Начинает мерещиться, что все происходит не в реальности и что Раскольников впал в высокий транс. Вот и Соне, человеку здоровой психики, приходит в голову, не "полоумный" ли он. Странное дело: все предыдущие сцены, в которых Раскольников то ли видел сны, то ли бредил, написаны несравненно более просто, даже в лихорадке он говорит и думает реалистическим языком. Но здесь он ведет себя так, будто примеряет (фантазитует) себя пароль европейского экзистенциального героя (дурака-романтика).
Совершенно так же человек из подполья, издеваясь над собой, примерялся на эту же роль на берегу озера Комо. Легко, впрочем, ему было это делать, если он постоянно носил на лице гуинпленов смех, между тем как его двойнику Раскольникову несравненно трудней: он действительно совершил, сжав лицо в ужасную маску серьезности, акт своеволия, совершил убийство.
О да, убийство несомненно, оно вовсе не фантазия Раскольникова. Но в этом, первом приходе к Соне, находясь в состоянии экзальтации и воображая себя европейским экзистенциальным героем, он пытается "красиво" рационализировать свой поступок, декларирует принадлежность к идее активного силового действия ("сломать, что надо, раз навсегда, да и только"), жертвуя собой во имя справедливости ("и страдание взять на себя").
Можно представить, как выглядел бы роман, если бы Раскольников изъяснялся подобным языком на всем его протяжении. Но, к счастью, в Достоевском сидел не только доктор Джекилл, но и мистер Хайд. Поэтому в романе есть второй приход Раскольникова к Соне. Когда в первом диалоге Раскольников кланяется сониному страданию, это жест гордого сострадателя сверху вниз, но когда во втором диалоге "незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее", его чувство заземлено в реальности его неспособности выдержать одиночество, которое ничего не стоило бы сильному человеку. "Ты не оставишь меня, Соня?" жалкий вопль человека, который выбрал открыться Соне не из каких-то абстрактных и гордых (вычитанных из западной литературы) соображений, но весьма конкретных и по-человечески эгоистических. Когда Раскольников рвет с семьей, когда он, глядя в открытое и наивное лицо Разумихина, саркастически думает, что это последний человек, которому он мог бы открыться, доктор Джекилл делает все, чтобы косвенно, настроением строчки героизировать своего любимца, дать читателю ощущение, будто тот действует по своей воле, будто у него есть гордость. Но у Раскольникова есть на мгновенье порыв своеволия по-русски к убийству, но нет воли, как она понимается в других культурах. Мало того, теперь, после совершения преступления, он стыдится теперешнего своего положения и судит о себе с точки зрения "буржуазной", по выражению Порфирия, общественной морали, согласно которой он теперь на самой низкой ступени общества, примерно на той же, что и Соня с ее профессией проститутки. Вот, согласно мистеру Хайду, по какой достаточно низкой причине он раскрывается Соне, которой он может не стыдиться, а вовсе не по абстрактной романтической гордой идее первого диалога, мол, я и ты совершили акт самоубиения, давай соединимся: "А вчера, когда звал, я и сам не понимал куда. За одним и звал, за одним приходил: не оставить меня. Не оставишь, Соня?" ("Вчера" был европейский романтизм доктора Джекилла, но сегодня мистер Хайд раскрывает, что лежало под этим романтизмом. Вчера гордый европейский экзистенциальный человек звал Соню стать его подругой в деле спасения человечества, сегодня жалкий русский фантазер зовет ее, чтобы не оставила его одного на каторге.)
По ходу второго диалога с Соней разворачивается в полную силу ирония мистера Хайда, и Раскольников занимается самоанализом, предвосхищая метод доктора Фрейда, а роль медиума-аналитика, сидящего за спиной пациента, в данном случае исполняет Соня Мармеладова, которая задает наводящие вопросы. Раскольников упрямо желает постичь свою прагматику, узнать, что такое его личность. Признавшись Соне в убийстве, он постепенно отслаивает одну причину для убийства за другой, как отслаивают от распаренной капустной головы листья, погружается в самокритику все ниже и ниже, отметает все больше и больше признаки хоть какого-то идеализма в своем поступке, пока не признает, что убил, чтобы доказать себе, что он не человеческая вша и способен на большее. Но каким замечательным ни казался бы его самоанализ (его "Слово"), самое главное о себе он сказать не умеет, потому что не может осознать конкретность своего "я" в конкретности российского контекста жизни и, как следствие, переносит (накладывает) европейский контекст жизни на русский. И это одно делает его негодным экзистенциальным человеком (согласно Хайдеггеру и Ясперсу, человек находит свою аутентичность только в момент, когда точно осознает свое место в мгновении своих времени и пространства). Сам Достоевский знал про это место и потому так постоянно вопил в "Дневнике писателя" о неаутентичности русского интеллигентного человека, воспитанного европейской культурой; но в романе об этом молчок, хотя, в конечном счете, роман, может быть, только об этом и написан.
Итак, Соня – единственный человек, которому Раскольников может не стыдиться открыться, а ему необходимо открыться хоть одному человеку. Эту мысль формулирует еще в начале романа сонин отец, жалкий пьяница Мармеладов; русская идеалистическая мысль вознесла слова Мармеладова на невообразимую высь как аксиому и откровение о человеке вообще, не беря во внимание, что через Мармеладова говорит пьяная прагматика безвольного алкоголика и что волевым и сильным людям вовсе не обязательно иметь конфиданта.
Но кроме безволия у Раскольникова есть еще одна причина, по которой его влечет к Соне Мармеладовой. И эта причина есть следствие иного еще сорта раздвоенности его мироощущения, когда, с одной стороны, он называет всех людей вошью, покорной силе и носящей в сердце убийство, а с другой стороны, испытывает к самым за чертой нормального существования отверженным и покорным своей судьбе людям особенное чувство. Когда Раскольников сталкивается в первый раз с Соней, он сперва смотрит на нее, как смотрят другие люди (то есть с невольным презрением), но: "взглянув пристальней, он вдруг увидал, что это приниженное существо до того уж принижено, что ему вдруг стало жалко". Никто в романе, как бы он ни был хорош или умен, ни Разумихин, ни Порфирий, не способен испытать к Соне то чувство, которое испытывает к ней Раскольников. Но это еще не все. Оказывается, он выбрал ее себе в попутчицы еще до того, как увидел ее, – только со слов ее отца, то есть умозрительно! То есть он зри л ее внутри себя, как, не сознавая того, зрят некий идеал, пока вдруг не увидят в жизни его воплощение. Ничего себе идеал, к которому, обретя его в жизни, испытываешь почти непрерывное презрение!
Придя к Соне, рассказав ей про себя и увидев, что все, что она может предложить ему, это то, что он отступился от бога и что его попутал дьявол, он снова видит, насколько они разные люди, и начинает "ненавидеть" ее за то, что открылся ей. И то, что он в глубине сознания знает, что каким-то образом нуждается в ней, только добавляет к его чувству унижения и раздражения. Он открылся такому вот человеку, такой женщине, которая не просто так же пассивна, такая же вошь, как остальные люди, она в этой своей пассивности превосходит всех людей… а между тем, одновременно в нем живет ощущение ставить ее выше всех людей!
Вот вам русский вариант экзистенционального героя. А тут еще Соня, эта совершенно городская девушка, городской, по сути дела, люмпен, начинает говорить о земле, каким-то только Достоевскому известным образом связывая паганскую землю с христианской религией, и говорит Раскольникову, чтобы он пошел и поклонился земле, и Раскольников, как завороженный, идет! Хемингуэй сказал, что удивительно, насколько Достоевский плохо пишет и насколько его интересно читать: еще бы не интересно читать такого рода "научную фантастику"! Вот секрет: Достоевский писал научную фантастику "наоборот", то есть не пытаясь создать новую, от ума мифологию, как это делают научно-фантастические авторы, но извлекая из глубин себя самого образы, в которых оживали ассоциации с мифологиями прошлого – что может быть интересней этого? Пусть Раскольников – это что ни на есть модернейший для своего времени молодой человек, все равно в нем будто сидит человек доисторических времен с тоской по особенной простоте тех времен, когда люди еще не умели рассуждать, как не умеет рассуждать натуральный убийца Петров из "Мертвого дома". Казалось бы, вот странная пара – Соня Мармеладова и Петров, и, однако, между ними есть глубинное общее: у обоих отсутствует разум, как тот понимается в контексте европейской культуры. Раскольников выбрал Соню себе в попутчицы до того, как узнал ее лично, по рассказу ее отца, как она, не говоря ни слова, пошла продавать себя за деньги, чтобы помочь семье. Раскольников приходит в первый раз к Соне и устраивает этой женщине, чье существование есть нерассуждающая покорность судьбе, высокопарный идеологический скандал, а она его боится и не понимает. Но все-таки ее запредельная покорность, которая так раздражает его, одновременно притягивает его. Раскольников приходит к Соне европейским Лоэнгрином и устраивает ей истерику, драматически объясняя с точки зрения разума, как бессмысленно жить, как она живет, но она его не понимает (на самом деле, она даже русского дурачка Лебезятникова понимает больше, чем Раскольникова). Единственный раз, когда их точки зрения как-то пересекаются, это когда Раскольников чувствует, что мысль о самоубийстве действительно приходила ей в голову, но и это ничего не доказывает, потому что такого рода "мысль" вовсе не мысль, а слепое движение по инстинкту покончить со всем. У Сони в голове нет мыслей в том смысле, в каком мысль понимается людьми вроде Раскольникова, ее жизнь течет по инерции, и, поскольку у нее в жизни есть смысл, ее жизнь терпима. И если даже она говорит, что она "великая грешница", она говорит это без истерики потому еще, что у нее есть вера в возможность чуда (и чудо ведь действительно случается в ее жизни!). Но даже если чудо не случится, все равно в ее жизни есть смысл – можно ли желать от жизни большего, если самое понятие "желать чего-то от жизни" – это активное понятие, а в Соне до крайности нет ничего активного.
Чтобы понять до конца смысл образа Сони Мармеладовой, следует обратить внимание на одну замечательную тонкость. Достоевский, описывая отношение Сони Мармеладовой к Раскольникову, ни разу не употребит слово "любовь". Он скажет нам, как Раскольников поразил ее воображение, когда отдал деньги на поминки и когда защитил ее от Лужина, но ни разу он не скажет, что Соня полюбила Раскольникова. Почему Соня следует за Раскольниковым на каторгу, нанял он ее, как рабыню, как домработницу, что ли? То есть в известном смысле он действительно ее "нанял", вопя "ты не оставишь меня, Соня?", и она действительно не оставила его. Но все равно, пусть она пустилась в путь вместе с Раскольниковым – не как та же собачка Белка, которую описал в "Мертвом доме" Достоевский? Человек же она в конце концов, даже если ее пассивность напоминает животную пассивность! И вот, Раскольников с плачем обнял ее колени, и она поняла, что "он любит, бесконечно любит ее", и в ее глазах тоже "засветилось бесконечное счастье", но даже в этот момент Достоевский не находит возможности написать, что Соня уже давно и "бесконечно" любит Раскольникова – а почему? А потому что слово "любовь" в контексте христианской культуры носит иной, более романтически осознанный смысл, чем оно носило в паганских культурах. Модерная немецкая философия определила, что в романтическом мышлении всегда присутствует рефлексия на самое себя, и Достоевский любым путем обходит такую степень самосознания в Соне (как он обходит ее в воспеваемом им русском народе, который умеет молиться, только поднимая глаза снизу вверх).
Все это совершенно противоположно западному сознанию, для которого тут кроется выкрутас, именуемый достоевщиной и подозреваемый психически нездоровым выкрутасом. Будь на месте Раскольникова настоящий европейский "дурак-романтик", европейский экзистенциальный герой, он, хоть "погибай весь мир на баррикадах", не изменил бы своего отношения к униженному и оскорбленному человеку, его взгляд навсегда остался бы обращенным на нижестоящих, но только в том смысле, чтобы помочь нижестоящим подтянуться к его собственному уровню экзистенции – как материальному, так и духовному. Жан Вальжан, этот идеал выработанного духовного благородства, жертвующий собой, чтобы спасти невинного человека от каторги, никогда не смог бы увидеть человеческий идеал в загрубевших духовно каторжанах и пожелать, чтобы они приняли его в свое общество.
Но совсем другое дело с русским, который еще в детстве думал, что униженные и оскорбленные молятся чище, чем образованные, вышестоящие социально люди, и тоже самое думал на каторге, глядя на повалившихся в молитве каторжников. И еще находил особенное "тонкое" чувство удовольствия от того, что стал одним из отверженных. И еще не доверял тому, что образованный человек с развитой совестью серьезен, то есть относился к себе самому с иронией и почитал за серьезных людей людей силы и хотел стать одним из них.
Вот сколько намешано в Раскольникове и вот что невозможно в герое европейской литературы. Удивительно, насколько западные философы, писатели и кинорежиссеры, признававшие, как на них повлияло "Преступление и наказание", не понимали содержание романа и характер русского интеллектульного человека, идущего на интеллектуальное убийство. У всех них, у Анре Жида с его "Пещерами Ватикана", у Камю с его "Посторонним", у Хичкока с его "Веревкой", герои, созданные под влиянием образа Раскольникова, это либо аморалисты, либо имморалисты – что на самом деле логично, но логика не имеет отношения к эстетике Достоевского, в которой Раскольников по складу своей психики не просто моральный человек, но моральный экстремист.
Ближе к концу романа Раскольников говорит сестре: "Я не веровал, а сейчас вместе с матерью, обнявшись, плакали; я не верую, а ее просил за себя молиться. Это Бог знает, как делается, Дунечка, и я в этом ничего не понимаю". Раскольников, благодаря данному ему Достоевским рациональному уму, замечает, как, не поддаваясь разуму, "это" делается в России, но, кажется, кроме него никто не умеет заметить это. В разговоре с сестрой Раскольников насмешливо-злобно прикидывает, что она бы, пожалуй, "не выдержала", а вот Соня выдержала его признание. Он прав насчет сестры, потому что, узнав от Свидригайлова, что ее брат убийца, она единственная во всем романе кричит: "А угрызение совести? Вы отрицаете в нем, стало быть, всякое нравственное чувство? Да разве он таков?"
Дуня по своей прямоте и силе характера, будто взятая Достоевским у любимой им Жорж Санд, не может быть героиней его романа. Но она может поставить вопрос, который следовало бы поставить любому человеку, мыслящему "нормальными", т. н. общечеловеческими понятиями (а также аристотелевым принципом похожести): да разве он таков, Родион Раскольников, с риском для жизни вытаскивающий из огня детишек и кланяющийся сверху вниз страданиям покорно растоптанной жизнью человеческой вши? В прямом и цельном дунином сердце живет образ брата как того самого экзистенциального героя – оправданно, справедливо живет – почему бы нет? Но Дуня настолько цельна и пряма, что, как проницательно замечает Свидригайлов, ей бы жить бы в какие-то другие времена и в другом месте, дочкой какого-нибудь проконсула, только не в России.
Но она по ошибке живет в России, в которой экзистенциальный герой совсем не таков – а Достоевский пишет о России, а не о всемирности.
Три персонажа в романе пытаются ответить на дунин вопрос-восклицание: Соня Мармеладова (совершенно искренне), Свидригайлов (почти искренне, поскольку ему еще нужно произвести впечатление на Дуню) и Порфирий, искренность которого стоит под огромным сомнением, потому что ему нужно засадить Раскольникова и еще потому что он Раскольникова ненавидит как идеологического противника.
1. Соня.