Трудно, конечно, что-либо утверждать, но что Толстой испытывал немалые сомнения до того момента, как остановился на "После бала", очевидно. Думаю, потому, что оно подсказывает читателю координаты поиска ответа на главный вопрос, интересовавший автора: случай или среда изменили человеческую жизнь?
Внешне фабула выглядит достаточно просто. Иван Васильевич, герой рассказа, в кругу друзей вспоминает случай из собственной жизни: искренняя юношеская влюбленность его резко оборвалась после того, как он стал невольным свидетелем экзекуции, которой командовал отец девушки. Вот герой и размышляет, кто виноват в крушении судьбы - среда или случай. По сути - рассуждает сам автор.
Сюжет, оказывается, имеет под собой документальную основу, "подкроенную" под любовную историю. В публицистической статье "Николай Палкин", автором которой был сам Л.Н. Толстой, упоминается знакомый "командир", который накануне с красавицей-дочерью танцевал мазурку на балу и уехал раньше, чтобы назавтра рано утром распорядиться "наказанием" бежавшего солдата-татарина. Распорядился - солдата засекли до смерти.
В художественной ткани "После бала" этот факт обретает новую жизнь. Но в творчестве Л.Н. Толстого разрушающее воздействие среды и противодействие личности - тема вовсе не случайная. В своих публицистических статьях Толстой называет "убийцами" всех, кто причастен к правительственному насилию. Позиция его активная и бескомпромиссная: он ощущает себя не созерцателем, а участником событий, с которыми связано крушение веры народа в непогрешимость авторитета власти. Его занимает "диалектика души", точнее
духовный слом через психологический анализ.
Но поймет ли этот замысел читатель? Как сделать, чтобы понял или хотя бы приблизился к пониманию авторской идеи? Композиционный анализ, проведенный по методике декодирования, - один из возможных путей. Знание законов жанра и текста, композиции и функционирования ее элементов, лингвистических средств и приемов - вот филологические составляющие для такого анализа. После него мы и приходим к выводу о том, что это рассказ с философско-эссеистическими размышлениями.
Заглавие - самый первый сигнал, посланный автором читателю. Обратимся теперь к экспозиции, которая имеет форму внутреннего диалога.
Начальный диалог исследователи текста обычно не замечают. В лучшем случае отмечают его роль в построении кольцевой композиции. Тем более, что кольцо сделано даже нарочито: рассказ начинается словами "Вот вы говорите." и заканчивается "А вы говорите." Однако это не просто синтаксический повтор, это - психологический вздох, в котором интонационное звучание выдает завершенность.
В самом начале, в завязке, - это обращение Ивана Васильевича к слушателям, к их опыту. И автор - один из слушателей - чем-то неудовлетворен. Чем же? Вслушаемся: ". человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде". Это не констатация. Звучит явный укор: как же так, почему не может понять? Нет, он с этим не согласен. В воображаемый спор вступает Иван Васильевич. Рассказчик. Он уже понаслушался разговоров о том, что для личного совершенствования необходимо прежде всего изменить условия, среди которых живут люди. И все как будто согласны с этим. А он - не согласен. Вот что думает он: ".все дело в случае".
Завязка построена на антитезе. Отсюда - прямой путь к поиску верного, по мнению автора, ответа, на который он выводит своего героя. Но нет однозначного ответа на риторический по своей сути вопрос рефлексирующего неудачника любовной драмы. Все эти рапирные полемические выпады - "вот вы говорите.", все внешне глубокомысленные сентенции
"так вот какие бывают дела и отчего переменяется и направляется вся жизнь человека", и даже опустошающее душу разочарование - "а вы говорите." - лишь этапы поиска, но самого ответа так и не последовало. Думай, читатель, и сам ищи. Иначе зачем же я тебе все это рассказываю?
Многие исследователи и попали в эту расставленную Толстым ловушку, сделав ложный вывод: герой убежден в роли случая и отрицает влияние среды на свою жизнь. Он, а за ним скрывается автор, не видит правильного пути борьбы с тем злом, которое наблюдал, с тем ужасом, который "вошел" в него. Этот вывод стал почти хрестоматийным. И, смею утверждать, ошибочным.
1903 год, год написания рассказа. Преддверие революции 1905 года. Нравственно-философские взгляды Толстого остаются неизменными, но он уже начал движение к литературе нового века. К развитию новых художественных форм. К новым для него проблемам. Одна из них - личность и среда, их противостояние и взаимодействие - чисто эссеистическая, которую ему интересно решать в прозе малых форм. Так и зарождался рассказ "После бала". И в этом контексте, а также на фоне его страстной публицистики этих лет приведенный выше исход конфликта в душе героя уже не выглядит убедительным.
Динамика спора Ивана Васильевича со своими оппонентами упрятана в подтекст. Автор, не резонерствуя, скрытыми сигналами обозначает свое отношение к происшедшему, и это помогает предсказать его видение конфликта "человек - среда". Он заинтриговывает читателя затянутым началом, чтобы вовлечь в активную деятельность. Действительно, рассказ о самом бале мог бы начаться сразу после первой реплики Ивана Васильевича ("Я вот про себя расскажу"). Однако герой "подогревает" слушателей, рассказывая о вещах, не имеющих прямого отношения к главной теме. Они разгадали его трюк ("Каково Иван Васильевич расписывает!"), но, конечно же, еще не знают, зачем ему это понадобилось. Откровенно затянутая экспозиция обрывается неожиданным и сухим информативным сигналом: "То, что я хочу рассказать, было в сороковых годах".
Аудитория созрела выслушать что-то очень конкретное, что было бы непосредственно и сразу связано с заявленной темой, в которую вмешался Иван Васильевич. А он, сдвигая времена (время рассказа не совпадает со временем действия), приближая прошедшее к настоящему ("Я до сих пор не могу простить это ему"), начинает неторопливо рассказывать о самом бале.
Воспоминания его объективны, все настолько прозрачно и просто, что, кажется, можно без ущерба для замысла поменять речевую форму рассказчика на повествование от третьего лица, от автора. Здесь рассказчик сливается со средой. Он живет только чувствами, смотрит на все и всех сквозь розовую пелену влюбленности. Понятие "среда" для него не существует.
Иная картина - рассказ о том, что случилось после бала. Рассказчик становится непосредственным наблюдателем события, и создается впечатление, будто он в этот момент видит и переживает экзекуцию. Говорит человек, желающий понять, что происходит ("Что это они делают? - спросил я у кузнеца, остановившегося рядом со мной. - Татарина гоняют за побег, - сердито сказал кузнец, взглядывая в дальний конец рядов"). Так появляется "рассказчик-наблюдатель", субъективно оценивающий происходящее, и именно здесь начинает вызревать его конфликт с самим собой и с обществом.
Процессия приближается, и он все яснее видит, что происходит. Абстрактное "что- то страшное" оказалось "оголенным по пояс человеком". Иван Васильевич уже видит его "сморщенное от страдания лицо", видит, как наказываемый, "оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова". И находясь от него уже совсем близко, расслышал их: "Братцы, помилосердствуйте". Прием "узнавания" поддерживает эффект присутствия.
Тот же прием "узнавания", постепенного и объективно точного, вплетающийся во всю оценочную канву событий, использован и в отношении отца Вареньки. Сначала все было стилистически нейтрально: на балу Варенька указала на "высокую статную фигуру ее отца - полковника с серебряными эполетами." Рассказчик констатирует: "Отец Вареньки был очень красивый, статный, высокий и свежий старик".
Но начинается прием "узнавания", и рассказчик отмечает характерную деталь: "Лицо у него было очень румяное, с белыми, как у Николая I, усами, белыми же, подведенными к усам бакенбардами и с зачесанными вперед височками, и та же ласковая, радостная улыбка, как у дочери, была в его блестящих глазах и губах". Стилистический контекст скорее положительный. Сцена на плацу все меняет: улыбка на лице Вареньки теперь уже вызывала в памяти полковника на площади, и Ивану Васильевичу "становилось как-то неловко и неприятно". Он стал реже видеться с ней. "И любовь так и сошла на-нет".
Контраст - основной художественный прием, на котором держится весь рассказ. Об этом написано много, исследованы все уровни его создания - лексический, синтаксический, композиционный. А если, вслед за В. Одинцовым, глубже исследовать контраст функционально-стилистический? Ведь именно он активно участвует в формировании субъективного вывода наблюдателя, хотя остался практически незамеченным.
В функционально-стилистическом контрасте одни и те же слова под влиянием нового контекстного окружения изменяют свою семантику. Например, слово "фигура". В самом начале "высокая, грузная фигура" полковника движется рядом с наказываемым солдатом. "Узнавание" фигуры происходит постепенно. Меняется и характер эпитетов: определения заменяются действительными и страдательными причастиями ("подрагивающая походка"). Да и определения ("твердый шаг", "высокая, статная фигура", "замшевая перчатка") в контрастных ситуациях начала и конца рассказа приобретают разную стилистическую окраску.
Психологический контраст в настроении героя достигался на протяжении всего рассказа двуплановым значением одних и тех же деталей и состояний его души. Помните, в самом начале - "без вина был пьян любовью", а в конце, когда наступило разочарование, "пошел к приятелю и напился с ним совсем пьян".
И реакции героя на происходящее тоже даны в двух планах: открытом ("стыдно", "опустил глаза", "поспешил уйти") и скрытом (еще долго слышится барабанная дробь и свист флейты в ушах, звучат слова полковника и солдата). Объединяясь в речи рассказчика, оба плана подготавливают тот эмоциональный эффект, который вряд ли был бы достигнут одной только авторской ремаркой: "А между тем на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останавливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом, который вошел в меня от этого зрелища. Не помню, как я добрался домой и лег. Но только стал засыпать, услыхал и увидел опять все и вскочил".
В своей "длинной истории" Иван Васильевич так и не дает ответа на главный вопрос: почему же вся его "жизнь сложилась так, а не иначе, не от среды, а совсем от другого"? Причем прямого ответа нет ни в речевой форме рассказчика, ни от авторского "я". Ответа нет, а напряжение поиска усиливается. Здесь все скреплено единством отношения автора к происходящему. Он несколько раз меняет литературную маску: автор в заголовке - ведущее начало, распределитель ролей и судья. В начальном диалоге - собеседник, поддерживающий разговор, "шедший между нами". В сцене бала - пассивный слушатель, близкий рассказчику, а в сцене экзекуции - активный собеседник, но уже не просто рассказчика, а его в новой роли - рассказчика-наблюдателя. И наконец, в заключение автор - активный собеседник.
Обратим внимание на заключительные реплики слушателей Ивана Васильевича. Композиционно они напрямую соединены с диалогическим началом и создают ту самую кольцевую рамку, о которой мы уже говорили. Однако эти реплики тесно связаны и с заключительным фрагментом последней части, создавая впечатление размытости концовки.
Автор усиливает это впечатление зачинной фразой: "Что же, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было - дурное дело? Ничуть". Казалось бы, ясно: герой считает, что вина всего происшедшего - это случай. Он даже продолжает встречаться с Варенькой, но. Решение и, может быть, даже убеждение, что так должно быть, - это одно, а полный разлад души, психологический надлом, изменение всех планов и сошедшая "на нет" любовь - это совсем другое. Фатальная вера в случай уступает место сомнению, поиску, ничего общего не имеющему с религиозным фанатизмом.
Реплики в тексте использованы не только для оживления диалога, но и для углубления подтекста. Первая, авторская, в зачинном диалоге: "Никто, собственно, не говорил, что нельзя самому понять, что хорошо, что дурно". Это в ответ на слова Ивана Васильевича: "Вот вы говорите." Характер реплики трудно определить, что-то между иронией и дружеским подшучиванием. Собственно, важно другое: автор, представляя своего героя несколько странным, объясняет все манерой "отвечать на свои собственные, возникающие вследствие разговора мысли". Стилистический эффект реплики - переключение открытой дискуссии с обществом на психологический план персонажа, конфликтующего с самим собой.
Во внутренней речи героя слышится откровенное признание наедине с самим собой бесперспективности усилий понять "что-то", что знают другие. В непосредственном обращении к слушателям уже без полутонов звучит заверение в том, что он не осуждает увиденное на плацу. И наконец, вывод, завершающий его размышления: ".не узнав, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился".
Так что же, все-таки случай перевернул всю его жизнь? Не будем торопиться с ответом. Вчитаемся в реплику - реакцию слушателей. Она, на наш взгляд, полностью опрокидывает запрограммированное восприятие "истории" Ивана Васильевича: "Ну, это мы знаем, как вы никуда не годились, - сказал один из нас. - Скажите лучше: сколько бы людей никуда не годились, кабы вас не было". По форме своей, по резонерствующему стилю, она вполне могла бы принадлежать и автору.
На контрасте одного и того же слова "годиться" в сочетании с "как видите" и "знаем" построен еще один авторский алгоритм. Интеллектуальный кроссворд для слушателей и на этот раз легко разгадать, внимательно вчитавшись в текст. Рассказчик смущен ("Ну, это уж совсем глупости") и, как вскользь замечает автор, раздосадован. Но изменяет ли это суть вопроса: среда заела или случай испортил жизнь? Думаю, да.
Случай лишь помог человеку понять среду, увидеть ее обнаженной. Это "что-то", что помогает другим жить по принятым в этой среде нормам, вызвало у героя такое психологическое потрясение, от которого он не смог оправиться и "выпал" из общества. Однако в выстроенном автором подтексте это прочитывается не как безвольное повиновение, а как активное начало в решении своей судьбы. Человек формирует самого себя, а своими поступками влияет на общество. Среда влияет на человека? Конечно, но противостояние ей или подчинение - вот итог раздумий Ивана Васильевича, вот в чем смысл его поступка.
Автор почти принудительно включает и погружает читателя в дискуссию, заставляет размышлять, наталкивая на то, что осталось за строкой. Сравнивая, сопоставляя эксплицитный и имплицитный планы текста, декодируя подтекст во всех его звеньях, нетрудно выявить философскую концепцию Л.Н. Толстого, глубину психологической катастрофы и духовной метаморфозы героя. Это, на мой взгляд, и есть еще одна попытка, рассматривая текст как эссеистическую прозу, приблизиться к авторскому замыслу.
Толстого - писателя и публициста - всегда волновала проблема "личность и среда". Его рефлектирующие герои мысленно проигрывают свою жизнь, перепроверяя свои реакции, эмоции, поведение. Рефлексия входит в художественную ткань текста, обогащая образы героев и одновременно проявляя авторское "я". Разделить философское и художественное начало в его романах, повестях и рассказах невозможно. Это прочный сплав, характеризующий творческую манеру, которую сегодня принято называть эссеизацией художественного текста.
Некоторые литературоведы даже убеждены, что современный писатель в обязательном порядке должен "рефлектировать для себя и рефлектировать в процессе творчества на бумаге", потому что он "не только выполняет свою собственную художественную задачу, но и рефлектирует над собственной литературой. В европейских литературах сочинение эссеистических и близких к эссеистике текстов - совершенно нормальная часть писательской практики. В русской литературе, и в современной в том числе, этот жанр очень мало распространен".
Глава третья "Откуда пошло" эссе в русской литературе
"Слово" - предвестник эссе?
Эссе в русской культуре начинается с работ просветителей. Это принятая в науке точка зрения, однако, заглянув в корневую систему эссеистики, можно заметить и более ранние ее ростки. Ближе всего к эссе, на наш взгляд, стоит "слово" - оригинальный жанр древнерусской литературы. Близость внешняя - в манере древних русских авторов размышлять над проблемами философии, религии, бытия. Близость внутренняя - в композиционно-речевой модели спонтанного развития мысли, семантическим центром которой является заголовок "Слово о."
В древнерусской литературе (XI век) жанр "слова" занимает особое место, он глубоко изучен филологами и литературоведами, которые раскрыли нам личности древнерусских авторов и проблему авторства как таковую. Мы же, опираясь на текст, попытаемся лишь высказать гипотезу о близости "слова" и "эссе".
"Слово" по целому ряду жанровых признаков можно считать предшественником эссе. "Откуда пошла Русская земля, кто в Киеве стал первым княжить.", - это хорошо известно. Но размышляя, "откуда пошло" эссе в русской литературе, все же поставим в конце фразы вопросительный знак. Как открытую дверь для дальнейших исследований, так и для возможных возражений.
"Слово о законе и благодати" было написано 26 марта 1049 года первым русским митрополитом Иларионом. Оно начинается пространным рассуждением о Ветхом и Новом заветах. Ход его по стилистическому рисунку напоминает спираль: Иларион не раз возвращается к мысли о "благодати", снизошедшей на все народы благодаря Новому завету. Рассуждения пересыпаны доводами и аргументами в подтверждение идеи о высокой миссии христианства. Здесь и символика библейских образов, и изречения святых отцов, из которых проступает идея автора: могущество и авторитет русской земли. Древний мир являет нам свой лик через личность автора, патриотическая причастность к судьбе русской земли - через его философские помыслы. Все это близко к отношениям "читатель - автор" в эссеистической литературе, где зарождение личностной мысли о том или ином явлении блуждает в поисках ответа.