Художественное пространство является метафорой "закрытости", "тупиковости", "замкнутости", "отграниченности" или, напротив, "открытости", "динамичности", "разомкнутости" жизненных позиций и внутреннего мира персонажа. Это форма раскрытия положения человека в мире, это "знак его души".
Однако время-пространственные отношения на уровне жанрообразования существенны не столько в плане индивидуального соответствия пространства герою, сколько с точки зрения адекватности внесубъектных форм выражения авторской позиции замыслу писателя, его ценностно-эстетическому отношению к изображаемому.
Художественное воплощение этой позиции всегда определяется возможностями, потенциалом жанра, то есть остаётся в компетенции его "нормы". Не выходя за рамки "микросреды", не расшатывая основы двуаспектной жанровой структуры повести, писатели "язык" время-пространственных категорий превратили в эстетически совершенный инструмент художественного познания и раскрытия разных типов жизнедеятельности героев.
Так, "моделирование" хаотического состояния социума и изображение человека, не имеющего возможности закрепиться в своём локусе, позволило Лескову как автору повести "Смех и горе" сделать значительные идейные обобщения, подвести своего рода итоги развития России за два переломных десятилетия – 1850-1860-x годов. Первоначальным названием повести ("Смех и горе. Разнохарактерное potpourri из пестрых воспоминаний полинявшего человека. Посвящается всем находящимся не на своих местах и не при своём деле") писатель подчеркнул преимущественную роль время-пространственных категорий в "опредмечивании" своей позиции. Художественный мир повести выходит на грань контакта с современностью. Но времяположение повествователя и рассказчика имеет существенную в содержательном плане дистанцию. Это позволяет повествователю рассматривать "жизненный путь" Ватажкова "в целом", сопоставлять жизненные явления в контексте временной оппозиции "тогда – теперь".
Субъектная неоднородность текста свидетельствует о том, что в повествовании первичного носителя речи наличествует ещё один субъект сознания, более близкий автору (автор-повествователь). Три пространственно-временных плана находятся в "диалогических" отношениях. Повествователь как один из героев, объединяемых хронотопом "семейного дома", противопоставлен рассказчику, для время-пространства которого характерна постоянная, калейдоскопическая смена локусов (при этом они сохраняют неизменность своей сущности), отражающая хаотичность окружающей его жизни и собственного бытия. Иной содержательный уровень оппозиционных отношений рассказчика и автора-повествователя создается хронотопами этих героев. Пространство рассказчика рельефно и выразительно в своей "вещественности", оно является бытовым. Время-пространство автора-повествователя характеризуется соотнесенностью с реально-историческим, оно может расширяться до пределов "вечности" ("впереди нас вечность и вечность позади нас"). Почти все герои повести (Ватажков, Васильев, Постельников, Калатузов и др.) постоянно пребывают в "чужом" пространстве, хотя и по разным причинам. Рассказчик, на собственном примере доказывающий, что во всех сферах жизни проявляется алогизм, отсутствие целесообразности, объединяющей идеи, непредсказуемость ("что ни шаг, то сюрприз, и притом самый скверный"), находится в постоянно движущемся пространстве.
Бесцельное движение – "знак" его души и символ хаотического состояния общественного бытия. Из 92 глав произведения в 64 замкнутые пространства героя ("комната", "зала", "дом" и т. д.) сменяют одно другое. Из них со значительными перемещениями Ватажкова в географическом пространстве (страны, города) связано лишь 16 глав. На протяжении всей повести он находится в разных, но неизменно "чужих" квартирах, и прикреплённость к детально выписанному локальному бытовому пространству является знаком его неменяющегося морального состояния. Несмотря на хронологическую канву развития событий, художественное пространство приобретает характер не линеарного, а точечного: все локусы – это звенья вытянутого точечного пространства ближайшего окружения героя. Они имеют отграниченный характер, не сливаются в единую целостную траекторию, лишены внутренних преемственных связей.
Это пространство не имеет имманентной направленности и складывается из случайных, хаотических движений героя. Создается мозаика точечных локусов. Действий герой такого точечного пространства не совершает, ибо оно допускает лишь хаотичные, "боковые" движения, которые не могут сложиться в метафорический образ "пути". Перемещения в пространстве главного героя подчиняются законам "броуновского движения", а перемещается он в том направлении, куда его направляет очередной Постельников.
Художественным символом такой калейдоскопичности становится образ "двери" – ключевой образ точечного пространства человека, "находящегося не на своем месте". Хронотоп "двери" имеет метафорическое значение "перехода", "перемещения", но не "движения".
Такое художественное пространство становится формой моделирования самого способа существования героя, его положения в действительности: всё, что происходит с Ватажковым, "делается без его воли". Символом зависимости от других является постоянная смена квартиры-локуса ("перевезли так перевезли"), эквивалентная моральному состоянию человека, которому изменяют даже имя. Временная характерность внутри такого пространства ослаблена, потому рассказчик является равным себе в эпизодах, где соотнесенность с реально-историческим временем чаще не особенно существенна и значительно реже – принципиальна.
"3акрытое" пространство соответственно образу мышления не только главного героя, но и людей "века", когда "всё… рассыпается". Не случайно оно, моделируя бытие статичных персонажей, приобретает черты "театрализованного".
Метафорическое пространство "кругозора" (в словах "богослова" Васильева актуализирована одна из важнейших идей: "настоящее бытие" начинается с "пробуждения" общества от "сна", и после "каждого пробуждения кругозор всё шире, видение всё полнее…") – это антитеза точечному пространству, в котором пребывают многие герои. Пространство "кругозора" изоморфно "полю" автора-повествователя. Поэтому даже Васильев не может претендовать на роль антагониста рассказчика по причине разъединённости его "реального" и "мыслительно-идеального" пространств.
Тип художественного пространства, свойственный героям с ограниченной сферой жизнедеятельности, несёт в себе типологические жанровые черты: оно не выходит за пределы "микросреды". Цели изображения статичных характеров в произведении Н.С. Лескова в большей мере связаны с характеристикой состояния современной русской жизни. В повести "Смех и горе" характер главного героя, имеющий свою доминанту (неустойчивость, безволие, ограниченность целей), был максимально адекватен сюжету, в котором воплощается одна из сторон жизни до– и пореформенной России – отсутствие определённости, законченности в разных общественных сферах, хаотическое состояние мира. Отношения повествователя, рассказчика, героев ко времени определяется тем, что они находятся в разных по типу пространствах (Ватажков, Васильев, Перлов, Фортунатов и др.). Позиция автора объективируется в системе взаимодействия-диалога "пространственно-этических полей" персонажей и автора-повествователя. Вот почему оппозиция "века романтизма" и "века гражданских чувств и свобод" (рассказчик-повествователь) не абсолютна. Субъектная неоднородность последних глав проявляется в том, что в повествовании инициативной становится роль автора-повествователя. Пространственно-временные точки зрения повествователя и рассказчика сомкнулись, более отчётливой стала время-пространственная зона автора-повествователя, включающего в свой кругозор всю систему оппозиций разных пространственных обликов.
В свете противопоставления пространственных "полей" Васильева, живущего в "мыслительном" хронотопе, когда топос расширяется до пределов "планеты", а время – до момента наступления "всеобщего благоденствия", и остальных действующих лиц становится особенно наглядным то, что русская жизнь "настоящего" мало изменилась по сравнению с недавним "прошлым", она по-прежнему находится в "экзаменационном отношении", на пороге осознания необходимости "свободного течения", "настоящей жизни". Пространство "микросреды" вбирает в себя главные противоречия действительности (хаотичность, "рассыпанность", неясность путей будущего развития), раскрываемые с "одной стороны", но полно, целостно. Взаимодействие точек зрения рассказчика (неконструктивный скептицизм), повествователя (наивная вера в "гражданские свободы") и автора-повествователя, "созидающего" идею несостоятельности "покора в однообразии", является формой выражения оценочного отношения автора к изображаемому. Альтернативным "точечному" пространству, лишенному непрерывности, является иное, измеряемое категориями "неограниченности", "многообъемлющей любви", "полноты видения".
Язык художественного пространства учитывает возможности и резервы "средней" повествовательной формы. В системе реалистического стиля выражаются его неограниченные возможности в раскрытии оценочного отношения писателя к характеру жизнедеятельности человека и к изображаемому в целом.
Линеарное художественное пространство, противоположное по семантике точечному, является эквивалентом идеи нравственного развития личности. В повестях с таким типом пространства ("Две карьеры" Плещеева, "Между людьми" Решетникова, "Очарованный странник" Лескова) или в произведениях, характеризующихся контаминацией разных типов пространств ("Три дороги" Засодимского, "Захудалый род" Лескова, "Сельцо Малиновка" Шелешовской [Е.В. Львовой], "Золотые сердца" Златовратского, "Пансионерка" Хвощинской), воссоздается образ динамичного, подвижного пространства, в котором герои совершают действия.
Жанровая "норма" повести проявляется в том, что формой организации таких произведений становится образ "пути".
Ослабление функциональной роли концепта "дороги" в эстетической системе повести объясняется характером "отграниченности" её художественного мира, спецификой того предельно абстрагированного смысла, который закрепляется за типологическим континуумом, обусловленным проблематикой жанра, двуаспектностью "ситуации", формирующей его структуру.
С отрицанием механистического детерминизма в реалистической литературе связано утверждение идеи "пути" ("открытого" пространства) как некоего ценностного момента. На путь нравственного совершенствования, духовного развития, осуществления сверхличных целей героев выводит жажда самопожертвования, самоутверждения, поиски "правды" ("Учительница", "После потопа" Хвощинской, "Странная история" Тургенева, "Перед зарёй" Фелонова, "Домашний очаг" Стахеева). В русской реалистической повести второй половины XIX в. появилась, например, характерная антитеза героев "открытого" и "закрытого" пространства, самоотверженного энтузиаста и "благополучного россиянина", выполняющая структурообразующую роль (Любовь Юрьевна – её муж в "Единственном случае" Нелидовой, Северцов – Преснов в "Трёх дорогах" Засодимского, братья Рулёвы в повести Бажина "Степан Рулёв", Маша – Пётр в "Домашнем очаге" Стахеева, Тутолмин, Варвара – Волхонский в "Волхонской барышне", Наташа, Струков – Пётр Евсеич Перелыгин в "Карьере Струкова" Эртеля).
В повести "Домашний очаг" "движение" героини связано с реализацией важнейшей нравственной идеи: она стремится к "самостоятельности", в чём находит отражение "дух" эпохи, времени "подъёма чувства личности". Идея "пути" – это тот пункт, на котором расходятся герои "открытого" (Маша, её петербургская приятельница) и "закрытого" (все остальные персонажи) пространств. Они и отличаются друг от друга тем, что одни, куда бы ни шли, "всё к одному месту придут", а перед другими открыты перспективы жизни.
Развитие действия в повести осуществляется в результате движения героя в линеарном пространстве, когда каждое последующее событие вытекает из предыдущего. Такой тип пространства предусматривает движение в одном направлении – по восходящей линии. В этом движении могут быть "боковые" пути или "остановки" (Морозов в "Золотых сердцах" Златовратского, Пётр Кузьмин в повести "Между людьми" Решетникова, Муза в "Пунине и Бабурине" Тургенева), но не может быть "бокового" направления. В повести возможно параллельное существование разных по типу пространств ("Три дороги" Засодимского), один и тот же локус может стать местом пересечения пространств двух субъектов сознания ("Детские годы. В деревне" Бабикова) или одних и тех же героев, находящихся в разных временных координатах ("Сухая любовь" М.В. Авдеева).
Чаще всего авторы показывают, что "открытое" пространство является диалектическим "отрицанием" "закрытого". Так, линеарное пространство Маши, героини повести Д.И. Стахеева "Домашний очаг", является "продолжением" бытового пространства "дома", "очага", то есть хронотопа Ивановых, Полозовых и др. "Диалогические" отношения этико-пространственных сфер, связанные со столкновением "философий" жизни героев, на уровне жанрообразования реализуются в сюжете, основанном на принципе художественного контрапункта. "Распадающемуся", "лоскутному" бытовому пространству в "Домашнем очаге" противостоит иной по характеру топос главной героини. Она создает своё независимое нравственное пространство, у неё формируются свои нормы жизни. Сходную роль в структуре повести Решетникова "Между людьми" играет "пространственно-этическое поле" Петра Кузьмина. Этим топика названных повестей отличается, например, от пространственных оппозиций повести Шелешовской "Сельцо Малиновка", где бытовое пространство "дома" Пелагеи Матвеевны не враждебно другому миру.
"Движение" героя связано не только со сменой локуса, но прежде всего с предрасположенностью и способностью изменять "ближайшее окружение" и своё положение в среде. Однако в любом случае в повести "путь" как особый тип художественного пространства имеет свои нормативные границы: изображая персонажей в рамках "микросреды", писатели, по сути, показывали готовность героя выйти на настоящую "жизненную дорогу" (первая стадия в развитии потребностей). По этой причине чаще всего линеарное пространство ограничено начальным этапом движения героя (Марья Николаевна в "Трудном времени" Слепцова, Костин в "Двух карьерах" Плещеева, Фёдор в "Молодых побегах" Потехина, Лёленька в "Пансионерке" Хвощинской, Преображенский в "Эпизоде из жизни ни павы, ни вороны" Осиповича-Новодворского) или оно не попадает в фокус изображения ("Золотые сердца" Златовратского, "Пунин и Бабурин" Тургенева, "Перед зарёй" Фелонова), или остаётся во внетекстовой сфере произведений (Северцов в "Трёх дорогах" Засодимского, Рогов, Гриша в "Живых игрушках" Воронова, Гриша в "Трёх сестрах" М. Вовчок, Троицкий, братья Кротковы в "Ставленнике" Решетникова). Поэтому важным показателем оценочного отношения автора к героям становится категория "кругозора". Изображаемые в рамках "микросреды", они не только могут изменять контекст своего бытия по собственной инициативе, но и создавать "мыслительное пространство", расширяющееся до масштабов миропонимания ("Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева" Лескова, "Полоса" Нелидовой).
В повести достигается гармония между жанровым типом характера (наличие доминанты) и "отграниченностью" художественного время-пространства. Каким бы оно ни было по своей семантике и форме, системность в его организации обусловлена целью изображения отдельных сторон действительности, а потому оно вымерено рамками ряда однонаправленных, но неоднородных ситуаций. "Неоднородность" создается "диалогом" пространственно-временных пластов произведения, а однонаправленность ситуаций вызвана вычленением из жизненного многообразия, из универсальных взаимосвязей отдельных сторон, аспектов, процессов. Это системность особого рода, структурируемая обусловливающими и формирующими факторами жанра. Неповторимо-индивидуальная ассоциированность "частей" друг с другом и "целым", относящаяся к сфере образующих факторов и средств, на уровне исторической поэтики классической повести фиксируется как аспект "динамически живого", как "отрицание" нормативного, унифицированного, как резерв внеканонической инициативы автора, нарушающей достигнутую логическую непротиворечивость жанровой системности и сообщающей жанру энергию самодвижения и развития.