письмо в "Известия" (11 октября 2006 г.), в котором автор - философ А. Фусман вступает в полемику с автором-публицистом А. Архангельским. Приведу лишь часть его: "Глубокие обобщения по поводу "общих причин и общих следствий", "обстановки, в которой противоречия обострены до предела, а нравственные нормы до предела размыты", по поводу "войны, притягивающей пулю", считаю художественно оправданными при написании пафосного безадресного эссе. Но когда речь идет о реальном преступлении - убийстве Анны Политковской, более оправданным был бы, на мой взгляд, иной подход - трезвый, рассудочный, рациональный, нежели далеко заводящие пространные рассуждения об атмосфере, из которой вылетают пули".
Умное письмо проницательного читателя, обманутого в своих ожиданиях. А для стилистики текста все объяснимо: возникший уже упоминавшийся эффект "обманутого ожидания" нарушил алгоритм обратной связи "читатель - автор".
Публицист, конечно, всегда может сказать, что его не поняли, что не то он закладывал в свою публицистическую статью. Подчеркиваю - статью, а не эссе. Но "пространные рассуждения об атмосфере, из которой вылетают пули", иронизирует читатель, здесь, в документальном тексте выглядят претенциозным и ненужным умничанием. Текст - объективный и упрямый свидетель, а лингвистические средства, создавшие нежелательный подтекст, - неподкупные и неопровержимые аргументы.
В условиях "многоголосия", авторской свободы и жанровых метаморфоз изучение стилистических вариантов позиции автора дает представление о гибкости, динамичности этой категории. "Лабиринт сцеплений" текста эссеистического типа (а это, как мы пытались доказать, - самая популярная сегодня форма) находится во власти свободного духа автора и развивается в свободной композиционно-речевой манере, как теперь принято считать, "сугубо личного жанра". Однако все это никакого отношения не имеет (и не должно иметь!) к жанровой анархии, царящей на газетной полосе и ищущей оправдания в том, что журналистика товар.
Эссеизация современной газетной публицистики - бесспорный факт. Значит, авторская публицистика возвращается к читателю в новом качестве - с эссеистически насыщенной позицией автора. Некоторые исследователи склонны квалифицировать это явление как современная газетная эссеистика. Однако стилистическое исследование категории "позиция автора", выявление лингвистических средств и приемов создания категории "эссеистической позиции" позволяют определить достаточно точный рубеж между статьей на подступах эссе и эссе в своей новой жанровой форме.
Читателю такое разнообразие должно нравиться.
Глава пятая Что роднит эссе в разных культурах?
Многоликое авторское "я" в зарубежной прессе
Обращение к другой культуре плодотворно при изучении любых филологических проблем. Это заметил М.М. Бахтин, когда писал о диалоге культур: "Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины".
Разговор о диалогической встрече различных культур продуктивен, потому что культуры, по Бахтину, "сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются".
Обратимся и мы к опыту Бахтина по частной, если можно так сказать, проблеме жанровых форм. Тем более, что у жанровых форм есть общие корни.
Давно замечено, что активизация эссе происходит во время кризисных ситуаций, на стыке эпох. Проблема "личность и общество" в моменты общественных потрясений обостряется до предела. Человек пытается осмыслить происходящее, понять свое предназначение в изменившихся условиях, найти свое место в жизни или выход из создавшегося положения. Вывод Ю.М. Лотмана о том, что русская культура "осознает себя в категориях взрыва", заставляет задуматься, как это "осознание себя" находит свое выражение через авторское "я" не только в форме художественной, но и газетной публицистики. Но на примере не русской эссеистики, нам уже в какой-то степени знакомой, а испанской публицистики.
В Испании эссеистика получила особое развитие в творчестве философов, писателей и журналистов "поколения 1898 года"(Унамуно, Асорин, позднее - Ортега-и-Гассет и др.), в период острого кризиса испанского общества и поиска выхода из него. Потом наступило молчание на несколько десятилетий. Сегодня короткое эссе, которое можно назвать "экспресс-эссе", очень популярно. Но оно не строго документально и тяготеет к литературной форме. Именно это представляет научный интерес для сравнительного анализа. А по смыслу мы наблюдаем диалог культур.
Известный испанский социолог еще четверть века тому назад утверждал: ". факт остается фактом, что журналистика в Испании гораздо больше литература, чем в других странах". С тех пор панорама в испанской печати не изменилась. А настоящее эссе - не однодневка, оно живет дольше, чем номер газеты, в котором опубликовано. Мы нарочито возвращаемся к текстам, исследованным ранее в стилистическом аспекте, для того, чтобы показать многообразие форм эссеистического авторского "я" художественной (а точнее, не строго документальной, а тяготеющей к литературной форме) публицистики Испании.
Вот эссе "Это демократия!.." Карлоса Секо Серрано. Написано оно от первого лица, стилистический тип образа автора здесь полностью совпадает с личностью журналиста. Поэтому полемика имеет четкий адрес и реального оппонента, что задает тон всему тексту, определяет выбор композиции и весь синтаксический строй речи.
Заявка на форму выражения авторской позиции сделана в первом, зачинном абзаце: "Я его встречаю каждый день утром, завтракая в одном из баров улицы Гран Виа". Однако уже во втором абзаце появляется обобщенное "мы". Этот переход из одной грамматической формы в другую без изменения содержания выражает тенденциозность авторской позиции - "мы, либералы".
Она хорошо прослеживается в развитии композиции. Обозначив оппонента (я - либерал, он - представитель мелких буржуа), автор дает ему характеристику. Порядок знакомства с "ним" таков: возраст, внешность, привычки, манеры, источники политических взглядов, авторская оценка, обобщение. И наконец, выявление автором причин осуждения мелкими буржуа изменений, происшедших в стране после крушения франкизма. Авторская мысль развивается логически последовательно через соответствующие содержанию речевые формы: повествование, инкрустированное высказываниями оппонента и авторскими размышлениями.
Любопытен стилистический строй текста. Эффект воздействия усилен вынесением парцеллированной части в абзац. Если в виде эксперимента мы трансформируем высказывание (".в мелкобуржуазном секторе продолжает существовать отпечаток сорока лет франкизма, потому что франкизм считал демократический либерализм своим главным врагом."), убрав абзац, смысловой акцент на причине явления заметно ослабевает. Такое наложение двух стилистических приемов, относящихся к различным уровням текста - композиции (выделение в абзац) и высказывания (парцелляция), - часто используется в эссе, чтобы подчеркнуть весомость какого-либо звена в общей речевой цепи.
Дальнейшее развитие идеи происходит в форме полемики. Следуя внимательно за авторской мыслью, читатель втягивается в проблему. Так, автор напоминает "кафейным комментаторам" (удачно найденный неологизм: "кафейный" - от кафетерия, а не от кофе. Он становится обобщающим символом, объединяя всех, кто, не вникая в суть событий, комментирует их по заголовкам газет или кратким новостям, прослушанным по радио) о том, что все насущные проблемы порождены не "демократией", а, наоборот, "запоздалым восстановлением демократии". "Позорная тоска о режиме" у "кафейных критиков" (неологизм употребляется уже в новом словосочетании, и это усиливает его обобщающий смысл) сопровождается фразой "С Франко нам жилось лучше".
Приводя дословно эту расхожую в Испании фразу, автор применяет один из методов так называемого полемического цитирования, так как любой читатель прекрасно понимает суть этих слов. Но автор вскоре дает их собственную интерпретацию, обнажая внутреннее противоречие: "Естественно, что выражение "нам жилось лучше" скрывает горы эгоизма". А чтобы быть более убедительным, К. Серрано прибегает к системе уточнений, углубляя смысл сказанного: ".эта фраза ("С Франко нам жилось лучше") содержит в себе позорную тоску о режиме, который, во-первых, ампутировал у испанцев способность выбирать свою собственную судьбу, отрицая их основное человеческое качество свободных граждан".
Распространенный в ораторской речи прием наращивания смыслового значения, эмоциональности и экспрессии автор усиливает сравнением. Выражение "С Франко нам жилось лучше" он сравнивает с выражением короля Фердинанда VII - "Да здравствуют цепи", полностью компрометируя тем самым теорию "кафейных критиков".
Разоблачение позиции той части испанцев, которые предрасположены "к собственной ретроградации", автор ведет как лицо заинтересованное. Он не скрывает своих политических взглядов и обращается к оппонентам не с призывами и лозунгами, а с фактами несостоятельности их политической позиции. Используя самые различные приемы полемики, богатый арсенал композиционно-речевых форм и лингвистических средств, автор создает эластичность стиля и усиливает эффект воздействия своего эссе на читателя.
Иные приемы развития эссеистической идеи использует писатель Луис Гойтисоло. В "Крахе пантеонов" развенчание бессмысленных поступков людей (а именно это основная тема) идет как бы изнутри и достигается параллельным движением двух композиционных планов, построенных по принципу контраста "видимое" - "суть".
Заголовок сам по себе несет отрицательный заряд. Опережая события, внешне благополучные, заголовок предсказывает их внутреннее неблагополучие и неизбежное крушение. События развиваются так: во время своего расцвета реклама отражала хорошо идущие дела тех, кто черпал в ней свои "знания" и жизненную "мудрость". Затем времена изменились, реклама утратила свои былые функции, что отразилось на положении людей, которое еще совсем недавно было столь благополучным.
В эти "плохие" времена все детали былой "хорошей жизни", символом которой стал "пантеон", уже выглядят не убедительно, да и сам пантеон напоминает дом, построенный на песке: все пошатнулось. И человек, построивший в свое время собственный "пантеон" и казавшийся всем умным и мыслящим, оказывается, просто глуп. Он близок к краху и, очевидно, вернется к тому, с чего начал свою жизнь (из столяра он стал краснодеревщиком, а затем - владельцем мебельного магазина).
В семантике текста заголовок является прямой констатацией факта, развенчанию которого посвящено эссе. Заголовок звучит как заключительный аккорд, как приговор, а стилистическое своеобразие текста в том, что в нем нет прямолинейных высказываний и рассуждений автора от имени своего "я". Расшифровка причин краха "пантеонов" идет в различных композиционно-речевых формах: в основном в форме несобственно-прямой речи главного действующего лица и авторских рассуждений как бы стороннего наблюдателя, а также в форме "исповеди" Тересы, подслушанной автором.
Разыгрывается жизненный спектакль, в котором действующие лица только думают. Думает, но молчит муж Тересы, и все характеристики его даны через ее восприятие. Автор озвучивает ее мысли в форме несобственно-прямой речи. Свое же собственное отношение ко всему происходящему он открыл в подтексте, и этот подтекст составляет второй композиционный план.
Экспрессивный тип композиции, с которым мы здесь сталкиваемся, отражает сложные ходы авторской мысли. Когда автор как будто радуется за своих героев, он использует однообразный синтаксический ряд, подчеркивающий распространенность явления, его типичность. Но когда Л. Гойтисоло фиксирует изменения в их жизни, в бесстрастное авторское повествование неожиданно врывается оценка: "Как будто люди перестали изобретать".
Выделение части единой синтаксической структуры усиливает экспрессивность высказывания в целом. Вместе с тем парцеллят приобретает характер авторского поиска причины: почему же так произошло? Если и здесь повторить прием, использованный при разборе эссе К. Серрано, - провести стилистический эксперимент, сняв парцелляцию, фраза приобретает характер спокойного течения мысли, исчезают экспрессия и смысловой акцент. Потому что с помощью парцеллированной структуры автор создает необходимый ему подтекст.
Очередное звено в организации лингвистического подтекста возникает перед читателем, когда автор углубляется в проблему и расшифровывает имплицитный смысл рекламы. Понадобилось же это ему для заключительного вывода с широким философским звучанием: "Эффект гонга - это третье наивысшее послание, содержащееся в рекламах".
Воздействие эссе на читателя тем и сильно, что настраивает его на определенную психологическую волну не путем открытых назидательных сентенций, а словно исподволь, незаметно. На практике же все эффекты восприятия, запрограммированные автором в композиционно-речевом строе текста с помощью имплицитных средств речевой организации, срабатывают надежно.
Эффективным оказывается и литературный прием фиксации изменившихся значений слов и понятий. К нему нередко прибегают, когда хотят убедить читателя в правомерности авторских наблюдений. И в эссе Л. Гойтисоло все понятия ("рисунок", "линия", "стиль"), еще недавно свидетельствовавшие о процветании, продолжают существовать уже в ином смысле, отражая изменившуюся ситуацию.
Читатель невольно задумывается над этой переменой, ищет подтверждения ее в собственной жизни, а автор тем временем расширяет арсенал воздействия и убеждения. Речь его уже полна иронии, которая направлена на создание отрицательно оценочного подтекста: "Что предпочитает Тереса - "версальскую модель" столовой, "северную модель" гостиной, "испанский стиль" спальни?" Делает он это для того, чтобы прояснить свое мнение об отличии человека со вкусом от человека без вкуса.
Ирония теперь облечена в форму несобственно-прямой речи Тересы, а в синтаксическом плане в форму безличных предложений. И наконец, в лингвистическом плане появляется звено с лексическим повтором заголовка "Ну и пантеон себе устроили!".
Один из приемов, часто употребляемых авторами для организации подтекста в эссе, - резкая смена ритма повествования с введением контрастных оценок в подтекст, организованный лингвистическими средствами. У Луиса Гойтисоло он придает весомость и убедительность всем его размышлениям.
Проследим это соотношение скрытого и открытого планов контраста на примере первого (зачинного) абзаца. Ритмичность его создана прежде всего повторяемостью синтаксических структур, в которых заложен смысл высказывания: функции рекламы соответствуют своему прямому назначению или не соответствуют. Синтаксический повтор - "создать реальность - и они ее создавали", "они не создают реальность" - усиливает сфокусированную автором информацию.
Интересна и межфразовая связь между первым и вторым абзацами текста. Имплицитное свойство рекламы - "поражать других" - использовано в императивной форме для придания гротеска: "Выставляйте напоказ то, что вы купили, утрите им нос другим". Соблюдение стиля рекламы в авторской речи усиливает ее воздействие, так как теперь это уже не только "язык рекламы", а информация, пропущенная через авторское восприятие и включенная в сложную систему подтекста, а значит, взаимообусловленная другими звеньями этого подтекста.
Третий абзац связан с предыдущим тематически и структурно, так как в нем дана авторская расшифровка понятия "эффект гонга". Сатирическое разоблачение бессмысленности тупого следования рекламному буму достигает своей высшей точки: автор находит эффективный прием для этого. Изменившиеся (под влиянием рекламы) понятия о стиле, линиях и т. д. становятся реально ощутимыми - все эти версальские, итальянские, северные модели, которые мелькают перед читателем, способные свести с ума человека, поддавшегося рекламным уговорам и не различающего границ возможного и невозможного, доступного и недоступного. И Тереса настолько изменилась, что иногда целый день не снимает тренировочный костюм, потому что "не все ли равно уже?"
В четвертом абзаце авторское членение текста не совпадает с прозаической строфой. Синтаксический рисунок абзаца передает беспорядочно бегущие мысли: несобственно-прямая речь, косвенная речь, безличные предложения, прямая речь брата Тересы в форме внутреннего диалога. Все это вместилось в один абзац, семантическая многоплановость которого призвана еще больше усилить впечатление от предыдущего абзаца: человек уже не только не замечает своих внешних изменений, но и не владеет своими мыслями.
И именно здесь автор повторяет заголовок, причем форма восклицательного предложения ("Ну и пантеон себе устроили!") в контексте хотя и соотносится с заголовком, по силе воздействия и осмысления самого явления уступает констатации факта - "Крах пантеонов".
В пятом абзаце из потока информации с помощью парцелляции выделяется главная мысль, за которой незримо стоит автор. Незримо - потому что внутренняя речь героя дана в авторской интерпретации: ".то, что он мало говорил, было оттого, что он человек с головой. Человек мыслящий, как сказала бы Тереса".
"Как сказала бы Тереса." Автор подключился к мыслям своего героя, и это сразу придало сатирическому образу объемность и убедительность. Прием речевого разоблачения (в данном случае - через внутренний монолог) автор использует в организации лингвистического подтекста. В общей структуре подтекста прием контраста, лежащий и в основе всех предыдущих высказываний, предполагает появление оппозиции: человек мыслящий - человек немыслящий, глупый.
Как видим, сама композиция (в том понимании, как это дано в теоретической части) становится выразительной, обладает "неотразимой силой воздействия" и готовит читателя к выводам. Но цель такого использования возможностей композиции состоит еще и в создании у читателя так называемого эффекта самостоятельных выводов. На самом же деле автор незаметно (с помощью хорошо организованного подтекста) привел его к этим выводам (в данном случае о том, что герой глуп).
В анализируемом тексте Л. Гойтисоло мы попытались выявить наиболее важные звенья организации подтекста. Одно из них - последняя фраза (абзац), так называемая концовка. Тереса всегда думала, что муж ее - мыслящий человек, но постепенно утвердилась во мнении, что "он был глуп". Глупый человек стал жертвой рекламного бума, одурманивания, и семейный пантеон, как дом, построенный на песке, рухнул.