* * *
Особое место в парадигме образов, реализующих значение жизненной влаги, занимает лексема кровь. Кратко остановимся на ее значениях в раннем творчестве. В "Камне" семантика крови (впрочем, встречающейся редко) достаточно традиционна (ср.: "Зачем же мне мерещится поляна, / Шотландии кровавая луна?" (1, 98)), за исключением тех случаев, когда она символизирует сакральную жертву, которую следует принести как залог прочности созидаемого бытия (ср.: "Люблю изогнутые брови / И краску на лице святых / И пятна золота и крови / На теле статуй восковых" (1, 273); "Россия, ты, на камне и крови, / Участвовать в своей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови!" (1, 88)).
В "Tristia" кровь становится субстанцией с измененными характеристиками. В нее проникает холод, она нередко предстает в твердой, "тяжелой" ипостаси: "И голубая кровь струится из гранита / <…> В моей крови живет декабрьская Лигейя…" (1, 111); "Что царской крови тяжелее / Струиться в жилах…" (1, 127).
Вместе с тем, кровь в стихах второго периода приобретает и оксюморонное качество сухости ("Никак не уляжется крови сухая возня…" (1, 134)). Произошедшая метаморфоза позволяет Мандельштаму включать в один синонимический ряд лексемы кровь и дерево. Причем эти слова через "сухость" объединяются с семантикой "любви", "любовной страсти" (ср.: "Я больше не ревную, / Но я тебя хочу, / И сам себя несу я. / Как жертву палачу. / Тебя не назову я / Ни радость, ни любовь, / На дикую, чужую / Мне подменили кровь…" (1, 136)).
В цикле "Стихи 1921–1925 годов" мы видим новую стадию смыслообраза: кровь приобретает амбивалентное значение. С одной стороны, она служит мерой жизни в ее убывании, утекании, угасании – в соответствии с мифом конца, реализуемым в творчестве Мандельштама этого периода, а с другой стороны, кровь является строительницей и "скрепительницей" эпох. Приведем примеры, иллюстрирующие мотив угасания:
А ведь раньше лучше было,
И, пожалуй, не сравнишь,
Как ты прежде шелестила,
Кровь, как нынче шелестишь.
(1, 142)
И с известью в крови, для племени чужого
Ночные травы собирать.
Век. Известковый слой в крови больного сына
Твердеет…
(1, 152)
На круговом, на мирном судьбище
Зарею кровь оледенится,
В беременном глубоком будущем
Жужжит большая медуница
(1, 306)
Теперь выявим контексты, в которых ярко выражена жизнетворящая функция крови:
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная, нашлась
Через век, сеновал, сон.
(1, 143)
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей…
(1, 145)
В "Новых стихах" семантика "крови-строительницы" получает дальнейшее развитие, поэтому кровь нередко ассоциируется с земной перстью (ср.: "Всё не прочтет пустотелую книгу / Черной кровью запекшихся глин…" (1, 166)), расцветом всех жизненных сил (ср.: "Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум…" (1, 194); "Кипела киноварь здоровья, кровь и пот…" (1, 208)).
В то же время кровь нередко становится свидетелем кровавой эпохи, что отражается в сопутствующем эпитете кровавый: "Твоим нежным ногам по стеклу босиком, / По стеклу босиком, да кровавым песком…" (1, 210). Пролитая кровь по-прежнему остается залогом подлинности жизни (ср.: "Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил, / Время свое заморозил и крови горячей не пролил…" (1, 162)).
Значение крови как связующего начала расширяется до смыслового показателя культурной преемственности: платоновские архетипы, оказывается, хранятся в образцах крови, по мысли Мандельштама, а не в каких-то бесплотных умозрительный конструкциях. (Ср.: "Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан…" (1, 190); "Здорово ли в крови Колхиды колыханье?" (1, 239)). И наоборот: отказ от крови является залогом процесса обратной эволюции, художественно представленного в стихотворении "Ламарк": "От горячей крови откажусь, / Обрасту присосками и в пену / Океана завитком вопьюсь…" (1, 186).
Вот почему кровь служит символом преображения мира. Не случайно в "Слове и культуре" Мандельштам пишет: "Наша кровь, наша музыка, наша государственность – все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе" (2, 168).
Симптоматично, что в "Стихах о неизвестном солдате" кровь становится предвестником грядущего апокалипсиса как всеобщей смерти, ознаменованной обескровливанием (ср.: "Я шепчу обескровленным ртом…" (1, 245)), и последующего воскрешения, символом которого становится образ наполнения кровью аорт (ср.: "Наливаются кровью аорты…" (1, 245)).
* * *
В ряду субстанциальных парадигм третьего периода становится значимой и семантика дерева как онтологического материала бытия. Особенно проступают деревянные материи в антитоталитарных стихах ("короб деревянный"), а также в стихах, связанных с темой строительства. На сквозную семантику дерева в "Московских стихах" обратила внимание Н. Я. Мандельштам: "Материл этого цикла – дерево: плаха, бадья, сосновый гроб, лучина, топорище, городки, вишневая косточка" (Мандельштам, 1990. С. 182).
В. Мусатов, анализируя семантические деривации "дерева", пишет, что "в стихах 1915 года появляется "дерево креста" с его символикой жертвы и спасения, надежды и гибели. Причем спасенье и жертва ассоциировались прежде всего с водой – в противовес пламени, уничтожающему "сухую жизнь".
В "Tristia" "пахучие древние срубы", по мнению исследователя, образуют "своего рода "колодец" – замкнутое, глухое пространство". В "Московских стихах" "колодец объединял значения дерева и воды тем, что в нем отражалась Вифлеемская звезда – символ рождения и спасения, искупительной жертвы и гибели. Кроме того, колодец – и символ смерти, поскольку представляет узкое, тесное, темное пространство, подобное "сосновому гробу", и символ утоления жажды. Поэтому он не только дремуч и опасен, но желателен и спасителен. А Вифлеемская звезда выступает как знак отщепенства и изгойства среди людей, но и как знак последнего, нерасторжимого единения с ними, поскольку ради них приносится жертва".
* * *
Наряду с онтологически значимыми образами, рассмотренными выше, заметную роль в лирике Мандельштама играют парадигмы с семантикой хлеба, соли, яблока и т. д.
Особенно значима хлебная парадигма, которая, с одной стороны, выступает в тесной связи с соломенной парадигмой, а с другой стороны – с семантикой слова. При этом если в "Камне" образ хлеба выступает как показатель сакральной еды, то в "Tristia" и в "Стихах 1921–1925 годов" – это атрибут Евхаристии и аналог слова-плоти. Ср.: "О, где же вы, святые острова, / Где не едят надломленного хлеба…" (1, 125); "А в Угличе играют дети в бабки / И пахнет хлеб, оставленный в печи…" (1, 110).
Но начиная с цикла "Стихи 1921–1925 годов" в мифологеме хлеба, по мнению Е. А. Тоддеса, "кодируются различные феномены культуры: 1) слово, поэзия ("Как растет хлебов опара…"; "Нашедший подкову…"), 2) религия ("Люблю под сводами седыя тишины…"), 3) слово и культура, то есть производное от 1) и 2); 4) будущее искомое состояние человечества ("Опять войны разноголосица…"), 5) народ – не как нация, этнос, а как носитель культуры, причем культуры интерэтнической" ("большая народность Европы").
Поскольку слово ассоциируется с плотью, то возможна и обратная зависимость: хлеб утоляет, по Мандельштаму, "не только физический, но и духовный голод" (ср.: 2, 168). Отсюда сакрально-логосные ассоциации в стихах 1920-х годов, метафорическое отождествление хлеба (зерна, колобка) – со словом, верой; каравая – с церковью; церкви – с амбаром, зернохранилищем, ригой, житницей, закромами. Ср.:
Как растет хлебов опара,
Поначалу хороша,
И беснуется от жару
Домовитая душа.
Словно хлебные Софии
С херувимского стола
Круглым жаром налитые
Подымают купола.
Чтобы силой или лаской
Чудный выманить припек,
Время – царственный подпасок -
Ловит слово-колобок…
(1, 142);
Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета…
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах в глубоких закромах
Зерно глубокой, полной веры.
(1, 137–138)
Не трудно заметить, что пшеница, хлеб в приведенных контекстах служат метафорой церкви, единения людей, исторической и религиозной памяти. Знаменательно, что отождествление хлеба со словом, воплощенное в приеме обратимой метафоры, распространяется и на всю словесно-хлебную парадигму: слово может быть черствым, утолять голод, иметь припек; черствым может быть назван и поэт-аутсайдер, не востребованный временем (ср. "И свое находит место / Черствый пасынок веков – / Усыхающий довесок / Прежде вынутых хлебов" (1, 142); "То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы…" (1, 148)).
В позднем творчестве хлеб становится миродержавным образом и метафорой самого необходимого в жизни: "Народу нужен свет и воздух голубой, / И нужен хлеб и снег Эльбруса…" (1, 233); "И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб безгрешен…" (1, 231).
Солома же в "хлебном" контексте является своего рода антиподом зерна, хлеба, каравая. Подобное противопоставление особо значимо в цикле "Стихи 1921–1925 годов". Но это не единственная "ипостась" образа. Солома в том же цикле – глобальный символ мироздания, в котором все субстанциальные элементы оказываются в спутанно-хаотическом и усохшем состоянии. Ср.: "Распряженный огромный воз / Поперек вселенной торчит. / Сеновала древний хаос / Защекочет, запорошит" (1, 143); "Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит…" (1, 143). Напомним, что еще в "Tristia" солома символизировала процесс усыхания бытия. В частности, в цикл "Соломинка" имплицитно введена семантика сеновала – через образ спутанности элементов, разрыва причинно-следственных отношений, характерных для лирического сюжета этого цикла.
* * *
Таким образом, движение семантических парадигм, включающих важнейшие образные составляющие картины мира позднего Мандельштама (камень, землю, глину; небо, воздух; воду, кровь; хлеб, солому, дерево), позволяет сделать вывод об амбивалентности их семантической природы. Двойственная аксиология онтологических начал обусловлена контрапунктным развертыванием двух мифологических комплексов, называемых в критике "мифом конца" и "мифом начала".
Парадигматическая семантика свидетельствует о том, что в позднем творчестве поэта, с одной стороны, завершаются начатые еще в "Tristia" процессы "перепутывания" качественных характеристик бытийственных начал. Это выражается в глобальных процессах отвердения и иссушения жидкостных и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха), что изменяет их природу, придавая не свойственные им качества.
Мандельштам показывает демоническое преображение самых простых органических вещей в свои монструозные противоположности. Подчас демоническим метаморфозам подвергаются и сакральные в онтологической системе Мандельштама субстанции. Подмены нередко касаются и хлеба (в том числе как символа Евхаристии), воды, крови, а также других жизненных и творческих субстанций ("…И вместо хлеба – еж брюхатый" (1, 156); "…И вместо ключа Ипокрены / Давнишнего страха струя…" (1, 198)).
С другой стороны, в поэзии третьего периода процесс метаморфозного обмена признаками связан, как и в "Камне", с отождествлением природных и культурных явлений, что становится свидетельством тенденции гармонизации субстанциальных начал.
Заключение
Подведем итоги анализа филологической теории Мандельштама и основных принципов его поэтической семантики.
Мы установили, что поэтическая семантика Мандельштама базируется на методологическом и эстетическом фундаменте его целостной философии слова, из которой вытекает концепция творчества и литературного произведения. В свою очередь, авторские представления о природе слова встраиваются в общую систему его метафизических, экзистенциальных и социокультурных воззрений, изменяющихся и углубляющихся на протяжении всей его творческой жизни.
Анализ статей показал, что в теоретическом осмыслении Мандельштамом философии слова можно выделить ключевые этапы (1911–1913; 1920–1922; 1933–1934), на которых происходит обобщение накопленных в практике наблюдений и художественных открытий, а иногда намечаются принципы, реализуемые в дальнейшем.
Критерием деления поэзии Мандельштама на периоды для нас стала его художественная практика, в ряде случаев (но отнюдь не всегда) опережающая теорию. Итак, мы выделили три периода творчества поэта: 1-й период – 1908–1915 (сб. "Камень"), 2-ой период – 1915–1920 (сб. "Tristia") и 3-й период 1921–1937 (цикл "Стихи 1921–1925 годов"; сб. "Новые стихи").
"Логосный" и гносеологический аспект философии слова разрабатывается у Мандельштама в период кристаллизации его акмеистических воззрений, вырабатываемых в борьбе с символистскими установками. Собственно же семантический и культурологический аспект "слова" и языка как "духовного организма" нации и "хранителя" истории в полной мере раскрывается в период глобальных исторических катаклизмов, потрясших Россию. И, наконец, специфика поэтического слова как "текучей целостности" в структуре художественного произведения теоретически осмыслена в эпоху "москвошвея" – начала 1930-х годов.
Ядром мандельштамовских представлений о слове стала его концепция слова-логоса, ориентированная на теолого-хри стианскую и, отчасти, античную (гераклитову) трактовку. В этой про екции Божественный Логос мыслится Мандельштамом как "про тотип" нашего земного слова, что обусловливает сакрально-креативные потенции последнего. В рассуждениях поэта проступает следующая аналогия: если на Божественном уровне Слово-Логос есть одновременно Творец и творение, то на человеческом уровне слово есть инобытие вещи, ее "смысловой слепок", "внутренняя форма". Отсюда христианское искусство, согласно Мандельштаму, – это "игра Бога с художником", а сам творческий акт тождествен акту творения мира, хотя это тождество носит подражательно-игровой характер.
По отношению к человеческому сознанию слово выступает как материализованная форма мыслимого образа, то есть слово выполняет функцию материализации "бесплотного" смысла. Отсюда авторские сравнения (как в статьях, так и в стихах) слова, с одной стороны, с камнем, с другой – с душой, Психеей. Следует отметить, что мандельштамовские философские воззрения на слово системно соотнесены с религиозно-православной мыслью начала ХХ века (П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова).
Отдельный семиотический аспект концепции слова – его роль в структуре поэтического произведения. Мандельштам придает слову-логосу в художественном контексте статус особого рода реальности, в которой обычная – внетекстовая – реальность как бы "возведена в десятизначную степень" и виртуально "разыграна" с помощью образных средств. При этом слово в своей логосной ипостаси трактуется не только как содержание, но и как форма. А конструктивные принципы смыслового развертывания определяются законом тождества, специфически понимаемым Мандельштамом. Прибегая к архитектурным метафорам, поэт глубоко разрабатывает аспект контекстуальной семантики; проводя аналогию между камнем в своде собора и словом в стихотворении – уже не в субстанциальном, а в формотворческом плане.
Нами выделено несколько принципов соотношения содержания и выражения в поэтических текстах первого периода. Первый тип установления тождественных соответствий предполагает смысловое движение от частного к общему, когда заданная в начале стихотворения пластическая "картина" к финалу воспринимается как некая символико-философская модель, обладающая семантической многоплановостью.
При втором способе установления тождества в стихотворении вначале задается образ, которому автор приписывает функцию знака; последний в смысловом развертывании текста получает ряд образных конкретизаций, обретающих статус означаемого. Причем, как правило, сигнификаты-означаемые нередко предстают в сложном образном "разветвлении", семантика которых сводится к исходному означающему – как образные варианты – к инварианту. И тогда означающее предстает в статусе контекстуального символа, символические значения которого синтагматически развернуты в наличном тексте.
Третий тип взаимодействия означаемого и означающего предполагает тождество, при котором уравниваются как знаки определенного равенства означающее и означаемое, при этом означающее может быть означаемым, а означаемое – означающим – по принципу зеркала.
Проведенная реконструкция авторской трактовки семантической структуры стихового слова позволила по-новому описать взаимоотношения между означающим, означаемым и знаком, характерные для движения смыслообразов в "Камне". При анализе синтагматических значений поэтических знаков раннего Мандельштама целесообразно ввести понятие "роль" вместо соссюровского понятия "смысл". Смысловая роль словесных знаков формируется под давлением поэтического контекста, и при постоянстве объекта изменение контекста влечет за собой и изменение смысловой роли. Тогда место объекта (денотата) в соссюровской схеме у нас займет контекстная ситуация. Неизменным в нашей схеме по сравнению с соссюровской триадой остается только имя, которое при константности формы становится величиной переменной.
Объектные ситуации оказываются конкретным воплощением структур совершенно иной природы, структур, элементами которых являются роли. Роли в отличие от объектов обладают ограниченным, фиксированным спектром потенциальных проявлений.