Среди разнообразной путаницы образчиков древнего и нового, тропического и северного искусства, которыми я наполнил все закоулки ваших аудиторий, может быть, менее всего привлек ваше внимание и менее всего понравился вам темный рисунок Коплея Фильдинга над камином; я смело полагаюсь на вашу доброту и признаюсь, что принес его не столько потому, чтобы он мог возбудить живой интерес или принести пользу кому-нибудь из вас, сколько для того, чтобы почтить память старого учителя. Почти пятьдесят лет назад рисунок этот был торжественно водворен в Герн-Гиле; это была первая картина, купленная моим отцом; она послужила основой последующей коллекции, отчасти перешедшей теперь в собственность Оксфорда и Кембриджа. Современный покупатель, привыкший к неограниченному спросу и предложению, едва ли поверит и едва ли может представить себе ту радость, которую возбудил этот рисунок в утро своего появления в нашем доме; в нашей маленькой гостиной оказалось неимоверно много написанного свежего воздуха.
Не следует, однако, думать, что такое изображение свежего воздуха – задача простая и легкая. Правда, можно взять ведро штукатурки и кадушку сажи и написать современный французский сенсационный пейзаж в десять минут и даже менее. Не знаю, сколько времени обыкновенно употребляется на это; конечно, нужно еще уделить некоторое время на прикрепление масляной краски к холсту, чтобы она держалась на нем и не текла; в сущности, художнику достаточно быть хорошим маляром. По новейшему требованию строгой симметрии, низ картины должен быть как можно более похож на ее верх. Сначала вы проведете семь или восемь мазков белой штукатуркой – это будет небо; потом ряд кустов намажете сажей и нижние концы их разотрете в ту же форму, что и верхние, только кверху ногами; еще три или четыре мазка белилами, в знак того, что тут бочаг с водою; если в конце концов вы включите еще бревно, несколько похожее на мертвое тело, картина ваша сойдет за иллюстрацию целого тома Габорио, и все будут говорить о ней.
Совсем другого рода работа требовалась даже от самого последнего ученика старой английской акварельной школы. Во-первых, умение накладывать ровный и гладкий тон, с безошибочной верностью сохраняя при этом сложный контур, доводилось до совершенства, непостижимого для художника-любителя. Акварельная краска, в распоряжении обыкновенного, плохого рисовальщика, расплывается и сохнет более или менее по своему усмотрению; она заезжает за все контуры, ложится комками в тенях, окружается совершенно нежелательными темными краешками, испещряется неизвестно откуда взявшимися песчинками, рисунок становится сколько-нибудь похож на то, что он должен изображать, только тогда, когда его почти весь смоют.
Но великие основатели акварельной живописи умели сразу, верно, с безупречной точностью и без малейших поправок, класть тот самый тон, какой был им нужен, придавая ему всюду одинаковую глубину. Самый поразительный пример художественной сноровки и тонкой верности замысла в непритязательной форме представляет нам рисунок Гиртина "Водопад в Йоркшире", находящийся теперь в Британском музее. Безошибочная кисть оставляет в полном свету блестки и струйки как Меркурий, их слова – музыка, их прикосновение все превращает в золото, звук и цвет лелеют их в колыбели; никаким трудом простому смертному не удастся сотворить ничего равного их творениям. Художник заурядный, несмотря на самые благоприятные условия, самый податливый темперамент и усилия целой жизни, никогда не сумеет положить хотя бы один мазок так, как положил бы его Гейнсборо, Веласкес, Тинторетто или Луини. Поймите, однако, что дело это требует не одного гения, а также труда, что живопись ни на волос не легче, а труднее, чем игра на музыкальном инструменте, что вы должны заботиться, когда вы учитесь, не о свойствах своего рояля, а о свойствах своих пальцев; эту основную истину я желал бы внушить вам относительно красок; в ней заключается основа хорошей техники и верного восприятия.
Вы придете в изумление, раз начнете чувствовать, что такое цвет, как много достоинств, которые вы приписывали особому приему и материалу, заключаются единственно в красоте исполнения; по какому божественному закону бессмертие красоты так крепко сочетается с терпеливым трудом, что смиренной, совестливой работой своей вы можете буквально удержать на небе радугу и запретить солнцу садиться.
СВЕТОТЕНЬ. – Светотень – предмет весьма достойный изучения, но все же не столь достойный, как природа человеческая: не на светотени должно сосредоточиваться наше внимание, когда перед нами человеческое существо. В мужчине и женщине надо вообще видеть не одно только то, что лоб его темнее неба, на котором он выделяется, а панталоны или юбки светлее. Если в наших ближних нас поражает только сила их теней, мы находимся, очевидно, в состоянии крайней нечувствительности, совершенно негодном для истинного художника. Если, например, плакучая ива кажется нам серой на фоне облака, или темной, отражаясь в бочаге, это может быть самой выдающейся ее чертой. Но что касается человека, – серый цвет или плотность еще не составляют всего, что можно о нем сообщить. Если вы не видите его человеческой красоты и не чувствуете симпатии к его душе, – не пишите его. Подите и пишите бревна, камни, травы; впрочем, даже и их вы не напишете в совершенстве, так как главная их красота тоже в некотором смысле красота человеческая; но по крайней мере, вы не оскорбите их так, как оскорбляете живые существа, видя в них только одну плотность. Громадное зло произведено общепринятым непониманием Рембрандта; сила Рембрандта – в передаче человеческой индивидуальности, а вовсе не в светотени. Светотень его всегда искусственна, очень часто фальшива и совершенно вульгарна; как светотень, она во всех отношениях ниже светотени Корреджо, Тициана, Тинторетто, Веронезе и Веласкеса. Между тем в передаче индивидуального характера тех людей, каких видел вокруг себя, он почти не уступает ни одному из упомянутых мастеров; его истинная сила – в твердом и строгом рисунке лица; всего яснее она проявляется в самых несложных гравюрах и в наименее оконченных частях его портретов; одно из лучших, совершеннейших его произведений – голова еврея в нашей галерее. Когда главное уже сделано и основные качества характерности и формы налицо, тогда, не ранее и в надлежащем подчинении, явится всегда за ними и светотень и все остальное вполне законно и во всем своем великолепии; такой порядок неизбежен; никогда еще не было хорошей светотени иначе, как в подчинении форме и характерности; кто ищет ее как главную цель – совершенно лишается возможности найти ее.
ФОРМА И ЦВЕТ. – Все нормальные, здоровые люди любят цвет; он создан, чтобы радовать и утешать людей. Все высшие создания вселенной богато одарены цветом; в нем признак и печать их совершенства; им обусловливается жизнь в теле человеческом, свет в небе, чистота и твердость почвы; смерть, мрак и грязь не имеют цвета.
Если цвет и форма противополагаются друг другу и приходится выбирать между двумя художественными произведениями, из которых одно – только форма без цвета (напр., гравюра Альбрехта Дюрера), другое – только цвет без формы (напр., подражание перламутру), форма будет несравненно более ценною, чем цвет; для определения сущности предмета форма имеет значение первенствующее, а цвет – более или менее случайное; но раз цвет уже дан, он должен быть верен, какие бы ни были другие недостатки произведения; точно так же, как в песне, хотя по отношению к смыслу ее музыка не так существенна, как значение слов, но раз музыка дана – она должна быть хорошей, а то и самые слова теряют цену; уж лучше неясные слова, чем фальшивые ноты.
Следовательно, как я уже говорил ранее, живописец должен писать. Если он владеет чувством колорита, он художник, хотя бы ничего не имел другого; если он не владеет колоритом, он не художник, хотя бы имел все остальные способности; но в сущности, если он владеет колоритом, он не может не владеть и другими способностями; добросовестное изучение цвета всегда даст власть и над формой, тогда как никакое самое напряженное изучение формы не даст власти над цветом. Тот, кто видит в персике все оттенки серого, красного и лилового, верно передаст круглоту его, да и вообще верно изобразит персик; а тот, кто изучил одну его круглоту, может и не видеть серых и красных его тонов, а если не видит их, то никогда персик у него не будет похож на персик; таким образом, большая сила в колорите всегда служит признаком большого общего художественного смысла. Лишь наброски карикатуристов часто обладают тончайшей выразительностью; она достигается и бездарным художником, посредством усидчивого труда, и художником слабым, посредством чувства; но хороший колорит дается истинным талантом и напряженной работой; совершенный колорит – самый редкий и драгоценный дар, каким может обладать художник. Всякая другая способность может получить ложное развитие, но развитие чувства колорита всегда ведет к здравой, естественной, несомненной истине; философ может привести ученика к сумасбродству, пурист – ко лжи; но если им руководит колорист – участь его обеспечена.
ЦВЕТ. – Из всего, что создано Богом для счастья человеческого взора, самый священный, самый божественный и торжественный дар – цвет. Мы легкомысленно называем его печальным и веселым: хороший цвет не может быть ярким, веселым. Он всегда несколько задумчив; самые прекрасные цвета меланхоличны, а особенной любовью к цвету отличаются люди самые чистые и вдумчивые.
Я знаю, что это покажется странным для многих, особенно для тех, кто в данном случае имеет в виду преимущественно живопись; великим венецианским колористам обыкновенно никто не приписывает особой чистоты и вдумчивости; первенствующее значение колорита для многих неразрывно связано с грубостью Рубенса и чувственностью Корреджо и Тициана. Но впечатление это тотчас изменится, если посмотреть на дело глубже. Во-первых, мы убедимся, что чем искреннее и горячее религиозное чувство художника, тем чище и сильнее система его колорита. Во-вторых окажется, что, как только колорит получит первенствующее значение для художника в других отношениях грубого и чувственного, он тотчас же возвысит его и сделается единственным спасительным, священным элементом его работы. Самая глубина той бездны, куда по временам позволяют себе склоняться венецианцы и Рубенс, служит ручательством веры их в силу своего колорита, которая не дает им пасть. Они держатся за него одной рукой, как за цепь, спущенную им с неба, тогда как другая рука их собирает прах и пепел земли. И, наконец, мы увидим, что, как только художник лишен религиозного чувства, легкомыслен или низок по природе, колорит его холоден, мрачен и лишен каких бы то ни было достоинств. Крайними противоположностями в этом отношении можно считать Фра Анджелико и Сальватора Розу; первый улыбался редко, часто плакал, постоянно молился и никогда не имел ни одной нечистой мысли. Картины его – драгоценные камни; цвета драпировок совершенно чисты, разнообразны, как тоны расписанного окна, смягчены только некоторой бледностью и золотом фона. Сальватор был развратный шутник и сатирик, жизнь свою проводил в маскарадах и пирушках. Картины его исполнены ужаса, и колорит их по большей части мрачный, серый. Можно подумать, что искусство настолько причастно вечности, что окрашивается скорее концом жизни, чем ее течением. "В таком смехе горестно сердце человека, и конец такого веселия – тягость".
ЗЛО ГОРДОСТИ. – Чем более я об этом думаю, тем более убеждаюсь, что все великие ошибки основаны на гордости. Остальные страсти иногда приводят к добру, но как только в дело замешается гордость – все идет прахом; иной поступок хорош, если совершен смиренно и просто, и тот же поступок в высшей степени зловреден, если его внушила гордость.
Художнику очень полезно, делая этюды разных предметов для лучшего ознакомления с их формою, оставлять сильнейшие света белыми, но как только он начнет относиться к работе высокомерно и вообразить, что рисует мастерски, потому что оставляет свои света белыми – пиши пропало! Современное искусство наполовину обязано своим падением попыткам видеть вещи помимо цвета, как будто цвет – низшее их качество. Попытки эти нашли сильную опору в преданных метафизике немцах. В результате большинство учеников этой школы кончает тем, что не видит ровно ничего; чтобы правдиво и точно изучить какой-либо предмет, нужно посмотреть, какого цвета этот предмет в сильном свету и насколько возможно точно занести этот цвет; если вы делаете этюд светотени, то возьмите серый тон, по силе соответствующий цвету предмета, и покройте им весь предмет, твердо решив нигде не допускать тона более яркого; потом заметьте самую сильную тень и если, что и случится по всем вероятиям, она окажется все же светлее не только черного, но и других окружающих предметов, возьмите данную силу тени в ее отношении с другими тонами и держитесь ее, отнюдь не усиливая. Проложите этим тоном самую сильную тень и далее, между данными двумя пределами, добивайтесь подробной лепки, вырабатывая тончайшие градации тени. Для рисовальщика это нелегкая задача. Такой прием, на первый взгляд пустой и детский, требует в тысячу раз более силы, чем все псевдонаучные абстракции, какие когда-либо были изобретены.
ВОЗДЕРЖАННОСТЬ В КОЛОРИТЕ И РИСУНКЕ. – На страже высшей красоты художественных произведений стоит воздержание, руководящее также и духовной жизнью, воздержание в широчайшем смысле. Мы видели его восседающим на троне наравне с справедливостью, в числе четырех главных добродетелей; без него каждая из остальных добродетелей может привести к глубокому падению. Заметьте, воздержание в высшем смысле не означает подавленную, неполную энергию, не означает ограничения в хорошем, например в любви и вере; оно означает только силу, управляющую самой напряженной энергией, заставляющую ее действовать так, а не иначе. Это не есть недостаток любви к тем вещам, которыми можно злоупотреблять, а только урегулирование их меры, ради получения от них наибольшего наслаждения. Например, в том вопросе, который теперь занимает нас, воздержание в колорите не есть отсутствие или притупление способности наслаждаться цветом; это есть такое подчинение себе цвета, при котором каждый оттенок дает наибольшую долю наслаждения. Плохой колорист любит цвет не более, а гораздо менее, чем хороший. Но он злоупотребляет краской, пользуется ею в больших массах и не смягчает ее; по закону природы, столь же неуклонному, как закон тяготения, он наслаждается ею гораздо меньше, чем наслаждался бы, реже прибегая к ней.
Глаз его пресыщается и притупляется, и нет больше жизни в красном и синем. Напрасно старается он сделать их еще краснее и синее; все его синие делаются серыми, и чем он их больше синит, тем они больше сереют; все его красные делаются бурыми, и чем он больше усиливает их, тем они становятся бурее и безжизненнее. Но великий мастер строго воздержан в работе; всей душой любит он яркую краску, но долго не позволяет себе прибегать к ней, долго держится одних скромных коричневых и серых тонов, не имеющих никакой самостоятельной красоты и получающих ее только благодаря его распределению; когда он уже извлек из них всю силу и жизненность, какую они могли дать, и вполне насладился их прелестью, – тогда осторожно, как венец всей работы, как музыкальное ее довершение, он тронет кое-где пурпуром и лазурью, – и весь его холст пылает.
Точно так же и относительно линий. Изгиб линии, составляющий ее красоту, прельщает плохого рисовальщика никак не более, чем хорошего, но он пользуется им до пресыщения глаза, и его притупленное чувство грации ничем не может удовлетвориться. Хороший рисовальщик сдерживает себя, не позволяет себе никаких резких изгибов; он работает больше такими линиями, в которых изгиб хотя и существует, но едва улавливается глазом; останавливается до последней возможности на этих тонких изгибах, чтобы яснее выказать их прелесть, противопоставляет им еще более строгие линии, и в довершение, когда он позволит себе один энергичный поворот – вся работа мгновенно исполняется жизнью и грацией.
ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ. – Вообще говоря, я думаю, что с первого взгляда нам открываются в предмете самые истинные его свойства; когда мы смотрим далее, тщеславие, ложное умствование и неполное знание вводят нас в разнообразные заблуждения; но когда мы смотрим еще далее, то мало-помалу возвращаемся к первому своему впечатлению, только с более ясным пониманием его внутренних, мистических основ; многое, что было в связи с ним, но выше его, и что сначала от нас ускользало, теперь присоединяется к нему, отчасти как основа, отчасти как довершение.
Именно таково наше отношение к колориту. Положите руку на страницу этой книги; всякий ребенок и самый неразвитой человек, глядя на руку и книгу, усмотрит главную сторону дела, усмотрит, что коричневато-розовый предмет положен на предмета белый. Придет премудрый художник и объявит вам, что рука ваша не розовая, а бумага не белая. Он оттенит ваши пальцы, оттенит вашу бумагу и заставит вас увидать всевозможные выпуклые жилы, выдающиеся мускулы и черные впадины там, где вы ранее видели только бумагу и пальцы. Но идите далее и опять вы вернетесь к первоначальной невинности; вы увидите, что хотя "наука мудрила как могла, а все же дважды два составляют четыре" и что главный, основной факт относительно вашей руки, таким образом положенной, останется тот же: у нее четыре пальца и пятый большой, – пять коричневато-розовых штук на фоне белой бумаги.