3.4. Поэтика нарратива
Как уже отмечалось, жанровый тип "события" в повести характеризуется тем, что его художественная семантика связана с воссозданием жизни как процесса в системе изображений произошедшего, случившегося, и это определяет реализацию хронологического принципа в повествовании. При этом эпизоды единого сюжета могут вытекать один из другого, как в "Велено приискивать" О. Забытого [Г.И. Недетовского], "Воробьиных ночах" Нелидовой, или нет, как в "Грачевском крокодиле" Салова, "Крестьянах-присяжных" Златовратского, передавать дискретное течение событий в их последовательности, как в повести Р. Сосны [Р.Р. Радонежской] "Отец Иван и отец Стефан", или, напротив, создавать эффект его торможения и даже приостановки за счёт введения "отступлений", как в "Бунте Ивана Ивановича" М. Белинского [И.И. Ясинского].
Чтобы избежать подмены "самодвижения" жизни цепью статичных образов её отдельных "кусков", писатели используют особые формы компоновки материала, когда совпадение сюжета и фабулы создаётся не за счёт буквального следования эпизодов, а в результате их присоединения, примыкания в соответствии с фабульным течением событий. Для повести важно единство повествовального тона (не обязательно – действия): её свободно текущий сюжет представляет собой цепь эпизодов-событий, эпизодов-описаний, эпически сопряжённых в целое, сменяющих одно другое по ходу времени действия. Так создается эпическая перспектива.
Подобный тип повествования является специфической формой выражения конфликта в системе событий. Конфликтность и событийность – это не основной и факультативный признаки, как в рассказе, а в сущности единый признак жанра. Хроникальная последовательность выступает в качестве внешнего, событийного эквивалента причинно-следственных связей. Тип повествования соприроден принципам организации действия, которые определяются силами, идущими извне. Отношения между героями – это не первичный, а вторичный признак организации действия в повести.
Для "традиционных" образцов этого жанра, в которых "микросреда" лишена тенденции к дифференциации, характерна такая организация действия, когда существенными оказываются в основном стимулы, содержащиеся во внешнем мире (в ближайшем окружении героев), источники, вытекающие из отношений, царящих в среде, в обществе ("Воительница" Н.С. Лескова, "Сельское учение" А.И. Левитова, "Мачеха" Новинской [А.В. Павловой]).
В повести "Мачеха", например, несмотря на внутренний психологический конфликт, связанный с изображением истории замужества "девушки в годах" Серафимы Петровны (хорошее воспитание "казалось ей тяжёлым бременем", поскольку определяло неизбежность её внутренней борьбы с самой собой и не позволяло безусловно руководствоваться аморальными "нормами" среды), развитие действия определяют не отношения главных героев, а законы жизни "общества".
Но и не это является источником развития сюжетного действия. Победило в героине не "воспитание", "верх взяли" "нормы" ближайшего окружения, выражающие суть общих социально-нравственных законов, раскрываемых с "одной стороны". Писательница усиливает энергию конфликта не только средствами сюжетных положений, но и прямых авторских "отступлений": "И эта женщина, вытащенная из грязи, поставленная мужем на видную ступень общественного положения, …имела дух так бессовестно его обманывать!.. Добрый человек и не подозревал, до какой степени фальшивы ласки, которыми она осыпала его".
Тем не менее психологический конфликт остаётся, по сути, в подтексте: в сюжете герой и героиня как бы "уравнены", между ними нет "отношений", оба они живут в соответствии с понятиями, почерпнутыми в своей среде (каждый своими). Писательницу интересуют, скорее, те общие "законы", которые определяют строй жизни и выражают в конечном счёте торжество злых сил. Эти стимулы развития действия, идущие извне, определяют характер повествования: эпизоды "присоединяются" в соответствии с развитием фабулы, и это становится адекватной формой выражения "самодвижения" жизни.
Тип повествования как жанроформирующий фактор осуществляется в разных системах повествования на уровне стиля. Для формообразования первостепенное значение имеют содержательные аспекты: повествование и структура повестей зависят от того, содержатся ли в них черты романной проблематики. В романических повестях появляется тенденция к дифференциации "микросреды", поэтому источники действия, сюжетной динамики имеют бинарный характер: они определяются силами, идущими извне и возникающими в результате отношений между героями, что характерно для поэтики романа. Это свойственно и таким, например, романическим повестям, как "Мещанское счастье" и "Молотов" Помяловского, "Трудное время" Слепцова, "Пансионерка" Хвощинской, "Пашинцев" Плещеева.
Первичными, сохраняющимися в повестях любой разновидности источниками сюжетной динамики объясняется такое типологическое качество сюжетно-композиционной системы этого жанрового типа, как сопоставление/противопоставление и одновременное сближение героев в конфликте: через них как бы протекает действие всеобщих законов. Поскольку в повести отношения между персонажами являются дополнительным фактором развития коллизии, то доминантным и становится такой тип повествования, при котором эпизоды присоединяются, примыкают друг к другу в соответствии с логикой "самодвижения" жизни.
На уровне системы повествования выделяются две основные тенденции жанрового оформления материала: речь идёт о повестях с эпическим и новеллистическим заданием.
В первом случае преобладает описание ("объективность"), здесь более органичными являются "обработанные" формы повествования. Во втором доминирует "действие", в повестях чаще используются первичные формы словесно организованного повествования ("рассказ", "исповедь", "воспоминания", "записки", "дневники" и т. д.).
Но эти тенденции нельзя абсолютизировать. Две типологические системы повествования (собственно повествовательная и новеллистическая) являются разновидностью одной жанровой формы, поэтому тип повествователя или рассказчика относится к числу жанрообразующих средств.
Организация текста на основе собственно повествовательного принципа более свойственна "традиционной" повести ("Первый возраст в мещанстве" Фёдорова, "Ставленник" Решетникова, "Юровая" Наумова), а на основе новеллистического – синтетическим образованиям: романизированным формам ("Грачевский крокодил" Салова, "Отчаянный" Тургенева) или таким "смешанным", интегративным образованиям, как рассказ-роман, повесть-очерк, повесть-новелла, повесть-драма ("Ниночка. Роман" Чехова, "Егорка-пастух" Н. Успенского, "Кроткая" Достоевского, "Первая любовь" Тургенева, "Мачеха" Новинской).
Во многих повестях происходит синтез повествовательного и новеллистического начал ("Мельница купца Чесалкина" Салова, "Степан Огоньков" Засодимского). Ряд неоднородных, но однонаправленных ситуаций, связанный с раскрытием отдельных сторон действительности, с выявлением нравственно-психологической доминанты характера, с подчинением всех сюжетных положений одной цели изображения, – всё это способствует тому, что цепь эпизодов напоминает "суммирование" событий по новеллистическому принципу. Так создается образ детально разработанного одного аспекта многостороннего жизненного процесса. Но повесть никогда не утрачивает своей повествовательной природы, своей эпичности. Именно поэтому функциональность "положений" и отсутствие развернутых "рассуждений" ещё Н.А. Добролюбов рассматривал как свойство её жанровой формы.
Нарратология повести учитывает сложную иерархию субъектных форм повествования. "Эпическая дистанция" позволяла вводить многих повествователей и рассказчиков, имеющих самые разнообразные, часто опосредованные источники информации о том, что происходило с героями, и занимающих по отношению к событийному настоящему разные время-пространственные позиции. В этом проявляется специфика "жанрового стиля" повести.
Наиболее распространенными формами словесно организованного повествования в системе Er-Form являются объективированный, всеведающий и независимый повествователь ("Братец" Хвощинской, "Издалека и вблизи" Н. Успенского) и невыявленный повествователь ("Три сестры" М. Вовчок, "Подлиповцы" Решетникова). Присутствие и "самообнаружение" автора в системе повествования Er-Form, его управление читательским восприятием выражается по-разному: в приводимых высказываниях, в цитировании героев, в авторских сентенциях, оценочных описаниях, в идейно-эмоциональных вершинах текста, в открытом споре с героем или в постситуативной расшифровке его позиции, в неразвернутых характеристиках повествователя, в использовании устойчивых словосочетаний, в микродиалогах и самопризнаниях персонажей, в иронической окраске стиля повествования или отдельных замечаний субъекта речи, в авторских вкраплениях и отступлениях, в оценочных эпитетах и т. д. Именно так в структуре повествования от третьего лица выражаются соотношения словесно оформляемых позиций, оценок "автора", повествователя и персонажей в их модальности, та "субъективность", которая никогда не переходит в стадию "излишества мысли".
Поскольку тип повествования в этом жанре был достаточно нормативным, в реалистической повести второй половины XIX в. в связи с освоением эстетических средств более глубокого раскрытия типа индивидуальности в системе Er-Form усиливалась тенденция к психологизированному изображению отделённого от автора героя, становились всё более интенсивными поиски повествовательной идентичности персонажа. Постепенно формируется "персональная повествовательная ситуация" как разновидность "аукториальной ситуации".
Художественное сознание эпохи кризиса позитивистского детерминизма посредством повествования (повествовательного дискурса) решало задачу идентификации личности в системе единства устойчивого и изменяемого, когда идея наличия "самости" согласовалась бы с идеей физического и духовного развития героя. Осуществлялось это именно посредством "повествовательной деятельности" (П. Рикёр).
Критерии художественности, требующие сохранения персонажем своей идентичности в её согласованности с идентичностью сюжета, реализовывались в самой ориентации создаваемого художественного мира, с одной стороны, на "норму" жанра, а с другой – на возможности концептуального хронотопа повести. В "средних" и "малых" эпических формах, в которыхраньше всего проявились черты повествовательной идентичности героев (то есть посредничество повествователя в передаче единства устойчивых и изменяемых признаков, образующих личность, средствами психопоэтики "персонального повествования"), объём сюжета не позволял воссоздавать течение событий в такой протяженности, когда мотивированными становились изменения во внутреннем мире персонажа, сдвиги в его сознании и жизненной судьбе. Неизбежным представлялся поиск такой согласованности, когда время действия, время героя "примирялось" бы с временным потенциалом концептуального время-пространства жанра.
Идентичность персонажа в этом случае становится эстетически функциональной: ведь она вовсе не предстаёт как некое формальное соотношение речевого дискурса с внесубъектными (структурными) формами выражения автора. Сюжетная динамика повести является парадигмой "развёртывания" героя, а его идентичность выявляется в соответствии объёму сюжета и создаваемым однонаправленным, но разнокачественным художественным ситуациям.
"Малые" и "средняя" эпические формы (в том числе и синтезированные жанрообразования, например, повесть-рассказ) даже раньше других реагировали на потребности эстетического выражения идентификации персонажа.
Уже в "Вешних водах" И.С. Тургенева (1872) описание состояния героя даётся не "со стороны", а таким образом, что авторская точка зрения внедряется в его "кругозор": "Развернув наудачу несколько писем (в одном из них оказался засохший цветок, перевязанный полинявшей ленточкой), – он только плечами пожал и, глянув в камин, отбросил их в сторону, вероятно, собираясь сжечь весь этот ненужный хлам". Здесь нераздельно слиты традиционные формы выражения авторской оценки (оценочные эпитеты) и приёмы внутренней интроспекции, вытесняющие субъективность повествователя.
В "Полосе" Л.Ф. Нелидовой (1879) самонаблюдения Пирамидова – это главный объект изображения, хотя ведётся повествование от третьего лица (описание остальных героев ограничивается краткими авторскими характеристиками, отдельными интроспекциями). А в повести О. Забытого [Г.И. Недетовского] "Велено приискивать" (1877), напротив, все герои наделены качествами интроспекции, раскрываемыми средствами авторского повествования. Повествователь при характеристике внутреннего состояния персонажей не довольствуется фиксацией их внешних признаков ("Андрей Андреевич ходил мрачный, постоянно плевал и ворчал…"), а обращается к средствам их самовыражения ("Ему всё более и более не нравилось, что жена… сделалась какая-то кислая…").
Монологическая речь героев сочетается с таким "авторским" повествованием, когда идейно-эмоциональная окраска слов восходит к стилю самого героя ("кислая", "ненужный хлам"). Это типичная "аукториальная ситуация", и в этом случае "голос героя" как бы вплетается в "голос автора", в некоторых случаях они даже сливаются на содержательном и формальном уровнях: "Везде горе, нищета, грех. Замолить… Только это одно… Довольно!..Больше сил нет! Остальное – молчание!". В этих случаях трудно сказать, кто это говорит – повествователь или герой. Их речевые зоны вступают во взаимоотношения, создавая единый речевой поток. В формах несобственно-прямой речи они ещё больше сближаются: "Эта барыня явно дурачит его… Зачем это? что ей надо?.. И к чему лезут эти вопросы в голову ему, Санину… Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках… – да неужели всё это словно прилипло к нему… Вздор! Вздор! Завтра же всё это исчезнет без следа…". Еще раньше – в "Пансионерке" Н.Д. Хвощинской (1861) проявилась такая тенденция перехода повествования в формы несобственно-прямой речи в результатетого, что в слово повествователя вплетается слово героя и наоборот: "Она была уверена, что не увидит соседа… Сосед очень странный человек. Папенька как-то говорил, что его за что-то сюда прислали. Сестра его, казначейша, какая смешная!..".
В таком контексте развивающейся аукториальной ситуации повествования типа Er-Form (особенно с объективированным, всезнающим повествователем) постепенно формируется "персональная повествовательная ситуация" как специфическое выражение повествовательной идентичности. Примечательно, что "посредством повествовательной деятельности" изображаются "новые люди", герои линеарного пространства, стремящиеся к реализации своего деятельностного потенциала, наделённые способностью к саморазвитию и осознанию потребностей общественного прогресса.
Персональная повествовательная ситуация уже наметилась в повестях Д.И. Стахеева, А.А. Потехина, Л.Ф. Нелидовой и др. авторов, представлявших массовый беллетристический поток 1870-х – начала 1880-х годов, и непосредственно проявилась в повестях-рассказах этого времени М. Вовчок и Н.Д. Хвощинской. У Чехова персональная повествовательная ситуация приняла законченные формы и стала преобладающей в стиле писателя.