"Быть и казаться" - почти гамлетовский вопрос - стоит в центре авторских раздумий в эссе Г. Требея "Красота как система оценок". "Модели не считают себя тощими", "Актеры не думают, что красивы", "А М. Бартон .хотела бы быть Мерил Стрип"... Проблемы, волнующие автора, решаются субъективно, хотя он сам признается: "Не может быть, чтобы только я думал, как некрасивы стали модели". На конкретный вопрос ("Как оценить саму себя в единицах красоты?") он дает ответ в форме столкновения двух мнений - своего и "одного из самых популярных в отрасли кастинг-директоров" Джеймса Скалли. "Не могут представить себе, чтобы какая-нибудь женщина, посмотрев на этих девиц, захотела выглядеть, как они", - говорит г-н Скалли.
"А я могу", - возражает автор. Это концовка. И все, что выстроено в тексте в форме авторского "я", - это личное мнение журналиста. Но именно так и понимается современное эссе в американской журналистике.
Читаем в материале Д. Олтмана "Угрожает ли Америке банкротство?": "Миру грозит самый опасный в истории дефолт". Автор проецирует эту проблему на свою страну и комментирует полемику, ведущуюся в США. Конкретные факты, конкретные проблемы, социологический комментарий, предполагаемые варианты, "а что будет, если." И вновь мы имеем дело с эссе, равным публицистической статье, подтверждающим наш вывод о том, что современная американская газетная эссеистика - это авторская публицистика, которая дальше, чем испанская, ушла от классического эссе.
Общечеловеческие ценности как "сквозная" тема
В эссе "сквозные" темы, которые можно еще назвать "блуждающими", по аналогии с блуждающими сюжетами, встречаются очень часто. Это не удивительно: человечество всегда задумывалось о жизни и смерти, о любви и страданиях, о книгах и о любимых занятиях. Интересно сравнить эссе, написанные на близкие темы разными авторами и в разные эпохи. Например, "экспресс-эссе" Кармен Рико Годой под броским названием "Диагноз: "дебатит"" сравним с классическим текстом М. Монтеня "Об искусстве беседы".
У современного испанского автора речь идет о распространенной, по ее мнению, болезни испанского общества - страсти вести дебаты. Название, безусловно, неологизм от медицинского диагноза схожих по звучанию болезней. Автор сталкивает нейтральное значение слова "дебаты" с его этимологией, шутит, фантазирует, доводя до абсурда само понятие "дебаты". А затем в диалоге двух спорящих сторон завершает свое исследование "болезни" созданием парадоксальной ситуации:
Вы меня не называйте болваном.
Я вас называю так, как мне захочется, - следует ответ, - потому что это - дебаты, и я имею полное право выражаться, как хочу.
И далее по тексту:
Я, когда чувствую себя безнадежно, не оскорбляю, сеньор, а зову на помощь полицейского или простого прохожего.
Видали! Она зовет полицейского, чтобы ее спасали, или папу себе в помощь.
Послушайте, что вы говорите? Оставьте в покое моего отца.
Очень хорошо, оставим вашего папу в стороне. А полицейского?
Какой полицейский? О чем вы трещите?
Не помню. О чем мы говорим, сеньор ведущий?
О пользе комбикормов для беременных баранов. Вы, сеньор, были "за", а вы, сеньора, - "против".
Беседа, по теории риторики, бывает деловая, разговорная, этикетная, семейная, и в каждой - свои правила, свое распределение ролей, своя стилистика. Ситуация в анализируемом эссе не похожа ни на один из этих типов. Если же это спор - то, по определению, спор - родовое обозначение словесного противоборства, в котором каждая из сторон отстаивает свою правоту. Тоже ничего общего. Это разговор двух не слышащих друг друга людей. Иллюстрация абсурдной страсти к дебатам ни о чем.
У Монтеня ("Об искусстве беседы") даны психологические портреты спорящих. Такое впечатление, что он предугадал ситуацию, которая должна была произойти в другое время и в другом обществе.
К чему может привести спор, если нет интеллектуального равенства спорящих? А вот к чему: "Один из спорщиков устремляется на запад, другой - на восток, оба теряют из виду самое главное, плутая в дебрях несущественных частностей. После часа бурного обсуждения они уже сами не знают, чего ищут: один погрузился на дно, другой залез слишком высоко, третий метнулся в сторону. Тот цепляется за одно какое-нибудь слово или сравнение; этот настолько увлекся своей собственной речью, что не слышит собеседника и отдается лишь ходу своих мыслей, не обращая внимания на ваши. А третий, сознавая свою слабость, всего боится, все отвергает, с самого начала путает слова и мысли или же в разгаре спора вдруг раздраженно умолкает, напуская на себя горделивое презрение от досады на свое невежество либо из глупой ложной скромности, уклоняясь от возражений".
Ситуация просчитана "с востока на запад", в высоту ("дно" и "слишком высоко"); прокомментирована манера нанесения удара ("нанести удар, открывая свои слабые места"), "сознавая слабость", ищет повод уйти от спора. Три типа спорящих, три манеры спора, три разных результата спора. Целая философская "инструкция наоборот", из которой можно что-то почерпнуть для себя, чтобы освоить "пути в никуда".
Воображение эссеиста доводит сцену до театра абсурда: "Одному важно наносить удары и все равно, что при этом он открывает свои слабые места. Другой считает каждое свое слово, и они заменяют ему доводы. Один действует только силой своего голоса и легких. Другой делает выводы, противоречащие его же собственным положениям. Этот забивает вам уши пустословием всяческих предисловий и отступлений в сторону. Тот вооружен лишь бранными словами и ищет любого пустякового предлога, чтобы рассориться и тем самым уклониться от беседы с человеком, с которым он не может тягаться умом. И наконец, еще один меньше всего озабочен разумностью доводов, зато он забивает вас в угол диалектикой своих силлогизмов и донимает формулами своего ораторского искусства".
Искусство беседы исследовано по законам ораторского искусства. "Сквозная" тема отражает индивидуальность почерка пишущего и разные жанровые варианты ее воплощения.
Еще одна пара. Эссе Нобелевского лауреата Октавио Пас "О критике" и статья американского журналиста А.О. Скотта "Критики ходят в кино ради нас". Обе - о роли критики в обществе. Авторский взгляд проявлен в разных тональностях текстов - эссеистической и публицистической, лингвистический механизм создания каждой из которых определяет жанр.
Начнем со статьи, опубликованной под рубрикой "Из блокнота критика". Это оправдывает изложение конкретного повода: третья неделя мая, начало "голливудского лета", просмотровые кинозалы Канн, Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и других городов; конкурсные фильмы; жюри из "лучших американских критиков". И - динамичный ввод в проблему: "Второй раз за это лето мне и моим коллегам приходится отвечать на часто (и не всегда вежливо) задаваемый вопрос: "Что с вами, ребята, происходит?"".
Конфликтная ситуация между критиками и зрителями обнажена. Какой путь выберет автор из нескольких возможных? Он уходит от прямого противостояния ("На сей раз подавлю порыв переадресовать этот вопрос зрителям") и выбирает самый сложный путь - поиск первопричин несовпадения вкусов публики и критики. В публицистическом тоне А.О. Скотт пытается обратить внимание читателя на критерии и проблемы формирования вкусов, их связи с экономикой и "природой массовых развлечений", формулируя "досадный вопрос": "Для чего, собственно, существуют критики?"
Дальше - факты, подтверждающие раскол. Объяснение четкое и доказательное: "Кино. воспринимается как общее культурное достояние. Поэтому любые претензии на его экспортную оценку вызывают подозрения. Следовательно, любая отстраненность нас от них (или, попросту, меня от вас) изначально заложена в процесс". В логике рассуждений соединяются два плана - профессиональный и личный, представленный в форме разъяснительной вставной структуры. Стилистический эффект, достигаемый этим приемом, усиливает понимание всеобщности проблемы.
И снова факты "раскола", который "в некотором роде не нов". Общение с читателем напрямую - "почитайте". Еще один шаг в сторону желаемого единомыслия (". разногласия между критиками и зрителями могут быть временными"), но. В новой ситуации "критики снова приняли на себя обычную роль козлов отпущения".
Сложность отношений "критик - зритель" отражается в вариантах, которые можно представить себе так: хвалю плохое, ругаю хорошее. И широкий спектр для выбора: "будь мы прокляты, если мы не такие. А иногда - если такие"; иногда "мы выглядим простофилями и дешевыми зазывалами". В этом осмыслении проблем вырисовывается, наконец, главная: критики и реклама фильмов - отнюдь не одно и то же. И ответ на вопрос, поставленный в заключительном высказывании ("Так зачем же нужна кинокритика?"), проясняет позицию автора, мотивы написания статьи и результат, которого он хочет добиться.
Все сформулировано четко и уже без вариантов: "Мы очень серьезно относимся к этому развлечению и ходим в кино не ради удовольствия. И даже не ради денег. Мы ходим в кино ради вас".
Убеждающий тон создается композиционно-речевым единством статьи. Из двух компонентов - заголовка ("Критики ходят в кино ради нас") и концовки ("Мы ходим в кино ради вас") создана скрепляющая семантическая рамка, в пределах которой прозвучали все "за" и "против" "нас" и "вас", соединив в этой связке и вкусы, и интересы, и экономические несоответствия. И объясненную автором роль своей профессии.
Эссе О. Пас "О критике" начинается не с факта, а с анекдота. Функция его в тексте - настрой на тему и проекция на ситуацию, о которой пойдет речь. Тематическая сетка текста выглядит так:
"Критика - слабое место нашей словесности".
"Критика и творчество неразлучны".
"Критика - не творчество, а его интеллектуальная поддержка".
"Самобичевание" и "самомнение" в критике.
"Критик работает отрицанием и воссоединением".
Все ракурсы философского осмысления проблемы связаны соотношением одних и тех же понятий - "критика - критик". Критика в словесности, творчестве, интеллектуальной сфере и критик (его морально-этический облик и принципы профессиональной деятельности). Текст расшифровывает это соотношение в разных конкретных планах. Контексты каждого пристального разглядывания проблемы наплывают друг на друга, создавая широкое ассоциативное поле. Авторская мысль проникает во все тонкости спора, проявляя личное отношение к каждому звену в отдельности и ко всему сцеплению этих проблем.
В чем слабость критики? В отсутствии "общей координаты или координат, той совокупности идей, которые, разворачиваясь, создают интеллектуальное пространство - среду произведения". Отметив главный недостаток критики, автор философски очерчивает пространство, в котором живет критика. Это "среда произведения, подхватывающий или опровергающий его резонатор", где и возникает возможность диалога литературы и критики. Вывод, типичный для эссе, - многоаспектное, многоуровневое явление требует для исследования включения разных ракурсов его осмысления: "Критика и порождает эту так называемую литературу - не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний".
По этим же принципам идет расшифровка и следующего тезиса - "критика и творчество неразлучны". Критика - "питательная среда всех современных художников, всех направлений и конкретных проявлений в любом национальном искусстве".
Еще шире осмысляется проблема связи критики и творчества и интеллектуальной их поддержки. Здесь каждый пример сам по себе заслуживает написания эссе - Мигель де Унамуно, Ортега-и-Гассет, Борхес. В язык вплетены теоретические выводы автора. Вот лишь два из них: ".задача критики - не создавать произведения, а обнаруживать связь между ними, размещать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответствии с ее собственными пристрастиями и ориентирами".
". имело бы смысл спросить себя, какова наша литература - ее пределы, очертания, внутренняя структура, тенденции движения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они - не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне памятники прошедшей катастрофы, а определенное единство. Совокупность монологов, составляющих если не хор, то по крайней мере противоречивый диалог".
В композиционно-речевом единстве переплелись и внутренние поиски теоретических точек спора науки о литературной критике, и "рассекреченная" технология собственного опыта. Все подчинено идее диалога критики и литературы как основного условия для повышения профессионального мастерства. В тексте - диалектическое единство двух видов искусства, показанное с эссеистическим размахом: с ассоциациями, личностным опытом, перекидкой мысли с одного объекта на другой. В том же ключе сделаны и выводы о профессии. Последняя фраза, как часто бывает в классическом эссе, может быть первой фразой в новом эссе "О.". Вот дословно эта концовка, наполненная новым смыслом: "Творчество становится критикой, а критика - творчеством. Именно поэтому нашей литературе недостает сегодня строгости критики, а нашей критике - воображения литературы". А эссе могло бы быть "О творчестве-критике и критике-творчестве"".
Столкновение индивидуального восприятия явления с другими мнениями о нем, проявление сущностных характеристик явления в динамике жизненных ситуаций, а не в отвлеченных "размышлизмах" позволяют эссеисту развернуть перед читателем объемную и многомерную картину реального существования явления. Автор перемещается в пространстве, разглядывая объект своего интереса, как говорится, со своей колокольни. А вот высота этой колокольни - явное преимущество талантливого автора с глубокими знаниями и богатым воображением.
Автор по своему усмотрению может изменить эссеистическую тональность текста и придать ей публицистическую целенаправленность для создания эффекта убеждения. Наблюдаем это, исследуя стилистическую тональность концовки текста. Прием, как показывает наш опыт, очень эффектный, но не замечаемый исследователями.
Сама природа жанра подталкивает авторов эссе говорить о так называемых вечных ценностях. Не просто говорить, перечисляя их через запятую, со знаком плюс или минус, а размышлять о них, давать им свою оценку. М. Монтень уже тогда считал, что "надо судить о человеке по качествам его, а не по нарядам" (сравните: "Не место красит человека.", или "Встречают по одежке, а провожают по уму"). Спустя века осмыслению подвергаются те же проблемы на фактах современного бытия.
Еще раз сравним однотемные тексты. В эссе А. Макарова "Чем богатые отличаются от бедных?" ("Известия", 16 августа 2006 г.) заголовок дает направление ходу мыслей автора. А поводом для его эссеистических размышлений послужил "некий полугламурный журнальчик", где его редактор - "молодая дама" - призналась в редакционной колонке с "последней прямотой": "Не люблю бедных!"
Перед читателем предстает сущностный для эссе круговорот мыслей об "аффектированной любви к богатым", о заискивании перед богатыми, которое сделалось расхожей манерой поведения. О том, что "скромных возможностей так же глупо стыдиться, как безграничными возможностями - хвастаться". Об "эстетике новорусской роскоши". И наконец, о том, что "вся наша кипучая действительность сориентирована на богатых", а ".у пресловутой политкорректности, над которой теперь посмеиваются, есть еще и социальный аспект. В странах, которые у нас вот уж и впрямь завистливо именуются цивилизованными, не принято кичиться богатством, подчеркивать свой достаток, презирать бедных".
И как и в эссе Монтеня на аналогичную тему ("О существующем среди нас неравенстве"), ссылки на мнения других людей, на опыт понимания вечной проблемы бедности и богатства. В этом контексте "паутины размышлений" - и мнение Габриэля Гарсиа Маркеса (он считал себя бедным человеком, "у которого есть деньги"), и ответ Э. Хемингуэя американскому писателю Скотту Фитцжеральду (богатые - особые люди, "у них денег больше"). И конечно, собственный опыт автора эссе и его известных и неизвестных современников.
Душа радуется: эссе! Но. концовка. Последний аккорд разрушает впечатление эссе- истической гармонии и переводит текст в совсем другую - в публицистическую тональность. Концовка в крыловском стиле "мораль сей басни такова": ".генетическая бедность не означает ни скаредности, ни подобострастия, а лишь четкое понимание, сколько и за что мы платим. И можем заплатить".
Вот эта открыто выраженная позиция авторского "я", свойственная документальной газетной публицистике, ворвавшись в эссе, и является самой характерной дефиницией трансформации жанра. Надолго ли? У меня пока нет ответа.
Жизнь "сквозных" тем в эссеистике поддерживается их научным освоением и естественной адаптацией к новым условиям их существования. Вот как это произошло с понятиями "стыд" и "страх". Сравним несколько текстов, тоже написанных в разные эпохи и в разных культурах. Публицистическая статья о стыде и совести И. Петровской "Стыд - двигатель прогресса?" ("Известия", 6 мая 2006) и классические эссе М. Монтеня "О совести"и "О свободе совести". Временная разница - 427 лет.