Марк Туллий Цицерон, придавая концовке особое значение в ораторской речи, писал: "Концовки же следует, по моему мнению, даже еще старательнее соблюдать, чем начальной части, так как именно они более всего дают впечатление совершенства и закругленности".
Конструктивная схема эссе Нобелевского лауреата, писателя Камило Хосе Селы "Трудный ответ" построена на соотношении основных понятий "вопрос - ответ". Вопрос сформулирован в зачинном абзаце: что такое Испания? Ответом является весь текст.
Но уже заголовок отражает отношение автора к этому вопросу: по его мнению, отвечать на него трудно (отсюда - "Трудный ответ"). Выразительность конструктивной схемы обеспечивается необычным построением, необычной соотнесенностью понятий. Вместо привычного и логичного хода размышлений по схеме "вопрос - ответ" автор предлагает своеобразную смысловую инверсию "ответ - вопрос". Такое композиционное решение свидетельствует о том, что эссе свойственны эмоционально-риторические структуры, которые реализуются как конструктивные приемы, и различные языковые средства усиления воздействия на читателя. Так появляется значительно усложненная система доказательств, придающая новый смысл не только "ответу" в сочетании с прилагательным "трудный", но и "вопросу", который тоже оказывается "трудным".
В эссе всего пять абзацев. В первом автор констатирует обеспокоенность людей вопросом, что такое Испания, и считает, что поверхностно мыслящие люди "не ставят себе столь сложные вопросы, требующие такого трудного ответа".
Второй абзац представляет собой сложные ходы авторской мысли, которые подчиняются "своеобразным правилам игры", разработанным самим автором. Пример противопоставления "простых вопросов", которые возникают прямо на улице, и "сложных проблем", над решением которых бьются люди умственного труда, позволяет ему сконцентрировать внимание на главном внутреннем противоречии вопроса "Что такое Испания?". Он, по мнению автора, "может быть как глупым провокационным вопросом, так и вопросом, на который не только очень трудно ответить, но который даже трудно поставить с минимальной уравновешенностью".
Примененный прием сопоставления, или даже противопоставления ("Что такое Франция?"), должен как будто прояснить вопрос "Что такое Испания?". Третий абзац и представляет собой поиск косвенных ответов. Конструктивная схема текста позволяет автору, не давая конкретного ответа на изначальный вопрос, вовлечь читателя в новые аналогии.
В четвертом абзаце К.Х. Села проецирует интересующую его проблему на уровне страны и ставит ее в форме риторического вопроса: "Что представляет собой Ольстер внутри Соединенного Королевства, или что представляет собой корсиканская проблема (и баскская проблема в недалеком будущем) в политической жизни запиренейской нации?" Казалось бы, такое сравнение должно прояснить у читателя понимание главного вопроса, поставленного в эссе, но автор снова в нарочито абстрактной форме подводит его к дальнейшим размышлениям: "Мы должны прийти к следующему заключению: или очень ясно, чем является Испания, в одинаковой мере, как мы знаем, кем являются наши соседи, или становится не менее ясно, что мы, испанцы, обладаем такими опознавательными признаками (извините), которые являются чуждыми для французов или для подданных английской королевы. Столь чуждыми, что они могут оправдать дифференциацию постановки и таким образом действенность самого вопроса".
Пятый, заключительный абзац является ударным в семантике текста, так как именно здесь автор дает концентрированное решение проблемы. Подводя итог всем спорам, мнениям и точкам зрения, К.Х. Села высказывает, наконец, свое понимание вопроса: "В общем, споры о том, что такое Испания и все, что связано с нею, обычно извращены в самом своем корне, потому что сформулированный в такой общей форме вопрос относится к разным вещам: "чем будет Испания, начиная с сегодняшнего дня и в более или менее близком будущем", или "переносят проблему к уточнению и идентификации понятия о национальном как характеристики одной части народов Испании"".
Логико-смысловая, структурная связь между абзацами в эссе является основной. Она поддерживается лексико-синтаксическими средствами, в первую очередь синтаксическим повтором во всех пяти абзацах вопроса - "что такое Испания (Англия, Франция или Великобритания, вновь Испания)". Все приемы (анафора, синтаксический параллелизм, риторические вопросы, присоединения, вставные структуры) придают выразительность тексту. А необычность композиционного построения усиливает эффект доверия к авторскому мнению, создает психологический настрой, помогает разобраться в сложной проблеме. Автор как бы общается со всем человечеством, осмысляя свое "я" в сопряжении с мировыми проблемами жизни. Но такое общение не мешает эссеисту вести диалог с читателем, сделав себя самого объектом наблюдений со стороны.
Соответствует традиции жанра форма заголовка эссе Хуана Гарсиа Ортелано "Разговоры о свободе": подсчитано, что у родоначальника жанра М. Монтеня 87 из 107 "опытов" имели в заголовке предлог "о". Эта форма заголовка задает тон всему тексту, заменяя категоричность четко названного объекта исследования на форму рассуждений по поводу какого- то явления. Автор сразу устанавливает дистанцию, с которой будет рассматривать явление. И в данном случае - это свободная дискуссия ("разговоры о"). В эту обстановку, свойственную общению, включается читатель то в роли сочувствующего, то в роли оппонента. Эффект свободной дискуссии с включением мнения читателя - отличительная черта анализируемого текста.
Зачинная фраза, перекликаясь с заголовком, усиливает это впечатление:
"Как, очевидно, никогда не писал Эухенио д'Орс, "треп" способен поднимать обычный факт до уровня категории. Свобода, пожалуй, уже является сама по себе категорией, но в повседневной жизни она, по сути дела, превращается в сборник анекдотов". Читатель готов погрузиться в атмосферу веселого "трепа", но неожиданно для себя погружается в философское, нравственное, этическое, эстетическое исследование, которое движется по воле автора концентрическими кругами, обретая все большую основательность и глубину.
В традициях жанра не категоричность суждений, а обмен мнениями. Гибкие, плавные, неторопливые повороты головы в разные стороны, и возникают ситуации - читатель, "обернись вокруг себя", "вглядись в себя", "вдумайся". Авторское "я" незаметно переключается в новую структурно-семантическую плоскость "мы", обретает оппонента - "они и мы".
Итак, как утверждает автор, о свободе идет повсеместный "треп", звучит хор, песни которого о свободе кончаются на фальшивой ноте. И тому, кто не поддерживает эту "райскую музыку", остается только один крик. Или гримаса крика в тот момент, когда он окажется в облаках дымовых шашек полиции".
Проблема в том, что песни о свободе поддерживают и депутаты парламента, занимаясь, таким образом, "покровительством свободы". Автор дает в форме каламбура уничтожающе саркастическую оценку их деятельности: "от покровителей свободы только моя свобода сможет защитить меня". Он считает, что под кажущейся естественностью уважительного отношения к свободе скрывается ее полная профанация: уже давно не существует само понятие "свободы" в общепринятом смысле этого слова. Оно подменено другим понятием, а от прежнего не осталось ни принципов, ни сентенций, ни афоризмов - только одни разговоры.
Совмещение разных до парадоксальности смыслов одного и того же понятия - распространенный в жанре прием. Так, абстрактное понимание свободы как категории выработано опытом человечества, и оно царит над полной неразберихой в понимании "свободы" в данной конкретной ситуации: "Свобода внутри определенного порядка? Нет! Свобода во всех порядках, равно как требуют свободы все эстетические законы, а не только те, которые созданы хорошим вкусом".
Автор как бы "обкатывает" проблему со всех сторон, меняя авторский ракурс ее рассмотрения, подключая опыт других людей и человечества в целом. Это отражается в стилистике текста: свободное движение авторской мысли принимает в нем различные композиционно-речевые формы. Вот, к примеру, некоторые из них.
Философская концепция: "Те представители, которых мы выбираем, должны были бы знать, что если счастье - это внутренний вопрос, свобода - это вопрос внешний".
Умозаключение: "Хор, который поет о свободе, кончается на фальшивой ноте".
Практический совет на основе рассуждений о конкретных фактах: "Возможно (в самом деле, так функционирует большая часть человечества) не быть свободными и быть счастливыми. Пусть скажут об этом нам - тем, которые провели лучшие годы своей жизни в наименее свободные годы страны."
Диалог с воображаемым оппонентом:
Хватит! Вы смешиваете свободу с распущенностью.
Да, сеньор! Дело в том, что я не умею отличить эротику от порнографии.
Риторический вопрос: "Но кому придет в голову, что можно отказаться от свободы
ради общего блага?"
Ораторское обличение: "Апостолы прагматизма! То, что в течение 40 лет и вдобавок 20 веков Испания терпела угнетение, не является доводом, а, наоборот, является оскорблением для испанца наших дней, чтобы он хвалил свободу, которую мы имеем для оправдания свободы, которой нам не хватает".
Примиренческая сентенция: "Как бы то ни было, никто не станет отрицать, что свобода хороша собой". И так далее.
Автор оценивает свободу как категорию, как всеобщий закон и как проявление личного вкуса, разоблачает механизм узурпированной свободы и мечтает о том, что придет подлинная свобода. Прием "срывания масок" поддерживается историческими ассоциациями искаженного представления о свободе, усиливая общее звучание его собственных отрицательных эмоций:
"Но хуже, чем приветствовать цепи, привычка сегодня недопустимая, становится хорошим тоном поиск надежных кандалов, возмещение коллективному усилию технологии повиновения и присоединение к современности, когда прослыть Спартаком означает быть устаревшим ничтожеством".
Автор ведет исследование неторопливо, перемежая свои личные наблюдения и философские заключения, монологи, внутренние диалоги, несобственно-прямую речь и открытые ораторские обращения к читателю. Явление как бы поворачивается перед читателем всеми своими гранями, а проницательный авторский взгляд продолжает сверлить его насквозь. Динамичное исследование явления в эссе приобретает все известные риторике формы словесного выражения, предлагая читателю для осмысления как мудрость человеческую по поводу рассматриваемого явления, так и личный авторский опыт его постижения.
Эссе свойственно осмысление любого предмета, факта, закона, проблемы и т. д. в широком контексте как однотипных, так и неоднотипных явлений. Сегодняшнее вырисовывается из прошлого и проецируется в будущее. Личное рассматривается с философской точки зрения, а общественное всегда проявляется в частном, в конкретной судьбе. Иными словами, глубоко личностный по природе жанр в конечном итоге представляет собой насыщенное фактами и аргументами серьезное исследование, а "кое-что обо всем" оказывается на поверку "все, что я знаю и знает человечество по этому поводу".
Пафос эссе Франсиско Бустело "Сто семейств" направлен на разоблачение нечистоплотных приемов "желтой прессы", которая причислила его, известного в Испании человека левых убеждений, к ста могущественным семействам, которые "купаются в миллионах".
Опубликованное в газете "El Pais" известие о "родственных корнях так называемых ста семейств", перевело автора, принадлежащего на самом деле к "касте париев, университетских преподавателей, которые молча и с достоинством несут свой крест", в касту знатных и знаменитых семейств, которые "издавна командуют в экономическом и финансовом мире".
Автор пытается рассеять эту двусмысленность, но отдает себе отчет, что "исправить несправедливость" - "вещь совершенно невозможная", и направляет свои усилия на то, чтобы "осталось свидетельство для потомства".
Ход текста динамичен, каждая ступень его содержательно отточена, подчинена ответу на вопрос: что же случилось? В подтексте же на каждом шагу обосновывается типичность случившегося, типичность реакции на это. Все объясняется самим укладом жизни, и отдельный случай приобретает черты социального обличения.
В зачине - оценка состояния испанского общества с позиций автора, социалиста по политическим убеждениям: "Мы живем в условиях рыночной экономики, или, иными словами, в капиталистической стране, где, как и положено, несколько сотен людей, которые благодаря успеху своих предприятий, или, что гораздо чаще, потому что унаследовали их, купаются в миллионах". За констатацией факта следует расшифровка ("иными словами"), сначала в стиле, принятом в буржуазной печати ("как и положено"), затем - в собственно-авторской интерпретации ("что гораздо чаще"). Соединение двух речевых планов в одной фразе является лингвистической основой иронического подтекста, который проходит через весь текст. Каждая фраза имеет две семантические проекции: "Такие состояния приумножаются почти сами собой - на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться, - и потому немало знаменитых семей, которые издавна командуют в экономическом и финансовом мире". С одной стороны, объективный факт (состояния приумножаются в условиях капиталистической рыночной экономики), с другой - резкая, фамильярная по форме, субъективная авторская оценка ситуации ("на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться"). И как примирение двух позиций - логический вывод о существовании знаменитых семей, которые в этих условиях традиционно находятся у власти в экономическом и финансовом мире.
Скрытая ирония намертво скрепляет все фрагменты текста, создавая общий фон. На этом фоне парадоксальным выглядит и реальный факт из жизни самого автора, и его реакция на происшедшее, и обращение "к праправнуку", которому объясняет причину отсутствия состояния. И даже такие понятия, как "капитал" и "труд", приобретают парадоксально-оценочный смысл в контексте "наивного" вопроса о том, "кто такой был Маркс":
"Когда какой-нибудь праправнук будет однажды утром развлекаться семейными бумагами, он увидит эту статью и поймет, что несмотря на то, что можно было бы заключить из некоторых сообщений, не расточительство оставило его без большого наследства, а сам факт, что никогда такового не было. Таким образом, любимый праправнук, ты должен будешь доказать, как твои предки, что нет другого такого капитала, как труд. Разве не сказал еще Маркс, что труд - единственная подлинная ценность? Кто такой был Маркс? Прости, дорогой, я забыл, что сейчас иные времена. После нынешнего долгого века правительства социалистов естественно, что ты не можешь этого знать".
Кроме эссеистики, блуждающей между художественной и нехудожественной словесностью, в испанской журнально-газетной публицистике присутствует и тип текста, тяготеющий к эссе, за краткость, насыщенную афористичность и философскую составляющую суждений. Его можно условно назвать "экспресс-эссе". Для примера - эссе Мануэля Васкеса Монтальбана "50 %". Всего три больших абзаца, но это, безусловно, завершенная философская миниатюра о том, "могут ли американцы уйти из Испании на 50 %" (речь о выводе военных баз. - Л.К.). Этот-то вариант, который "наконец-то испанское правительство уяснило себе.", также доводится до парадокса авторскими рассуждениями. "Предполагаю, если моя математика меня не обманывает, что одна половина этого солдата, расквартированного в Испании, все же уходит, зато другая остается. Чтобы избежать ненужного членовредительства, было бы чрезвычайно подходяще предполагать, что число этих уходящих вояк, считая от талии вверх, полностью совпало с числом уходящих от талии вниз".
В "экспресс-эссе" еще больше сокращена философская дистанция анализа, сужена временная плоскость (событие, явление осмысляется в основном в настоящем времени). Однако, несмотря на это, в нем сохранены многие черты, характерные для эссе.
Американская газетная эссеистика отличается от европейской своей категорической подчиненностью открытой функции убеждения. Размышления и авторское "я" по своему лингвистическому рисунку имеют мало общего с абстрактным философствованием и игрой мысли. Коммуникативная цель просматривается четко, и весь лингвистический механизм направлен на воздействие на читателя. По крайней мере, таковы эссе на страницах "Нью- Йорк Таймс" за последнее время: М. Уайнс "Этично ли платить бедным за интервью?" (4 сентября 2006); Г. Требей "Красота как система оценок" (25 сентября 2006); Д. Олтман "Угрожает ли Америке банкротство?" (7 августа 2006) и т. д.
Проследим, как функционирует лингвистический механизм убеждения в тексте М. Уайнса "Этично ли платить бедным за интервью?". Конфликт строится на несовпадении личного мнения журналиста с общепринятым взглядом на профессию. Так, "в качественной журналистике платить за информацию считается страшным грехом, поскольку источник, согласный говорить только за деньги, ненадежен". Журналист задает по этому поводу пятнадцать (?!) риторических вопросов (включая заголовок), желая доказать, что нельзя решать эту проблему однозначно.
Во всех риторических вопросах есть два семантических центра - "я", "мы" (журналист, журналист и его жена) и "они" (нищие из столицы Замбии Лусаки, болеющая диабетом женщина из Санкт-Петербурга, стайка нищих детей из Молдавии, больной СПИДом мальчик и т. д.). "Но что же делать, когда..?"; "Правильно ли выслушать ее (девочку, просящую денег на лекарство больному брату. - Л.К.) и уйти?.."; "Отличаются ли эти ситуации от интервью с вашингтонским политологом за обедом, оплаченным редакцией?"; "Если отличаются, то что этичнее?" и т. д. Риторический накал ситуаций получает неожиданно простое разрешение: "Мое правило просто: никогда не даю денег за интервью сразу, даже если очевидно, что человек нуждается"; "Если меня растрогает беда конкретного человека, иногда предлагаю помощь после интервью и говорю себе, что не могу помочь всем соседям и друзьям этого человека". И вывод, во имя которого, собственно, и написан материал: "Правило не универсально. Но это лучше, чем ничего. Как говорится, пусть хоть одна свечка горит. Но трудно сознавать, что почти всегда горит именно одна свечка, причем там, где нужны большие костры".
Текст опубликован под рубрикой "эссе". Как раз тот случай, когда автор пишет о конкретных ситуациях, оценивает свое поведение как этическое (вопреки существующим правилам), однако не возвышая личное мнение до философского обобщения. "Услышать, рассказать и помочь должен журналист", - сказано убедительно, внушительно. Расчет на эффект убеждения делает это эссе равным публицистической статье.