Для форм выражения авторской позиции в повести характерна такая взаимосвязь типа и системы повествования с другими жанроформирующими началами, благодаря которой "всезнание" автора выражается в сопоставлении и совмещении разных точек зрения носителей речи и субъектов сознания, изображаемых с одной целевой установкой. Любой аспект структуры произведений может рассматриваться только в соотнесении с жанровой "концепцией человека" (человек в его отношении к миру), с учётом того, что данная структура создаётся взаимосвязью специфических для этого жанра "частей", а если мы имеем дело с реалистической повестью, то и принципа несовпадения формальных и содержательных субъектов речи. Весь художественный мир повести охвачен авторской компетенцией, а система повествования всегда остается "монологической".
В повести при известной "статичности" хронотопа и типа повествования (изображение процесса развития жизни, её "самодвижения" средствами "примыкания", "присоединения" эпизодов, совпадение сюжета и фабулы), которые, в свою очередь, "трансгредиентны" сюжетно-композиционной структуре, эстетически повышенной оказывается роль системы повествования, то есть модификаций субъектных и внесубъектных сфер произведения, корреляций "зоны построения образа" и повествующего субъекта, повествовательной идентичности, жанрообразующих, стилевых приёмов. Средства жанрообразования на стилевом уровне "обеспечивают" внутреннюю "диалогическую" природу выражения авторской позиции, являются формой воплощения жанровой установки на аналитическое раскрытие "отдельных" сторон, граней, процессов, проявлений действительности "во всей полноте" и "объективности" в такой системе повествования, с которой М.М. Бахтин связывал специфику реализации "монологической позиции" автора.
Внутренняя диалогичность произведений "среднего" повествовательного жанра осуществляется в системе монологического повествования, когда "другой" "всецело остаётся только объектом сознания, а не другим сознанием".
Повесть может рассматриваться как тип "высказывания" диалогической ориентации, сформировавшейся в процессе эволюции жанра: повествующее лицо всегда имеет в виду "слушателя", но не "эмпирического", а такого, который учитывается самим автором. Художественные законы внутреннего диалогизма повести (одна из форм управления читательским восприятием) имеют свои жанровые особенности: речь идёт о диалогизме, выраженном во взаимосвязях субъектных и вне-субъектных сфер произведения, опосредующих "автора".
Уже отмечалось, что повесть не может быть "полилогичной", "полифоничной", её структура основывается на принципе антитезы, контраста (выраженном по-разному), а вследствие этого – на внутренней диалогичности.
Это вполне соотносимо со спецификой "монологического контекста", характерного для повести. "Полифонические" формы диалогизма не свойственны этому жанру, так как изображаемые здесь завершённые события и характеры познаются автором в целом и находятся в его компетенции. Только он обладает ценностными ориентирами в полной мере. Точки зрения героев подчинены "последней смысловой инстанции" – авторской.
"Монологическим" повествование остаётся даже в тех повестях, где диалогическая речь превосходит авторские описания. В "Трудном времени" Слепцова драматизированный диалог введен в "авторский" контекст, речевые партии вторичных субъектов – Рязанова, Щетинина, Марьи Николаевны и первичного – объективированного повествователя являются "объектными" для автора. Характеры не только доступны авторскому познанию, но и оцениваются с точки зрения его идейной позиции, в чём проявляется "завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора". Так создается монологизм как стилевое воплощение авторской позиции, выражаемой "диалогическими" формами. В повести нет диалогической связи между сознаниями героев. Три главных персонажа беседуют, спорят, доказывают, опровергают или соглашаются друг с другом, стремятся к словесным "поединкам" или пытаются уйти от них, но они не связаны друг с другом и повествователем диалогическими отношениями. Повествователь не "говорит" с ними, он их изображает. Структура диалогической речи показывает, что диалога в точном смысле слова не возникает: речевые партии героев или не пересекаются, не взаимодействуют, или пересекаются, но не дают "взаимоотражения", поскольку между персонажами не возникает необходимого понимания, или звучат в унисон, совпадают, когда они соглашаются друг с другом. Конфликтность, контраст в такой диалогической речи проявляется со всей очевидностью, но отнюдь не "диалогические отношения" между героями и объективированным повествователем, героями и автором. Социальная отчётливость конфликта обусловила проблемность, аналитичность, целеустремленность действия, благодаря чему в повести на достаточно ограниченном участке жизненного процесса выявляются коренные противоречия "трудного времени" – первых пореформенных лет.
В диалогах повести, как правило, нет обращённости к предполагаемому "другому", а если и есть, то это особые случаи, фрагментарные вкрапления, формы проявления творческой индивидуальности писателя (например, Достоевского), то есть то, что не создаёт доминантную тенденцию. Диалог строится именно как взаимодействие персонажей, находящихся в компетенции авторского видения. Они являются объектами авторского анализа. Это объясняется тем, что диалогические формы при "монологической" системе повествования являются сугубо сюжетными, и споры героев проходят все стадии развития, вплоть до развязки, когда ставится последняя точка. В отличие от системы "диалогизма", такой диалог "зависим от сюжетного взаимоотношения говорящих", а превосходство автора-повествователя как субъекта сознания одной из иерархических форм "образа автора" объясняется прежде всего его внесюжетным положением. "Странная история" Тургенева, в которой рассказчик является первичным носителем речи, – типичный тому пример. Отсутствие "другого" как постоянно мыслимого адресата и "скрытости" второго "голоса" в "двуголосом" (М.М. Бахтин) слове героя (например, в повестях М. Вовчок, написанных в форме сказа) также является характерным примером "монологизма" повествования.
Безусловно, в повестях обнаруживается диалогизм точек зрения и позиций, внутренний мир даже одного персонажа может быть "многомерным". Диалог может выражаться во взаимодействиях героев ("Трудное время" Слепцова) или на уровне время-пространственных отношений, в системе сюжетно-композиционной организации произведений ("Смех и горе" Лескова, "Полоса" Нелидовой, "Читальщица" Славутинского), диалогичным может быть даже внутренний монолог ("Захудалый род" Лескова) или "слово" героя ("Записки из подполья" Достоевского), когда имеется в виду "заочная" или персонифицированная точка зрения, с которой полемизирует он.
Однако любые формы "дуализма" в повести не противостоят "монизму", выражаются в стремлении к нему на стилевом уровне, поскольку слово является, по сути, однонаправленным. Наличие нескольких субъектов сознания под номенклатурой одного повествовательного "я" в жанровом типе реалистической повести лишь подтверждает мысль об обязательном иерархическом возвышении повествователя или автора-повествователя (а в конечном счёте – автора) над героями. Всякая субъектная многоплановость и неоднородность, при которой ни один из субъектов речи и сознания не может находиться в плоскости "авторской правды", получает "снятие" на уровне стилевого выражения единства авторской позиции.
Сами по себе те или иные повествовательные формы не предопределяют тип слова (ср., например, повесть "Дядюшкин сон" и роман "Бесы" Достоевского). "Эпическая дистанция" в повести является наглядным проявлением эстетического "неравноправия" повествователя и героев, для персонажей становится непреодолимым время-пространство событийного сюжета: они не могут выйти в мир повествовательного хронотопа, а значит, и не могут вступать с повествующим лицом и "автором" в диалогические отношения. Эти жанровые особенности хронотопа и повествования являются типологическими.
Глава IV
Искусство художественного синтеза
4.1. Корреляция детерминант в жанровой системе повести
Вопрос о художественном детерминизме рассматривается, как правило, в связи с творческим методом и лишь эпизодически, разрозненно – в жанровом аспекте. А между тем такой анализ имеет принципиальное значение для понимания специфических способов эстетического моделирования действительности в том или ином виде эпической прозы, а также особенностей выражения "идеи человека", свойственной определённой историко-литературной эпохе. Важно это и для изучения типологии характеров и обстоятельств, корреляций "внешних" и "внутренних" детерминант при изображении человека, его психологического облика и в конечном счёте для исследования свойственных жанру законов художественного обобщения.
Существует точка зрения, согласно которой детерминация как философская категория применительно к художественному творчеству теряет свой смысл, поскольку в литературном произведении мы имеем дело не только с закономерной причинностью, но и с выражением субъективной позиции писателя. Своеобразным литературоведческим аналогом понятия "детерминизм" выступает в этом случае категория художественной мотивировки. Эта точка зрения обоснованно и аргументированно корректируется в тех работах, в которых осуществляется дифференциация самих понятий детерминизма и мотивировки.
Безусловно, творческий процесс является активным, писатель отбирает необходимый материал, перестраивает его при помощи творческой фантазии, создавая наиболее вероятный образ для данной системы объективного мира. Поэтому общие положения теории детерминизма могут употребляться с известной долей условности, так как любое произведение не является буквальным отражением действительности. Но несомненно то, что художественный метод определяет те или иные формы, степень и глубину отражения закономерных, определяющих причинно-следственных отношений.
Не только в философских, но и искусствоведческих исследованиях необходимо различать такие понятия, как детерминизм, причинность, обусловленность и тем более мотивированность. Необходимо также разграничивать причинность по сущности и характеру, то есть внешнюю и внутреннюю причинность. Детерминизм не тождественен всякой причинности вообще. Здесь ключевыми являются понятия закономерности, связи и взаимообусловленности явлений действительности, хода социальной истории.
Художественный детерминизм – сущностная особенность классического реализма, отличающая его от "универсального" и "эмпирического" реализма эпох Возрождения и Просвещения. В литературных произведениях второй половины XIX в. воссоздается образ закономерных причинно-следственных связей между человеком и действительностью, между общественными условиями и деятельностью человека. Именно на этой основе осуществляется художественный анализ, "объяснение" характеров и жизненных процессов. Для метода классического реализма, по словам Л.Я. Гинзбург, принципиальное значение имеет то, что предметом художественного изображения становится не только человек в обусловленности его поведения, но и "сама обусловленность", воплощаемая в соотношениях человека и среды, в социальных предпосылках становления характера. Идея детерминизма, определяющая принципы художественного обобщения в литературе классического реализма, обусловила функции сюжетных мотивировок, бесконечное разнообразие которых и подчиняется задаче раскрытия устойчивых закономерностей жизни.
В повести второй половины XIX в. мотивировки наполняются детерминистским содержанием, становятся "аналогами" процессов социально-исторической обусловленности человеческих характеров, поведения и поступков героев, относятся к компетенции реалистического стиля. Не случайно некоторые исследователи связывали такие понятия, как "историзм" и "детерминизм". Историзм, будучи основой реалистического принципа изображения действительности, предполагает "снятие" на уровне художественного характера и поэтики сюжета закономерностей социально-исторического развития.
В литературоведческих работах неоднократно предпринимались попытки определения разных типов художественного детерминизма, обоснования типологии "внешних" и "внутренних" детерминант.
В обобщающих трудах по теории и истории классического реализма прежних лет предлагалась классификация внешних, "универсальных" связей: это детерминизм "исторический", когда поведение и психология самых разных социальных слоёв определяются событиями национального значения, историческими сдвигами и процессами, "социальный", то есть "видовой" (писатели заставляют своих героев действовать, думать, чувствовать "в соответствии с особенностями их социального характера"), "общественно-психологический", когда характерология определяется особенностями "национальной субстанции", психологического уклада народной жизни; "социально-исторический", когда совмещаются два типа детерминизма.
Разновидности внутренних детерминант описываются в исследованиях, посвященных творчеству конкретных писателей-реалистов. Так, историки литературы оперируют такими понятиями, как "биологический детерминизм", "иррациональная", "импульсивная причинность", "антропологический детерминизм", "натура", указывают на возможность преобладания биологических детерминант над социальными и моральными, на наличие "природного" компонента в структуре характера. Они особо отмечают роль "психологического детерминизма", причинно обусловливающего "внезапные и резкие изменения в нравственном облике, поведении и настроении персонажей, которые восходят к сложности и богатству индивидуальных характеров, а не к какому-то постоянному и целенаправленному воздействию извне", а также роль детерминизма, в котором просматривается связь "естественного" и "социального", когда "противоречивое проявление природы человека связывается… не только с её внутренними коллизиями, но и с противоречивостью современной исторической ситуации".