Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее каждое новое исследование вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.
В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы академика Ф. Лазаро Карретера разных лет (последняя из них - "О поэтике и поэтиках" сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, Х. Ортеги-и-Гассета, Р.М. Валье-Инклана и др.). Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т. д.
В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестандартный ход мысли, так как "природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и настойчиво говорить о каждой значительной детали по какому-либо поводу". И еще одно рассуждение того же автора, касающееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: "Дискурс эссе, - пишет П. Ауллон де Аро, - создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объединения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концептооразующим и многозначным языком художественного выражения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности".
В двух других культурах - российской и американской - эссе принимает свое национальное обличье. Но, безусловно, есть и то, что присуще обеим. М. Эпштейн, доказывая, что эссеистика - "нулевая дисциплина", выдвигает интересную идею: "Задача эссеизма - создавать как можно более разных концептуальных полей, возможностных дискурсов знания, соотносимых со всем богатством естественного языка и с многообразием единичных вещей".
Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как задача эссеизма в целом - возможно. А конкретного эссе? В каждом отдельном создавать "как можно более разных концептуальных полей"? Тогда это должен быть, по меньшей мере, философский трактат, так как концепция - это "система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов". Да и возможность уместить несколько "систем взглядов" - "концептуальных полей" - в одном эссе представляется достаточно спорной.
Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для системного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Например, в современной немецкой эссеистике прослеживается тенденция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы.
Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить "модус вивенди" жанра, т. е. способ его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмитровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укладывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предложил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип "жизненности". Принцип этот, по его мнению, означает взаимоотношения между автором и "субъектом речи внутри жанра". Однако в филологии это традиционно понимается как "образ автора" и его речевые маски в тексте. Давайте посмотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу "жизненности".
В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, "публичная медитация"), циклический (построение по принципу "каталога") и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, "но без углубленной литературной обработки").
Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип "жизненности" универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудожественной формах. Скорее это применимо лишь к литературной форме эссе. Потому что соотношения автора и субъекта в нехудожественных структурах подчиняются другим правилам. Вызывает сомнение и выделение фрагментарного вида взаимоотношений как самостоятельного. На наш взгляд, он входит во все типы композиционно-речевых структур эссе. К примеру, в бунинской эссеистике, которой тоже касается А.Л. Дмитровский, все предложенные виды взаимоотношений по принципу "жизненности" переплетаются с фрагментарным.
Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает что-то незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика "без углубленной литературной обработки". Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все - в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагментарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность - не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка "О чем-то" предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу.
То, что отмечено многими исследователями как "принцип паутины", нуждается в уточнении: сплетенная паутина - результат осознанности действий или спонтанности? Те, кто склонен видеть эссе как "гирлянду идей", "свалку идей", "бред", "поток бессмыслицы" и т. д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus - самопроизвольный), т. е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно-речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образно-понятийных нитей, объединенных в бесконечные "со-": сомнение, со-размышление, собеседование, со-поставление, со-отношение, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные "качели" и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии творчества.
По К. Паустовскому, художественная проза может стать "покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем", когда происходит "органическое слияние поэзии и прозы". Надо понимать, что это слияние мысли и художественного образа. А "проза, наполненная сущностью поэзии, ее животворными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью", - это слияние ритма и музыкальности поэзии. Заметки о писательском труде, собранные в его благоуханной "Золотой розе", - не что иное, как художественное эссе. Как и очерк-воспоминание М. Цветаевой "Живое о живом". И "Крейцерова соната" Л. Толстого. И "Гранатовый браслет" А. Куприна. Роман А. Лосева "Трио Чайковского" - тоже удивительное по глубине философское эссе о музыке.
А Бунину всегда хотелось написать "Книгу ни о чем", без всякой внешней связи событий, а просто "излить душу", рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть" (запись 1921 года). И такую книгу И. Бунин написал. Это роман "Жизнь Арсеньева". Субъективизация повествовательной формы в этом романе доведена до высшего предела. Объективная и как бы внеличностная манера рассуждений о себе, о своих мыслях, чувствах, переживаниях, о своих художественных замыслах эссеистична и глубоко лирична. Напряжение перенесено в психологический план героя, в его творческую сферу рождения и созревания художника. Живые впечатления, точно найденные слова, фиксирующие увиденное раньше, поступают в распоряжение художника и, обрастая новым контекстом его чувств и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и авторского "я", возвращаются к читателю, обогащенные опытом художника и мыслителя.
Заметки, очерк, повести, наконец романы. Но почти по всем жанровым признакам - это еще и блистательные художественные эссе. О прозе. О личности поэта. О любви. О музыке. О жизни и смерти.
Здесь мы не ставим своей целью анализ этих произведений с позиций стилистики текста для доказательства своих суждений об их жанровой принадлежности к художественному эссе, но сделать это совсем не трудно. Оставлю себе это исследование "на потом", на будущее - для более глубокого разговора, например, о месте музыки в прозе и в художественном эссе как стилистическом приеме создания подтекста для выражения эссеистического "я" и умении прочитать его по методике декодирования.
Продолжим разговор о возможности создания текста в определенной жанровой манере, где и описываемый прием - тоже художественное эссе. Хрестоматийный пример - воспоминания В.Г. Короленко о том, как А.П. Чехов, "оглядев стол и взяв в руки первую попавшуюся вещь, - это оказалась пепельница, заявил, что "завтра будет рассказ. Заглавие "Пепельница"".
Получился и рассказ и эссе - у Чехова и эссе у Короленко. Опыт превращения рассказа в эссе поучителен и интересен хотя бы тем, что рядом с пепельницей, как остроумно заметил М. Эпштейн, могла бы стоять чернильница. И, будь на то каприз Чехова, она тоже могла бы стать объектом эссе. Потому что "эссеиста интересует, не как бытийствует язык, или яблоко, или чернильница, а как язык язычествует, яблоко яблокствует, а чернильница чернильствует". В подтверждение тому, как "язык язычествует", исследователь предлагает читателю сыграть с ним в свою игру, чтобы понять нехитрую технологию написания эссе.
Итак, есть предмет - чернильница. Из "самой чернильницы, хранилища жидкости для письма" проистекает "концептуализация и систематизация ее собственных свойств, возводимых в понятие". Приемов для этого много, один из них - поставить понятие в кавычки ("чернильница"), и все основные элементы, связанные с ней, - тоже: "перо", "макание", "клякса" и т. д.
Вводим систему соотношений с другими жидкостями. Мысль движется по спирали и переходит на футляры для их хранения, возможности их использования и на экономию жидкости. Теперь соотносим понятия "письмо" и "жидкость" и то, "как пол пишущего влияет на цвет чернил". Уходим в историю: "Почему закончилась эра жидкостного письма и как это влияет на содержание и стратегию самого письма?" Чем дальше, тем мысленные виражи круче: писание связано с курением, оно эротично, но эротизм исчезает "из современной техники письма, стерильного, бесплотного, нажатием клавиш вызывающего очертания в голубом эфире".
Технология, по Эпштейну, незамысловатая. Но очень уж она механистична, нарочито "спрямлена", без уважения личностного "я", которое даже не просматривается в тексте. И все для того, чтобы доказать (вслед за Монтенем): объектом эссе может быть все, что угодно, что предмет мышления становится и субъектом, и объектом, что все необходимые понятия возникают из него самого, а единичное соотносится со всеобщим. Кто бы спорил! Но возникает вопрос: а зачем "язычествовать" на бесплодном поле?
Можно, конечно, принять такой подход как упражнение ума - с юмором и с улыбкой, как допустимую гиперболу. Но следить за мыслью писателя, мечущейся, как воздушный змей в небе, увлекательно, но не продуктивно. Удачной представляется разве что вытекающая из предложенной игры мысль об открытости эссеистики в другие науки, времена и миры.
Концептуальный взгляд М. Эпштейна на эссе, в котором слова-эссемы вырастают из слов-реалий, поддерживает О.И. Северская в статье "Эссеистическая поэтика". Анализируя современную поэзию, автор выдвигает собственную гипотезу: любой художественный образ, прошедший "через сито" авторских ассоциаций, может быть объектом эссе. Камертоном к разговору об этом стали эссеистические размышления А. Касымова, вынесенные в эпиграф к статье: "Эссеизм... - глубокий обморок сирени, то есть - сирень выбита (выбилась?) из привычной жизни, и эта непривычность подсмотрена художником. Какая сирень, спросят меня, зачем сирень? Расцветающая, отцветающая, отцветшая. И ни за чем".
Впрочем, и многие другие утверждения А. Касымова - о свойствах эссе, которое "переносит чужое в свой личный мир", о современной эссеистической литературе, которая "конечно, имеет источником предшествующую литературу", и о том, что "эссеизм - это сплошные отвлечения. Никакой магистрально-генеральной линии", О.И. Северская принимает, очевидно, за открытие в разработке теории эссе. Наверное, авторство все-таки принадлежит другому человеку - М. Монтеню. В его эссе все это уже сказано, но в стилистике другой эпохи. Допускаю, что О.И. Северской "откровения Касымова" нужны для доказательства собственного вывода о том, что эссе больше присуща поэтическая форма, чем прозаическая. Что она и делает, анализируя, в частности, стихотворение А. Парщикова "Еж".
По ее мнению, поэт "следует законам жанра, в соответствии с которыми развертывает предмет из него самого". Он наблюдает, как "еж ежится", "то ли он просто, простите за сленг, выеживается, то есть выпендривается". И нам приходится гадать, "напрягая извилины" (О.И. Северская), - ведь у ежа не спросишь.
Поэтическая образность в художественной эссеистике дает простор фантазии автора. Спорить здесь не о чем. Допустимо, разумеется, и существование эссе в стихотворной форме - явление это, соглашусь с О.И. Северской, закономерное на рубеже XX-XXI веков и, возможно, даже востребованное временем. Недоумение вызывает тезис исследователя о том, что "поэтическая форма является для эссе наиболее органичной". Гораздо интереснее мне кажется ее наблюдение о том, что эссе можно назвать не только прозаическим, но и поэтическим произведением и что "иногда эссе перерастает рамки поэзии и прозы и собственно текста, превращаясь в метатекстовое построение".
История развития русской и мировой эссеистики говорит о другом: эссе как жанр зародилось в прозе, а не в поэзии. И дуэт прозаической художественной и документальной нехудожественной эссеистики - ступени ее развития. (Об этом подробнее в главе "Откуда пошло" эссе в русской литературе".)