Фантастов интересует не столько то, возможна ли та или иная фантастическая ситуация, сколько поведение героя в этих необычных условиях. У Б. Акунина оказывается, что той страшной ночью автобус врезался в летательный аппарат инопланетян ("мигрантов"), только что приземлившийся на ночном шоссе. Люди, которые попадают в поле зрения Мигрантов, подвергаются различной степени обработке и наделяются необычными способностями. "Самое фантастичное – это, как известно, Марс, – иронизировал Ю. Тынянов по поводу сюжетной логики "Аэлиты" А. Толстого. – Марс – это, так сказать, зарегистрированная фантастика (выделено мной. – М. Ч.)" [Тынянов, 1977: 167]. Б. Акунин активно использует маркеры "зарегистрированной фантастики". Так, Дарновский и Дронов с ужасом понимают, что они – "мутанты" ("мутные"), за которыми активно наблюдают как инопланетяне, так и специальный отдел КГБ. В конце романа, когда автор, исчерпав все сюжетные стереотипы, заходит в тупик, он использует морализаторские приемы романов соцреализма, заставив героев задуматься о своем Даре: "Как ты распорядился своим Даром, кто бы тебе его ни дал – Бог, которого нет, инопланетяне, которых тоже нет, или сотрясение мозговых клеток? Ты мог проникнуть в тайны человеческого сознания и подсознания, стать гениальным психотерапевтом, утешителем страдающих или голосом безгласных, а вместо этого десять лет рылся в навозной куче, выклевывая оттуда жалкие крохи" [Акунин, 2005: 364].
Пародирование в проекте Б. Акунина "Жанры" варьируется в довольно широком диапазоне – отсюда использование разного рода повторов, персонажей-двойников, парных ситуаций и т. д. В этих произведениях существенным становится "гибристический аспект серьезного, во всех деталях "выворачивающий наизнанку" подлинность и неизбежно сопровождавший как часть двучлена всё настоящее" [Фрейденберг, 1978: 282]. Нельзя не отметить, что привлекательные для эстетически более искушенного читателя, тонкая стилизация, многообразие языковых игр, филологическая рефлексия, свойственные "фандоринскому циклу", в проекте "жанры" практически исчезают. Примитивные жанровые формулы привели и к некоему обеднению писательского инструментария.
Можно утверждать, что переходные эпохи и периоды кризиса в художественной прозе, – это время расцвета для беллетристики. Лауреат Букеровской премии О. Павлов объясняет востребованность беллетристики тем, что она не занимается сложными философскими проблемами, а представляет мир в упрощенном и облегченном формате: "В прозе девяностых куда уж как явно проступает метафизика этого времени – она тяжелая, мучительная, а в беллетристике трагическое низводится до карнавального фарса или криминального анекдота. Там уже "физика" этого времени, тот самый добротный "социальный реализм" нынешних телесериалов, что еще раз в приятной домашней обстановке прокручивает для обывателя в более остросюжетном изложении ту же самую жизнь, давно обезболенную его собственным равнодушием" [Павлов, 2002]. Создается ощущение, что О. Павлов, размышляя о "терапевтическом" эффекте, подменяет понятия и выносит свой диагноз все-таки не беллетристике, а массовой литературе. При всей упрощенности стилистической интонации доминантной чертой беллетристики в лучших ее образцах остается серьезное внимание к "вечным" вопросам любви и ненависти, дружбы и предательства, дома и семьи, взаимоотношений мужского и женского миров и т. д. Таким образом, рассмотрение современной беллетристики как вершинной части массовой словесности позволяет утверждать, что она задает "среднюю" литературную норму эпохи и является необходимой составляющей полнокровного литературного процесса.
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ На примере любого романа (романов) Бориса Акунина прокомментируйте приведенные цитаты. Точка зрения кого из современных критиков вам ближе?
✓ "Акунин не просто хитрый даос – он демиург, сталкивающий даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания. Показательно, что Фандорин является таким же пассивным персонажем-медиатором, как и автор. Он никогда не противодействует своим противникам, они становятся жертвами собственных поступков. Фандорин лишь наблюдает или даже, как в случае с Момусом, покрывает преступника…Персонаж по имени Jack the Ripper выдает Автора (потрохами. Это он – Потрошитель. Жертвы Акунина – не тела, но чужие тексты. Он не выращивает деревья, не создает новые тексты, а создает композиции из старых. Он не садовник, он Декоратор. Разрывая известные тексты на цитаты, потроша их блестящим скальпелем своего странного таланта, он обнаруживает в них некую Красоту"(Циппаков Г. Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста // Новый Мир 2001. № 11).
✓ "Он (Фандорин. – М.Ч.) спасает Россию от заговоров и иностранных козней, но не дает ей превратиться в восточнославянскую диктатуру. Фандорин – мечта нынешнего либерала: человек светский, способный к действию, безусловно нравственный, при этом чудак, то есть человек, имеющий представление о ценности приватности <…>. Фандорин, с одной стороны, – новый герой, с другой, – библиотекарь, ряженный бравым следователем, и распутывает он не кровавые преступления и заговоры, а бродячие сюжеты, блуждающие сны и перепутавшиеся мотивы" (Данилкин Л. Послесловие // Б. Акунин. Особые поручения. М., 2000).
✓ "Акунин благороднейшим образом – и очень, кстати, деликатно – препарирует для них (молодых читателей. – М.Ч.) основные коллизии русской и мировой классики, пробуждая реальный интерес к великим образцам. Все книги Акунина – это занимательное литературоведение, отвечающее, однако, на действительно серьезные вопросы: чем был русский Серебряный век – вакханалией пошлости или пиршеством гениев? что такое русский утопизм, он же космизм (которому так досталось в "пелагианском" цикле), – бред провинциальных городских сумасшедших или прорыв в двадцать первый век? и наконец, любимый и главный акунинский вопрос, которым задаются герой и автор на протяжении всего фандоринского цикла: отчего порядочные люди в России всегда хотят в оппозиционеры, а подонки – в государственники?" (Быков Д Последний русский классик // Огонек. Июль. № 8. 2002).
♦ На примере любого романа Б. Акунина из его "фандоринского цикла" прокомментируйте слова автора: "Я сочиняю романы про XIX век, стараясь вложить в них самое главное – ощущение тайны и ускользание времени Какую роль в детективах Б. Акунина играет стилизация?
♦ Какое место в творчестве Б. Акунина занимает проект "Жанры"?
Поэтика современной отечественной массовой литературы
Массовый писатель и массовый читатель в условиях новой социокультурной ситуации
Ощущение "конца литературы", свойственное рубежу веков и тысячелетий, связано с более фундаментальным переосмыслением функций литературы в обществе. С утратой особой значимости литературы в российском обществе, произошедшей в конце XX в., резко изменился и тип писателя, и тип читателя.
"Круг поэтов делается час от часу теснее – скоро мы будем принуждены, по недостатку слушателей, читать свои стихи друг другу на ухо", – писал А.С. Пушкин в письме П.А. Вяземскому в 1820 г. [Пушкин, 197869]. С этого времени прошло более 180 лет, сменялись литературные эпохи, а пушкинскую фразу, не ссылаясь на первоисточник, повторяют писатели XXI в.
Однако если в 1820 г. дефицит читателей объяснялся низкой грамотностью населения России и узким кругом образованных людей, то в начале XXI в. ситуация иная: при огромном количестве практически ежемесячно появляющихся новых писательских имен и изданий массовый читатель, испытывая информационный шок, перестает читать. Современные издательства стремятся привлечь читателя различными способами (используются серийность, яркое оформление, броские слоганы и т. д.). Интересен в этом отношении гриф "Читать [модно]", сопровождающий книги петербургского издательства "Амфора".
Образованностью, компетентностью, вкусами и ожиданиями читателей во многом определяются судьбы литературных произведений и степень популярности их авторов. Конец XX в. ознаменовался снижением интереса к печатному слову, изменением характера чтения: оно стало более индивидуальным, прагматичным, информационным, поверхностным, значительно изменилась доля чтения в структуре свободного времени; произошло явное вытеснение литературы на пространственную и культурную периферию. Социолог литературы А. Рейтблат в книге "Как Пушкин вышел в гении: историко-социологические очерки" на широком культурном материале продемонстрировал, какую роль играло чтение вслух, "медленное чтение" в пушкинскую эпоху [Рейтблат, 2001]. Узнаваемой же приметой сегодняшнего дня стали курсы "быстрого чтения", приучающие к диагональному чтению на бегу.
Подобно тому как революция 1917 г. обесценила исторический и социальный опыт предшествовавших десятилетий, приведя тем самым к массовой разблокировке подсознания, "гласность", совершив нечто подобное, разрушила надстроенные идеологические структуры, игравшие роль сознания [Чижова, 2003: 96]. В середине XX в. стали говорить о функциональной неграмотности как о тяжелой болезни современного общества. "Большинство людей читать не умеют, большинство даже не знают толком, зачем читают. Одни полагают чтение по большей части трудоемким, но неизбежным путем к "образованности", и при всей своей начитанности эти люди в лучшем случае станут "образованной" публикой. Другие считают чтение легким удовольствием, способом убить время, в сущности, им безразлично, что читать, лишь бы скучно не было" – такой диагноз читателю XX в. ставил Г. Гессе [Гессе; 2004]. В России социологи, публицисты, учителя констатируют падение уровня читательской компетентности, которая, несомненно, является одним из показателей качества образования. Симптоматично, что многие подростки, участвующие в социологических опросах и подвергающиеся различным видам тестирования, считают, что вслед за романами Толстого и Достоевского в русскую литературу сразу же пришли детективы Марининой, Акунина и др.
Нельзя не согласиться с французским ученым А. Виала: "Создание текстов происходит при посредстве целой совокупности призм. Это, во-первых, призма языка и авторской психики, но это также призмы, образуемые самой структурой поля и, в рамках поля, частными кодами каждой институции и соотношениями институций друг с другом. Это также призмы читательских компетенций и ожиданий, установленные критиками, и мыслительные привычки, усвоенные при воспитании – короче, воздействует целая "риторика чтения" и то, что говорит текст об обществе (референт текста) и то, что говорит он обществу (дискурс текста) – все это претерпевает дифракцию в зависимости от тех реакций со стороны институций и публики, на которые рассчитывает автор" [Виала, 1997].
Важнейшим этапом в изучении читательской рецепции стала программная статья Р. Барта "Смерть автора" (1968), суть которой состояла в том, что автор практически заменялся скриптором, создателем "письма", и тем самым – "восстанавливался в правах читатель". В традициях структурализма и постструктурализма писательская деятельность и читательское восприятие понимаются как игра с языком, при которой основополагающим становится удовольствие, получаемое от текста. Р. Барт в своей знаменитой статье "Удовольствие от текста" характеризует текст как своеобразный энергетический источник.
Принцип получения удовольствия становится смыслообразующим мотивом поведения человека, ставшего потребителем. Предпочтение мира внешних впечатлений миру внутренних переживаний и размышлений требует и от искусства лишь удовольствия, разрядки, компенсации. В связи с этим можно утверждать, что процесс получения удовольствия от процесса чтения связан сегодня в большей степени с текстами именно массовой литературы, поскольку литература высокая, элитарная требует от современного читателя не только труда, внимания и активной мыслительной работы, но и читательской компетенции, столь необходимой при разгадывании интертекстуальных игр писателей.
Читателю конца XX в. требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на него информационных потоков, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы до примитивных оппозиций ("хорошее – плохое", "наши – чужие", "добро-зло", "преступление-наказание" и т. п.), дающее возможность отдохнуть от социальной ответственности и необходимости личного выбора.
Социолог литературы Наталья Зоркая в статье "Чтение в контексте массовых коммуникаций" отмечает тенденции усреднения и массовизации литературных предпочтений у читателя конца XX в., понижение уровня его притязаний, ориентацию на упрощение и развлечение. В чтении даже самых образованных и литературно-квалифицированных групп преобладают ориентации на наивно-адаптивный тип культурного поведения и потребления, отказ от анализа современности, склонность к развлечению и эскапизму, усреднению вкусов, ностальгия по "иной", либо прошлой, либо сказочной жизни [Зоркая, 2003].
Массовая литература призвана отвлечь "массового человека" от монотонности повседневности. Постепенно она начинает определять диапазон культурных потребностей "одномерного человека" (Г. Маркузе), который с удовольствием наблюдает за похождениями и подвигами серийных героев романов А. Марининой и Ф. Незнанского, Д. Дашковой и Е. Доценко, Д. Донцовой и Э. Тополя, осознавая при этом, что описываемые преступления никак не нарушают его психологического покоя.
Социолог Б. Дубин, обобщая результаты специального исследования читательского спроса в 2003 г., приходит к выводу, что книги в современной России являются прежде всего инструментом первичной социализации, обучения самым общим навыкам современного бытования. В этом смысле книги – вновь становятся своеобразным "учебником жизни" в принципиально новых социальных условиях.
В 1990-е гг. читатели переключились на чтение детективов, фантастики, любовных романов и др., а также на те типы телепередач, которые по форме, смыслу и функциям максимально близки к этим жанрам. 79 % опрошенных в 2003 г. россиян не покупали за последнее время никаких книг. Более или менее активная и устойчивая читающая аудитория составляет сегодня порядка 18–20 % населения страны [Дубин, 2004].
Удовольствие от текстов массовой литературы рождается и потому, что читатель ощущает себя победителем в разгадывании повторяемых сюжетных ходов романов. Анализируя романы Я. Флеминга о Джеймсе Бонде, У. Эко устанавливает инвариантные правила, управляющие нарративной структурой романов, которые гарантируют их популярность. Он утверждает, что читатель получает удовольствие, погружаясь в игру, фрагменты и правила которой ему хорошо знакомы.
"Читать – значит желать произведение, жаждать превратиться в него" [Барт, 1994: 112], – эти слова Р. Барта приобретают особую актуальность при рассмотрении кинематографичности текстов массовой литературы. Получение удовольствия от чтения текстов во многом связано именно с кинематографическим опытом современного читателя, так как не требует активного участия воспринимающего, ведет к чрезмерному увеличению роли визуального элемента.
"Давно назревала потребность в новом массовом искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны "толпе", и толпе именно городской, не имеющей своего "фольклора". Это искусство как обращающееся к массам должно было явиться в качестве нового "примитива", революционно противостоящего утонченным формам старших, обособленно живущих искусств", – в этих словах Б. Эйхенбаума о кинематографе отражены настроения начала XX в., когда новое искусство воспринималось как машинный лубок. [Эйхенбаум, 2001: 16] Как уже упоминалось, К.И. Чуковский в статье "Нат Пинкертон и современная литература" писал о кинематографе как об эпосе города, о "соборном творчестве готтентотов и кафров", которые "в самом низу": "В них, в этих кинолентах, явлен как бы фотографический снимок массового их потребителя" [Чуковский, 1969: 118].
Н. Зоркая, подробно анализируя сюжетный репертуар раннего кинематографа, демонстрирует, как новый "экранный эпос", во многом примитивный и зависимый от литературного "бульвара", подтверждает "устойчивость стереотипов, "топосов" в искусстве и корреспондирующихся с ними архетипов восприятия" [Зоркая, 1976: 228].
"У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарс. Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист" [Чуковский, 1969: 120]. Эти слова Чуковского не только не утратили своей актуальности, но и, пожалуй, стали объемнее и понятнее именно на рубеже XX–XXI вв.
Если в начале XX в. литература определяла темы и сюжеты кинематографа, то в конце века ситуация диаметрально изменяется. А. Генис справедливо считает, что "сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго (выделено мной. – М.Ч.). В Америке крупнейшие мастера жанра – Джон Гришам, Стивен Кинг, Том Клэнси – пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звезд. <…> Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего – лаконичность и интенсивность" [Генис, 2000: 119]. Это же явление сейчас достаточно обозначилось и в России. Вопрос "Собираетесь ли Вы экранизировать свое произведение" стал традиционным в интервью с современными писателями.