Жанровые законы формообразования действуют и при таком типе сюжета, где экстенсивное преобладает над интенсивным. В повести Н.Н. Златовратского "Крестьяне-присяжные" единство действия создаётся не развитием сквозной интриги (при этом основная сюжетная коллизия является структурообразующей), а его экстенсификацией, распространением вширь. Сюжет интенсивный по преимуществу здесь и невозможен: в повести нет одного главного героя. Центральным является коллективный образ "чередных" пеньковских крестьян-присяжных. Конфликт "социального" и "человеческого" сглажен, не персонифицирован, не раскрывается как столкновение между героями: судьбы всех действующих лиц являются конкретным выражением противоречий действительности. "Микросреда" не дифференцируется, героям противостоят сами устои жизни, весь миропорядок. Действие в повести стремится к раздвижению пространственно-временных рамок. Писатель достигает это за счёт одновременности параллельного и последовательного ввода новых персонажей. Создается орнаментальный сюжет, состоящий из "очерков", "сцен", нравоописательных "картин".
Напряжённость действия, свойственная повести даже такого экстенсивного типа, проявляется в постепенном усилении драматизма. "Свободная" сюжетно-композиционная организация произведения, воплощающая тенденцию к "эпичности", к рас-сосредоточиванию действия, порождала целостность особого вида, когда единство достигалось за счёт внешнего "разъединения" героев, а каждый эпизод, сцена становились промежуточными и вместе с тем связующими звеньями. Единый конфликт концентрирует действие, он чётко и с самого начала обозначен. Воссоздание характеров с одной целевой установкой придает даже развёрнутому, многофигурному повествованию известную однолинейность. Экстенсивная "растянутость" сюжетного воплощения конфликта нейтрализуется в произведении концентрированностью персонажей, создающей напряжённость в раскрытии общественных противоречий.
В романической повести изображаются преимущественно взаимоотношения человека и действительности при раскрытии конфликта на персонажном уровне, поэтому её образная система, а следовательно, и "микросреда", содержат в себе тенденцию к дифференциации. В ней функциональны герои разных жизненных позиций, отличающиеся друг от друга по типу сознания. Разумеется, "микросреда" любой повести является неоднородной, а внутренний мир персонажей даже одной социальной группы, близких по типу сознания – неповторимым. Неоднородность среды в романической повести подчёркивается сильнее, поэтому противопоставление по типу сознания главного героя и людей его окружения ("Две карьеры" А.Н. Плещеева, "Степан Рулёв" Н.Ф. Бажина) или главных героев между собой ("Перед зарёй" П.И. Фелонова, "Грачевский крокодил" И.А. Салова) выражено более рельефно, чем в повести "традиционной" ("Ставленник" Ф.М. Решетникова, "Велено приискивать" О. Забытого [Г.И. Недетовского], "Воробьиные ночи" Л.Ф. Нелидовой). Это создаёт основу уже не просто для сочетания интенсификации и экстенсификации действия при тяготении к одному из этих конструктивных принципов, а для их совмещения.
В повести Н.В. Успенского "Издалека и вблизи" "распространяющийся" сюжет потенциально содержит в себе сюжет интенсивного типа. Казалось бы, действие в ней идёт вширь, но все главные герои, дифференцирующиеся по характеру жизнедеятельности и типу потребностей, изображаются тем не менее в одной "целевой плоскости". Дистанцированность позиции автора от позиций героев объясняется тем, что все персонажи народную жизнь видят "издалека", с точки зрения своей "идеи", но "вблизи" она оказывается совсем другой. Герои отличаются по типу сознания, но и сближаются одновременно. Поэтому сюжет развивается вроде бы по экстенсивному типу: расширяются пространственные рамки в принципе единого хронотопа. Но в недрах этого сюжета зарождается сюжетная линия Новосёлова, вокруг которой постепенно концентрируется действие, и с 9-й главы ("Лекция") экстенсивный тип повествования перерастает в интенсивный.
Движущим фактором развития этой сюжетной линии является "идея" героя. Поэтика сюжета повести Н.В. Успенского характеризуется тем, что в ней между социально-историческими детерминантами и поступками, формами выражения жизнедеятельности героя оказывается "идея". Её символизирует образ "сохи андреевны": Новосёлов пытается строить свою жизнь по антисхеме романного героя – "лишнего человека", но, не достигающий философской высоты социально-нравственных исканий, скажем, тургеневских "лишних людей", он воплощает идеал Фёдора Ивановича Лаврецкого ("Дворянское гнездо") – "пахать землю" – в буквальном смысле. Его "самоисправление" не идёт дальше того, что он "надевает мужицкий армяк". Образ Новосёлова синтезирует в себе комплекс Рудиных и Лаврецких, с одной стороны, и будущего Константина Левина ("Анна Каренина" Толстого) – с другой. Несмотря на интенсивное развитие сюжетной линии Новосёлова, автор лишает этого героя возможности реального приобщения к сверхличным ценностям и тем самым – связи с продолжающейся жизнью.
Сюжет повести "Издалека и вблизи" представляет собой эстетическую целостность, а не механическое соединение "распространяющегося" и "сосредоточивающегося" действия. Судьба каждого героя приобретает смысл только в результате их органической взаимосвязи, сопоставлений, противопоставлений, взаимоотражений. Но и в таком сюжете главный герой изображается как "завершённый", "равный" своей судьбе. Поэтому он и "равен" своему сюжету. Художественно-завершающее оформление материала повести предполагает ситуацию максимального самовыражения героя при одновременном указании на недовоплощённость "высших целей" в конкретных обстоятельствах.
Законы контаминации принципов экстенсивного и интенсивного построения сюжета по-иному проявляются в "Золотых сердцах" Златовратского: здесь интенсивный сюжет изнутри раздвигается действием, идущим вширь. Повесть начинается как социально-психологический роман, посвященный герою, в котором синтезированы черты "лишних людей" и "новых людей" "былого времени", то есть "шестидесятников". Однако уже первая глава предстает как многофигурное повествование: автор использует приём параллельного ввода в действие многих персонажей. Со второй главы повествователь переключается на рассказ о других героях. Последние три главы возвращают читателя к "концентрическому сюжету", от которого расходятся широкие круги распространяющегося действия, захватывающего в объект изображения новых героев и новые события. Показательно, что 5-я глава, которая в тургеневском типе романа, основанном на любовно-психологической коллизии, являлась бы кульминационной ("русский человек на rendez-vous"), не только не становится моментом наивысшего напряжения действия, но и открывает перспективы его дальнейшей экстенсификации.
Однако завершающая повесть глава "Накануне" возвращает читателя к ситуациям тургеневских романов и подчеркивает значимость "концентрического", "сосредоточивающего" начала в целостной организации сюжета. Краткий эпилог буквально дублирует финал романа "Рудин". При этом почти во всех главах обнаруживается масса функционально значимых, но "сюжетно-незначительных" персонажей, героев "вставных" микросюжетов, а линии основных действующих лиц являются относительно самостоятельными, нередко даже не пересекаются (Морозов – Башкиров, Миртов – Башкиров, Маслова). Объединяется этот материал образом рассказчика, целостность сюжета достигается единством повествовательного тона.
Казалось бы, сюжет повести "Золотые сердца" можно определить как экстенсивный по преимуществу: здесь изображается столкновение со средой не одного, а всех основных персонажей. Но материал произведения компонуется на основе главной, сквозной, единой коллизии, содержание которой составляет отношение многочисленных героев к "общему делу" (ключевое образ-понятие повести). Цементирующую роль играет сюжетный лейтмотив "сердца", способного к "самопожертвованию", что усиливает напряженность действия.
Интенсивность повествования во многом обусловлена тем, что герои повести противопоставляются по характеру жизнедеятельности и по типу сознания. В то же время "микросреда" дифференцируется не по законам романного сюжетосложения: даже сами герои отмечают отсутствие духовного единства. Такие содержательные аспекты определяют особенности сюжетных решений: герои объединены одной коллизией, но их сюжетные линии достаточно автономны. Источником энергии сюжетного действия становятся не столько отношения между персонажами, сколько изображение возможности преодоления каждым из них "романтизма" (данное ключевое образное понятие связывает повесть с тургеневской "Новью", с типом "романтика реализма").
Поскольку писатель изображает героев в ближайшем окружении, то их связь с обществом в целом лишь намечена, выходы в "макромир" явно не обозначены, их реальное практическое "дело" не связано с авторским выявлением перспектив развития жизни. У всех героев, "чутких к истине", осознание национальных задач и ценностей подменяется, по существу, не очень ясной идеей "общего дела", которая является, скорее, исторической метафорой, чем реальной концепцией социального прогресса.
Сюжет повести, основанный на одной коллизии – мотиве "общего дела", – строится по принципу "контрапункта" (развитие темы "романтизма"). Но столкновения героев не ведут к разрешению конфликта, так как все персонажи (в том числе и Башкиров) не только противопоставляются, но и сближаются. Ясно обозначенный конфликт между ними выявляет не только то, что разъединяет "сомневающегося" Морозова и утвердившихся в "вере сердца" Башкирова и Катерину Маслову, но и то, что их объединяет. Таков жанровый закон изображения жизни в "отдельных проявлениях" и в одной "целевой плоскости", закон раскрытия характеров в неоднородных, но однонаправленных ситуациях.
Объединяет всех действующих лиц "романтизм", неясность конечных, "высших целей". В этом смысле они являются завершёнными, что и сближает всех героев повести "Золотые сердца" – и "односторонних оригиналов", вроде Башкирова, и "любителей общих идей, искателей какой-то всеобщей гармонии", таких, как Морозов: все они остаются в компетенции "романтизма".
В повести Златовратского истинные противоречия, которые определяют сюжетно-конфликтный рисунок и поведение, поступки героев, реализуются не как столкновения между ними, а проявляются и в тех и в других одновременно. Эти противоречия являются имманентными, общими для них. Такое воплощение художественного конфликта существенно отличает повесть от романа (от "Отцов и детей", например): герои Златовратского персонифицируют варианты одной и той же сущности. Коллизия развивается не в столкновениях персонажей, а через них (поэтому сюжетные линии основных "антагонистов" – Морозова и Башкирова даже не пересекаются). Тем не менее именно эта коллизия организует сюжет как единую целостность, поскольку в "Золотых сердцах" "микросреда" дифференцируется, показываются герои разного типа сознания.
Большую роль в художественно-завершающем оформлении произведения играет финал (его функцию выполняют 8-я и 9-я главы), поскольку все противоречия раскрываются с точки зрения вводимого здесь понятия "хамство идеи", которым один из главных персонажей – Миртов – определяет зависимость от "старых божков" ("шестидесятников"), с одной стороны, и идеализацию "мужика", "фантастичность" народнической "веры" – с другой.
Анализ произведения позволяет на эстетическом уровне аргументировать мысль писателя о том, что он не выступал апологетом "муравьиного труда" (теории "малых дел") и не ставил под сомнение "геройство и идеализм" самоотверженных "народных заступников". "Идеализм" в данном случае является синонимом не "романтизма", а "веры сердца", чувства ответственности личности. Герои, у которых автор обнаруживал "золотые сердца", не лишены возможности обрести "дело живых". Эпилог подчеркивает это. Но изображение подобной перспективы оказывается за сюжетными скобками произведения. Такое тематическое завершение является не романным, а типичным для повести. Взаимосвязь "открытого" финала и "завершённых" характеров предстаёт в этом жанре как системное единство.
Тематическое "завершение" повести не сопряжено, таким образом, с художественным воплощением реализации героями "высших целей" человеческого существования (даже в "Казаках" Л.Н. Толстого), так как её художественный мир не разомкнут, не соотнесен с продолжающейся жизнью (иначе может быть в романической повести), а персонажи показываются в какой-то одной ипостаси, вследствие чего не могут интегрировать сущностные конфликты времени и вневременные, "вечные" противоречия с такой полнотой и многосторонностью, как герои романа (что наблюдается и в современной повести, например, в "Стоянке человека" Ф.А. Искандера, "Чужих письмах" А. Морозова). Человек в повести именно по этой причине совпадает со своим сюжетом, равен ему, показывается как в полной мере исчерпавший свой потенциал, продемонстрировавший свои возможности. Повести, восходящие к построениям романного типа (такие как "Захудалый род" Н.С. Лескова, "Трудное время" В.А. Слепцова, "Две карьеры" А.Н. Плещеева, "Молотов" Н.Г. Помяловского) подтверждают данный жанровый закон.
3.3. Концептуальный хронотоп повести
Отмеченные особенности сюжетно-композиционной типологии повести, а также хронотоп и тип повествования, раскрываются в своей специфической функции с точки зрения факторов жанроформирования.
Время-пространственные отношения связаны с моделирующими функциями жанра и, будучи слагаемыми художественного единства, обусловлены свойственной этому жанру "концепцией человека".
Вопрос о родовой природе художественного времени рассматривался ещё филологами начала XX в. ("эпос – регхейшп"). Повесть как жанр имеет свое концептуальное время-пространство, специфические формы "прошедшего времени". Перцептуальный хронотоп именно в отношении к концептуальному создает целенаправленность выражения авторского отношения к изображаемому. Концептуальное время-пространство подчиняется раскрытию процессов "самодвижения" жизни в формах "случившегося", "завершённого", в рамках изображения "абсолютного прошлого", но с точки зрения определённого настоящего. Хронотоп повести, как это подчеркивал ещё Н.В. Гоголь, ориентирован на воссоздание действительности в "отдельных картинах", когда "случившемуся… придается… поэтическое выражение отдалённостью времени". По этой причине герои событийного сюжета изображаются в одной пространственно-временной плоскости.
В повести единство времени-пространства – это единство всего сюжета, а не главы, эпизода, как это бывает в романе. Ретроспективному, отграниченному на хронологической оси образу художественного времени здесь всегда соответствует пространство "микросреды". В реалистической повести художественное время приобретает формы упорядоченного, хронологически последовательного течения событий, становится выражением воззренческой концепции упорядоченности, рациональной постигаемости бытия.
Многообразные отношения автора с концептуальным хронотопом в реалистической повести осуществляются прежде всего в зоне действия жанрообразующих факторов и средств. В процессе анализа время-пространственных отношений важно определить времяположение всех субъектов речи и сознания и соотнести его с временем авторского всезнания. Поскольку персонажи событийного сюжета находятся в одной пространственно-временной плоскости, а основной субъект речи (или автор-повествователь) – в другой, то в целостности жанра "примиряются" "абсолютное прошлое" художественного мира произведений с актуальностью их проблематики.
Ведущую роль во взаимосвязи время-пространственных отношений как жанроформирующего начала с образующими факторами и средствами, в которой реализуется позиция автора, играют жанровая доминанта и тип героя. Уровень развития самосознания персонажа, характер его жизнедеятельности раскрываются и через время-пространственные эквиваленты. Структура художественного времени в разных жанровых разновидностях повести имеет "предусмотренный" содержательный смысл, "установленное" значение (это одно из проявлений "памяти жанра"). Однако и в этом случае продолжительность, характер и течение времени в повести отличаются большой вариативностью.
Художественное время-пространство – это ценностная категория, поэтому специфика хронотопа связана с воплощением авторской оценки изображаемого.