Вернемся, однако, к анализу эссеистической прозы, проделанному М. Эпштейном, по "технологической модели", которую он "отыграл" за Чехова. Объектом наблюдения за реальным превращением эмпирического факта в мыслительную универсалию он выбрал эссе М. Цветаевой "Живое о живом". Чтобы уследить за логикой его мысли, придется много цитировать. Полдень в Коктебеле был любимым часом суток М. Волошина. В эссе Цветаевой он превращается в "свой час, в волошинский час" в день смерти поэта. Художественное приращение смыслов происходит постепенно, оно очень точно отмечено исследователем ".полдень дня и года, полдень времени и места, полдень - любимая природа и любимое слово - сквозь все эти наслоения проступает категория "полуденного", как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического - "мифологического" предела: "Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина - полдневная, а полдень из всех часов суток - самый телесный, вещественный, с телами без теней. И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного."
Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла - все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей ("парусина, полынь, сандалии"), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: "И достоверно - . И достоверно - ." Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него, - вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, "свидетельской", стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей - и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой все - сущность, и сущности, в которой все - личность".
В современной теории эссеистики "сущностно важным оказывается не просто выраженная личная позиция автора, то есть частная ориентация адресанта, но и частная ориентация адресата - читательской аудитории", - считают многие авторитетные исследователи. Им возражают сторонники прямо противоположного взгляда на задачу эссеиста: "Перевести взгляд с чего-нибудь привычного, бедного, обыкновенного, осязаемого, конкретного к тому, что в нем как бы заключено. И что так и будет неодолимо влечь к себе, превращаясь в неотступную и не воплощаемую ни в едином из известных мне образов мысль, и отчего мне, довольствуясь ею, несчетное число раз пытавшемуся ее высказать, предстоит умереть, и в чем я уверен, если смерть не станет ее разрешением, окончательным развоплощением, не требующим ни аналогий, ни отличения. До без конца восстанавливать утраченное в этом "зрении" создание. Таково задание".
Признаться, затрудняюсь даже представить себе, о чем будет такое эссе. Конечно, содержательно-смысловая структура эссе "позволяет соотносить разные типы отношения к бытию". Но как выполнить это задание "до без конца" без текстообразующего начала динамичной структуры, которая оказывается в этом случае просто ненужной, как и своеобразное композиционно-речевое единство, получившее определение "свободной композиции" и являющееся родовым признаком жанра? Философия филологии может углубить эссе, расширить его горизонты, но она оказывается способной и разрушить жанр, направляя его в никуда.
Новый и четкий взгляд на эссе с точки зрения его поэтики предлагает К.А. Зацепин, который считает, что ХХ век дал "множество блестящих образцов литературной эссеистики, которые в полной мере можно воспринимать как художественные тексты". Он называет длинный список признанных в разных странах, в том числе и в России, эссеистов, который, конечно же, можно продолжить, изменить, сократить. Но все они входят в систему координат, определяющую признаки и принципы классического эссе: "Проблематизируя, вопрошая предмет, эссе проблематизирует само вопрошание - до каких пределов оно может простираться, активно приглашая читателя к соучастию. Избегая суждения об истине в терминах присвоения, мысль в эссе предстает как действующая субъективность, активность которой - "в открытости", потребности в "домысливании" со стороны читателя, в чем и состоит коммуникативная направленность эссе как "художественного философствования".
Форма таких текстов "предстает как пространство рефлексии, становления смысла и его обращенности на себя самого, как размышление, становящееся творением". Отношения "читатель - автор" в них - это "живое противоречие", нацеленное, по К.А. Зацепину, на "восприятие эссеистической формы, становящейся для читателя пространством свободной коммуникации с запечатленной в письме другой субъективностью, коммуникации, утверждающейся как единственная доступная постижению истина и ценность".
Разгадывая интеллектуальные кроссворды...
Чтение эссе - все равно что разгадывание кроссворда. Перед глазами текст, за ним - автор, личность. Как сложатся их отношения - читателя и автора, каким получится диалог, не знает ни одна из сторон. Об этой уединенной беседе говорит сам Монтень достаточно жестко: "Я не ищу никакого удовольствия от книг, кроме разумной занимательности, и занят изучением только одной науки, науки самопознания." Здесь Монтень - читатель. Но в этом признании - ключ к пониманию Монтеня-писателя. В этом качестве он предстает автором, который своими текстами-опытами не намерен доставлять никакого удовольствия читателю, не хочет с ним никакого диалога, он его попросту не интересует, а предоставляет ему право и возможность заняться самопознанием, как это делает сам, читая чужие книги. Уж не лукавство ли это, не скрытый ли полемический прием вызвать читателя на диалог, который ему как будто бы и не интересен?
У Н.М. Карамзина-эссеиста - другая цель: он ведет диалог с Жан Жаком Руссо, выискивая подтекст в стилистике пишущего. "Маска, я тебя знаю, - словно говорит он. - По крайней мере, могу понять, кто под ней скрывается": "Отчего любим мы читать его (Жан Жака Руссо. - Л.К.) и тогда, когда он мечтает или запутывается в противоречиях? Оттого, что в самых его заблуждениях сверкают искры страстного человеколюбия; оттого, что самые слабости его показывают некоторое милое добродушие". Философия филологии в эссеистической прозе Карамзина - узнаваемый "рецепт" читателю настроиться на чтение. Ю.М. Лотман этот "рецепт" расшифровал так: "Карамзин завещал русской культуре не только свои произведения и не только созданный им новый литературный язык - он завещал ей свой человеческий облик, без которого в литературе пушкинской эпохи зияла бы ничем не заполненная пустота".
Индуцируя эстетические крайности и не объявляя об этом, В.В. Розанов вступает в явный диалог с тем же Монтенем. Он выделяет в эссеистическом чтении возможность познать не только себя, но и мир: "Зачем, открываясь от насущных дел, забот, иногда обязанностей, читатель берет книгу и уединяется с нею - уединяется в себя, но зачем-то в сообществе с человеком, давно умершим или далеким, которого он не знает и, однако, в эти минуты уединения предпочитает всем, кого знает? Какой смысл в книге, в чтении? Наслаждение ли? Но в непосредственных созерцаниях, в реальных ощущениях действительности оно может быть всегда ярче. Красота ли? Но разве для нее уединяется человек? Он уединяется, чтобы, на минуту оторвавшись от частностей, от подробностей своей жизни, своих тревог, обнять их в целом, понять эту жизнь в ее общем значении. Что скажет, что может сказать он обо мне самом и обо всем, что так тяготит меня и смущает в жизни, - вот вопрос, который определяет выбор нами того, кого мы зовем с собой в уединение, или книги, какую избираем. "Помоги мне разобраться в моей жизни, освети, научи", - вот самая серьезная мысль, с какою может читатель обратиться к писателю; думаем даже, что это есть единственная серьезная мысль, на которой может истинно скрепиться их общение".
Эссе о чтении, можно сказать, - блуждающий сюжет. Или вечный. Во все времена находились мыслители, писатели или ученые, стремившиеся пробуждать и просвещать приобщением к книге, к чтению. Тема жила собственной жизнью, разной глубиной осмысления, в разных стилистических координатах, для всякий раз современного читателя. Недавно минувший век оставил потомкам свою эссеистику об опыте самопознания и пользе чтения.
"Гимн сочинительству (О значении художественного вымысла)" - эссе знаменитого американского писателя Э.Л. Доктороу можно считать классическим. Оно о том, что вне времени, что не теряет своей актуальности никогда, - о дефиците творчества и духовности в том обществе, в котором ему выпало жить. Тема для автора, решившегося после своих знаменитых романов "Рэгтайм" и "Гагачье озеро", по сути о том же, написать еще и эссе, надо понимать, так до конца и не закрыта.
Заголовок и подзаголовок - как указание на два разных жанра, требующих разной стилистики. Гимн - чего-то величавого, громкого, боя в литавры, а размышления "о", в данном случае, о значении вымысла - спокойного раздумья, доводов, аналогий, эрудиции в конце концов. Но Доктороу почему-то поставил их не только рядом, но и связал внутренней логикой в одну заголовочную структуру, которую с помощью декодирования самого текста с полным правом можно прочитать как гимн эссе. Попробую это доказать.
Автор пишет, что вымысел "есть древний способ знания, тотальная форма общения, первооснова современной языковой специализации". Но, можно понять, с его точки зрения, - это вовсе не само сочинительство, не творчество. А вот художественный вымысел - это совсем иное понятие. Это плод творца, возникший из его домыслов и писательских размышлений над данностью: "древний способ знания, тотальная форма общения." и т. д. Не простое собирание фактов, а столкновение общеизвестных истин и осмысление их составляют творческий процесс написания художественного произведения. Как, впрочем, и эссе.
Это и есть подлинное сочинительство. Доктороу слагает гимн творчеству, и в этом смысле нет никакого противоречия в структуре заголовка: стилистика его собственного текста абсолютно эссеистична. На новом витке философской филологии мы читаем эссе об эссе.
В воспоминаниях автора о детстве проскальзывает важная деталь: завораживавшие его рассказы отца и матери были "о самых обыкновенных вещах", но все "казалось чрезвычайно важным". Размышляя об этом, он делает вывод: все воспринимается естественно, когда рассказчик - "человек, которого ты любишь".
А что нужно, чтобы слово писателя отозвалось в душе читателя с той же силой, что и рассказ любимого человека? Доктороу знает ответ: "В каком-то смысле задача профессионального писателя как раз и заключается в том, чтобы преодолеть ужасный изъян - то, что он всего лишь писатель, а не родной и близкий читателю человек".
Личностное начало - не только литературная форма эссе, но и скрытая пружина повествования. Жизненные впечатления автора, пропущенные через сознание, оценки собственного опыта, внутренняя работа ума и явление индивидуального смысла прочитанного чужого текста способны сплести стройную мелодию повествования, хотя, если верить автору, "повествование подвластно всякому - возможно, потому, что оно заложено в самой природе языка". М. Бахтин называл это "включением слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения". В равной мере наблюдения Доктороу о поиске приемов "метафорической" передачи смысла - это интерпретация теории М. Бахтина об ориентации слова на собеседника.
Со сдержанной иронией автор комментирует упрощенную модель писательского труда: "Если у вас есть существительные, глаголы и предлоги, есть подлежащие и дополнения, - будут и рассказы". Если бы все было так просто! А как же гениальное наблюдение
Л.Н. Толстого о "лабиринте сцепления", или учение В.В. Виноградова об "образе автора"? Автор - не собиратель существительных и глаголов, а сочинитель, мыслящий избирательно и творчески, познавший "искусство сочинителя".
"Нет сочинительства лучше того, что откровенно зовется сочинительством, - художественной литературы", - во имя этого пассажа, кажется, и написан весь текст. Доктороу никому не навязывает своего мнения - эссе не призвано убеждать. Он лишь размышляет: "Это (сочинительство. - Л.К.) древнейшая форма знания, но и самая современная тоже: если все сделано так, как надо, то разнообразные функции языка опять сплавляются в единое откровение, от которого захватывает дух. Будучи тотальной формой общения, это и важнейшая его форма. Она охватывает все".
Гимн сочинительству звучит как откровение ума, как мысль, направленная "на чужие мысли" (М. Бахтин), оформившаяся в новый текст: "Ценнейшее средство и орудие выживания, литература несет в себе мудрость", избавляющую от отчаяния, дозирует страдания. Она говорит: чтобы и дальше существовать, мы должны вплести свою жизнь, самих себя в наши сказания".
Биографическое "я" эссеиста как неотъемлемый элемент жанра совместило здесь в себе два лица: автора и слушателя. Это композиционно-речевое своеобразие было присуще еще многим эссе Монтеня: он представал перед читателем в ипостасях наследника культуры прошлых эпох и творца культуры своего времени. Проблема вымысла, попав в эссеистическое поле, обращена то в глубь собственных мыслей автора, то отдана на осмысление читателю.
Если воспользоваться советом и взглянуть на это эссе со стороны ("отойти на шаг и рассмотреть эссе в целом, а не отдельные его части"), что полностью соответствует нашему подходу к композиционному анализу текста по методике декодирования, то все, что кажется разрозненным, вдруг проявляется, как на разноцветном мозаичном панно, в полной гармонии.
Эссе, полагают ученые, является идеальной формой воплощения авторской субъективности, в которой весь подбор аргументов, как мы убедились на примере эссе Э.Л. Доктороу, подчинен раскрытию его идеи в свободной модели сцепления. Гармония текста покоится на гармонии мыслей, связанных индивидуальным выбором. А скрепляет это композиционно-речевое единство заголовок, сам по себе требующий расшифровки для понимания авторского замысла.
Композиционный конструктивизм рассказа Л.Н. Толстого "После бала" основан на авторском приеме философско-художественного осмысления одного социально-нравственного явления. Это не эссе в общепринятом представлении, но очень близко к нему по всем признакам жанра. И, в первую очередь, по игре ума в подтексте, которая создает неповторимое эссеистическое "я".
Начнем с заголовка. Странное, непривычное для русской литературы того времени название - "После бала". Известно, что и сам Л.Н. Толстой долго колебался в выборе. Варианты были разные. Но он их отбрасывал. Любопытно, а какие варианты заглавия (они известны из литературоведения) Толстой отверг сам? И почему? Попытаюсь предположить. Итак, "Рассказ о бале и сквозь строй". Обнаженная идея? "Дочь и отец". Смещение акцента на плохую наследственность? "Отец и дочь". Чересчур лобовое обвинение отца за несостоявшуюся любовь дочери? "А вы говорите." Это последняя фраза рассказа. Может быть, в ней звучит укор за несогласие с позицией героя?