в "московском" цикле еще и глиняными образами. Если в "Tristia" семантика глины ничем не отличается от общеупотребительных узуальных значений материала, из которого сделана утварь ("блюдо глиняное", "глиняные амфоры", "глиняная крынка"), то в цикле "Стихи 1921–1925 годов" глина становится онтологическим материалом, из которого лепится плоть жизни и речи. Ср.: "гончарные равнины", "книга звонких глин", "глина дорогая", "черной кровью запекшиеся глины", "города глинобитные" и др.
В результате глиняных трансформаций речь и жизнь обретают свойства глины: ломкость, хрупкость, непрочность. На пересечении семантики глины и жизни рождается мифологический образ Голема, то есть глиняного великана, "оживляемого магическими средствами" (Аверинцев, 1987. С. 308). Причем, с одной стороны, глиняная жизнь синонимична каменной жизни в "Грифельной оде". Но, с другой стороны, век-властелин – это глиняный истукан, имплицитно ассоциируемый с Големом (ср.: "Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот…" (1, 154)). Параллель века с Големом выявляет мифопоэтическую концепцию современной эпохи Мандельштама, согласно которой современный век (как и Голем) – порождение человеческой воли, и поэтому может выйти из-под власти человека, как и его мифологический прототип. И в то же время этот монстр, в связи с материалом, из которого он сделан, оказывается очень непрочным, хрупким.
Подобная амбивалентность глиняных образов отчасти сохраняется и в стихотворениях 1930-х годов. Однако там появляется еще один смысловой нюанс: глина становится синонимом культуры – рядом часто появляется гончар. Место Голема уже занимает ветхозаветный Адам, которого, согласно мифу, "Яхве лепит <…> из красной глины" (Аверинцев. 1987. С. 308). Семантика глиняного становится связанной с семантикой начала, первочеловека, первообраза, творения (ср.: "розовая глина", "розоватые глины", "красные глины").
Более того, в 1930-е годы глина ассоциируется с органом речи и "орудием" поэзии – губами (ср.: "Я говорю за всех с такою силой, / <…> чтобы губы / Потрескались, как розовая глина" (1, 181)). Лирическое "я", заменяя голоса всех, как бы объективируется, его органы речи готовы к метафорическому отождествлению с природными субстанциями.
* * *
Центральный член семантической парадигмы "земной тверди" – собственно земля. В отличие от глины семантика земли в основном реализуется в двух образных вариантах. Земля выступает в виде "рождающего лона", тверди, непреложной основы всего существующего, поэтому в самой ее непросветленной мощи чувствуется потенциальная животворящая сила. Ср.: "притяжение земного лона" (1, 146); "И уже никогда не раскрою / В библиотеке авторов гончарных / Прекрасной земли пустотелую книгу, / По которой учились первые люди" (1, 165); "И в голосе моем после удушья / Звучит земля – последнее оружье – / Сухая влажность черноземных га!" (1, 218) и т. п.
Во втором варианте земля – это не рождающее, а поглощающее лоно, могила ("То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы" (1, 148); "Где я ищу следов красы и чести, <…> / Оставив тело в земляной постели…" (1, 204); "О, радужная оболочка страха! / Эфир очей, глядевших вглубь эфира, / Взяла земля в слепую люльку праха…" (1, 205); "И все-таки, земля – проруха и обух…" (1, 211)). Эта семантика образа соотносится с мандельштамовской концепцией смерти, близкой христианской трактовке. После смерти им подспудно ожидается воскресение:
Не мучнистой бабочкою белой
В землю я заемный прах верну -
Я хочу, чтоб мыслящее тело
Превратилось в улицу, в страну:
Позвоночное, обугленное тело,
Сознающее свою длину…
(1, 218);
Да, я лежу в земле, губами шевеля,
Но то, что я скажу, заучит каждый школьник:
На Красной площади всего круглей земля,
И скат ее твердеет добровольный,
На Красной площади земля всего круглей,
И скат ее нечаянно-раздольный,
Откидываясь вниз – до рисовых полей,
Покуда на земле последний жив невольник…
(1, 308–309).
* * *
Образная парадигма земных "субстанций" (камня, глины, земли) находится в бинарной оппозиции к небесно-воздушной парадигме. В мифопоэтической картине мира раннего Мандельштама небу, как уже упоминалось выше, отводилась роль символа трансцендентальных, умопостигаемых сущностей, граничащих с небытием. В 1930-е годы концепция неба у Мандельштама изменяется. В "воронежском" цикле происходит переоценка "неба". Все чаще возникают положительные контексты употребления лексемы небо, в которых небо отождествляется с органами речи (ср.: "Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина" (1, 181)) и атрибутами творчества (ср.: "И он лишь на собственной тяге / Зажмурившись, держится сам, / Он так же отнесся к бумаге, / Как купол к пустым небесам" (1, 202)). Набросок также относится к бумаге, как купол – к небесам, то есть небо отожествляется с чистой бумагой, претворенной в "пространство лирики".
В "Воронежских" стихах данное тождество природы и культуры еще более углубляется: небо природы не просто сравнивается с небом искусства, а как бы заменяется последним. Ср.: "А небо, небо – твой Буонаротти…" (1, 211). Мандельштам делает темой стихотворений претворение в "небо искусства" неба реального (ср.: "Небо вечери в стену влюбилось…" (1, 247), и наоборот:
Я скажу это начерно, шопотом,
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра…И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище -
Раздвижной и прижизненный дом.
(1, 247).
Процесс освоения, одомашнивания чужого завершился, и теперь "небо" для лирического героя – "раздвижной и прижизненный дом".
Образ неба в стихах воронежского периода обретает амбивалентное звучание. Одна из особенностей его онтологической семантики – это синтезирование воздушно-небесной субстанции с землей и с камнем (см.: в "Чернеземе": земля "вся в холках маленьких, вся воздух и призор" (1, 211); "Воздушно-каменный театр времен растущих…" (1, 233)).
От стихотворения к стихотворению небо обретает новые качества; сливаясь с "небом искусства", воплощается в арену демонстрации "восхитительной мощи" природы (ср.: "И плывет углами неба восхитительная мощь…" (1, 229)).
В "Неизвестном солдате" небо предстает как "воздушная могила" и одновременно "неподкупный свидетель" происходящего и, наконец, "небо апокалипсиса" ("Неподкупное небо окопное – / Небо крупных оптовых смертей – / За тобой, от тебя, целокупное, / Я губами несусь в темноте…" (1, 244)). Эта амбивалентность образа неба приводит к тому, что оно начинает двоиться – речь идет уже о двух небесах: "Словно обмороками затоваривая / Оба неба с их тусклым огнем…" (1, 244).
Симптоматично, что финальные стихи "Воронежских тетрадей" посвящены небу как сакрально-гармонической целостности ("Цветы бессмертны, небо целокупно…"), небу, истолкованному сквозь призму дантовской "Божественной комедии":
Заблудился я в небе – что делать?
Тот, кому оно близко – ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть. <…>
И когда я усну, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Он раздастся и глубже и выше -
Отзвук неба – в остывшую грудь.
(1, 248)
Это одновременно и прощание с земным небом, "раздвижным и прижизненным домом", и констатация прихода иных посмертных небес, еще чужих для лирического героя, поэтому он в них и заблудился.
В "воздушно-небесную" парадигму входят образы воздуха и дыхания. В циклах "Стихи 1921–1925 годов" и "Московские стихи" воздух насыщается миазмами "смуты" (ср.: ""О, этот воздух, смутой пьяный…" / На черной площади Кремля!.." (1, 430)), исчезает, поглощаемый вещами (ср.: "Весь воздух выпили тяжелые портьеры <…> / Самоубийство решено…" (1, 304); "Весь воздух выпила огромная гора…" (1, 164)); становится смертельным, мертвым непригодным для дыхания (ср.: "И, спотыкаясь, мертвый воздух ем…" (1, 237)). Отсюда мотив задыхания, одышки, удушья: (ср.: "Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…" (1, 139)).
Однако начиная с "Восьмистиший" ситуация кардинально изменяется: дыхание становится не просто мерой жизни, но мерой творчества, преодолевающей костную материю. Причем Мандельштам таким образом организует текст, что из первого четверостишия, идентичного как в первом, так и во втором "восьмистишии", непонятно: идет ли речь о природных явлениях или о физиологических процессах:
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Прийдет выпрямительный вздох.
(1, 200–201)
Из вторых строф обоих "восьмистиший" следует, что "выпрямительный вздох" является эквивалентом творческой победы – морского ветра ли, человеческого ли дыхания – не суть важно. При этом дыхание оказывается мерой неба – в человеческой системе измерений, и в то же время оно оказывается неразрывно связанным с процессом творчества – как бы обретая статус физиологического эквивалента творческого ритма.
В "Воронежских тетрадях" образ воздуха двоится: с одно стороны, как физиологический эквивалент дыхания, он "дощатый", "мертвый", и в этом случае он символизирует состояние удушья поэта, находящегося в "неволе". Он "чреват смертью", отсюда образ "воздушной могилы", "воздушной ямы" (1, 242), объединяющий в себе землю и небо в "смертельном" оксюмороне.
Но с другой стороны, в онтологическом плане воздух – "свидетель", а также "участник" всего происходящего (ср. в "Неизвестном солдате": "Этот воздух пусть будет свидетелем, / Дальнобойное сердце его, / И в землянках всеядный и деятельный / Океан без окна – вещество…" (1, 241)). Более того, воздух, дыхание – это жизнетворческая материя, внутренний ветер, соединяющий человека и небо.
* * *
Гармонизация "картины мира" в лирике Мандельштама 1935–1937 годов сказалась и в трансформации "субстанциального образа" воды. Если в "Московских стихах" "вода" выступает как в положительном, так и в отрицательном регистрах (ср. с одной стороны, "кривая вода" – в "Мастерице виноватых взоров…"; с другой – "самая правдивая вода" – в "Отрывках уничтоженных стихов"), то в "воронежском" цикле она, безусловно, положительное начало мира (ср. описание доисторического, гармонического состояния мира: "И вода, говорящая "да" (1, 252)).
Вода в стихах финального периода коррелирует с жизненными потенциями роста, возрождения, что сказывается в метафорическом объединении дождя как "дрожжей мира", океана и детской улыбки (ср.: "Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слезы и труды – / Ударенья дождевые…" (1, 230)).
В то же время вода становится символом свободы в образе моря, океана: "На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!" (1, 215); "Ходит по кругу ночь с горящей пряжей / И мощь воды морской зефир колышет…" (1, 205); "Лишив меня морей, разбега и разлета / И дав стопе упор насильственной земли…" (1, 216); "И сосуда студеная власть / Раскололась на море и страсть…" (1, 252); "Мальчишка-океан встает из речки пресной / И чашками воды швыряет в облака…" (1, 246).