Пушкин-эссеист невероятно интересен исследователю как автор и художественных, и документальных эссе. Его художественная эссеистика - литературные портреты-биографии: "Ломоносов", "Александр Радищев", "Дельвиг". Возможно, его литературно-критические миниатюры и многочисленные заметки и наброски, как он называл свои этюды на разные темы, тоже вправе называться художественной эссеистикой. В них есть бесспорное литературное мастерство, есть движение мысли и разнообразие тем, есть даже полемически заостренные размышления. Придирчивый исследователь никогда бы не отнес эти работы к жанру эссе, а посчитал бы их литературными заметками с элементами эссе.
Приведем лишь названия работ. "О поэтическом слоге" и "О смелости выражений". "О трагедии" и "О "Ромео и Джюльете" Шекспира". "О журнальной критике" и "О народной драме и драме "Марфа Посадница". "Наброски статей о Баратынском" и "Начало статьи о Викторе Гюго". "Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем" и "Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной (читано им 18 января 1836 г. в Императорской Российской академии)". "Заметки о ранних поэмах" и заметки "Об "Евгении Онегине".
Стиль пушкинских воспоминаний и дневников, в которых оригинальные мысли, облаченные в яркую литературную форму, ироничны и афористичны, тоже позволяют говорить об их принадлежности к эссеистике. Эссеистика Пушкина легкая, "полетная". Читаем эссе "О прозе". Самое главное - в конце: "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)".
Но там, где требуются "мысли и мысли", там неизбежны и мысли о мыслях. Ирония бьет через край, когда Пушкин высмеивает витиевато-украшательский стиль своих коллег-писателей, которые, "почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень, и проч. Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее?"
Вольтер - вот кто "может почесться лучшим образцом благоразумного слога". В концовке и находим хрестоматийный совет Пушкина писателю: "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы."
В эссеистической реплике "О народности в литературе" Пушкин размышляет над вынесенной в заголовок темой, не соглашаясь с расхожим мнением. У Шекспира, Кальдерона или Расина, - убеждает он, - нет этой самой народности. Следует авторское рассуждение о народности, которая может быть оценена одними и не понята другими, и выношенный в эссеистической полемике ответ оппонентам: "Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу. Климат, образ правления, вера дают каждому народу особую физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии".
К документальной эссеистике тяготеют пушкинские "Отрывки из писем", "Мысли", "Замечания". Самые разнообразные формы выражения мыслей по поводу. Но тогда повод этот - конкретный документ, факт, событие. И система доказательств соответствует композиционно-речевой системе документального текста, хотя образная, искрометная пушкинская мысль и здесь присутствует. Но в другом ракурсе.
Мы не ставим своей целью разграничение художественной и нехудожественной форм пушкинской эссеистики. Считаем, что его эссеистическое "я" имеет разнообразные формы выражения и ждет своего исследователя. А в русской эссеистике и здесь у Пушкина - свое место и своя высота.
Эссе как жанр не исчезает в русской литературе и более позднего периода. Наоборот, обретает менее устоявшиеся формы, соответствующие социально-политической обстановке в обществе: ощущение перемен, невероятная пестрота литературных течений, школ, групп, участники которых пытаются решить новые проблемы: я и революция, искусство и революция, искусство и жизнь. Появляются поэтические манифесты, в которых лирическое и философское авторское "я" насыщают конкретно-личностным борьбу идей и мнений.
Таковы широко известные эссе И.А. Бунина ("Недостатки современной поэзии"), Д.С. Мережковского ("О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы"), К.Д. Бальмонта ("Элементарные слова о символической поэзии"), В.Я. Брюсова ("Ключи тайн"), Вяч. Иванова ("Символизм как миропонимание"), А.А. Блока ("О лирике"), М.А.
Кузмина ("О прекрасной ясности"). Каждый из этих поэтических манифестов, сам по себе глубоко индивидуальный и стилистически изящный, с собственной интонацией, обладает общими признаками жанра эссе.
Художественная эссеистика у названных нами авторов, а также у В.В. Розанова, А.Ф. Лосева, В.Б. Шкловского, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой, В.В. Набокова и многих других.
Правда, отношение даже к самому слову "эссе", не говоря уж о жанре в целом, было достаточно двусмысленное. Рубрики, указывающей на принадлежность материала к эссе, не найти ни в журналах, ни в газетах. С одной стороны, это объясняется традиционно сложившимся мнением об эссе как о вершине профессиональной творческой работы, с другой
скептическим отношением к нему как к ненужному умствованию и философствованию.
Ю. Карабичевский, автор литературных эссе, признается: "Эссе - слово слишком светское, нейтральное, я не очень его люблю, но в этом жанре написаны мои исследования о Мандельштаме, Галиче, Окуджаве, Андрее Битове. И книгу о Маяковском, скрепя сердце и скрипя зубами, тоже вынужден назвать эссеистикой, хотя предпочел бы воспользоваться определением Солженицына - опыт художественного анализа". Впору было задуматься, почему жанр не пользуется успехом даже среди тех, кто в нем плодотворно работает?
Зря литератор сокрушается. И книги его - умные художественные эссе, и слово не такое уж нейтральное. "Ученые рассматривают эссеистический тип мышления как одну из тех реалий духовной жизни общества, которая отражает высокую степень зрелости человеческой мысли и открывает потрясающие возможности освоения человеческого бытия, обретения истины о мире и о человеке", - пишет другой исследователь. И, размышляя о местоименных выражениях эссеистического "я", вводит в оборот принципиально новый термин "монодиалог" как структурно-функциональный тип высказывания.
Вот ход размышлений и доказательств Л.В. Садыковой. Авторское "я" в эссе - это динамично функционирующая структура, имеющая свое текстовое воплощение, с одной стороны, в личном местоимении единственного числа "я", которое подчеркивает идентичность индивидуальности автора. С другой, актуализация семантической множественности усложненного авторского "я" через употребление расширенного "мы" и многочисленных притяжательных местоимений обеспечивают со-размышления актантов эссеистического бытия. Все это рассматривается как формальное местоименное ядро эссеистического произведения, необходимое условие его функционирования как текстового целого.
Активная интеграция позиционно значимых элементов авторского "я" и диалогических структур приводит к выводу о том, что основной композиционно-речевой формой эссе- истического произведения является "монодиалог".
Но "монодиалог", по ее же заключению, это не только "разговор" автора с самим собой, но и "размышления и рассуждения автора-адресанта совместно с агентами действия
СО-размышления". Все вернулось на круги своя: автор-эссеист через свое "я" ищет дорогу к читателю. В чистом остатке - все тот же диалог, каким бы усложненным приемом ни прокладывал к нему путь исследователь.
Это давно заметил М. Бахтин, разрабатывая эстетику словесного творчества: "Жизнь по природе своей диалогична. Жить - значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. д. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпо- сиум".
Поверяя гармонию короткого рассказа И.А. Бунина алгеброй стилистики текста, получаем возможность глубже прочитать любой текст его эссеистической прозы, а это огромный мир, созданный художественным воображением писателя. В коротких рассказах акцент смещен в область мыслей и чувств, пропущенных через авторское "я". Персонификация лирического "я" происходит на всех стилистических уровнях текста, создавая иллюзию автобиографичности.
Своеобразие эссеистического почерка Бунина - умение осмыслить вслух остановленное мгновение жизни, передать словами прочувствованный образ действительности. Свободная и бессюжетная форма "излияний души" (Бунин) приближает рассказ к эссе. Метод зафиксированной фрагментарности бытия и двойного отражения событий в памяти героя (живые впечатления из прошлой жизни, пропущенные через призму лирического авторского "я") - чисто бунинский прием, доведенный до стилистического блеска. А это отличительное качество эссе, созданного по законам художественной литературы.
Поэтичность прозы И. Бунина, целомудренность художественной правды, подсмотренная или даже придуманная романтичность предельно реалистических ситуаций и - полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Фрагментарность эссеистической прозы обманчива, чисто внешняя. Неожиданную глубину и законченность каждому фрагменту придают реакции героев на любом жизненном изломе. Новизна толкований будничных явлений оборачивается у Бунина новым качеством самого явления. Вечные радости и вечные печали человека, мысли о бытии, тысячи раз уже описанном в мировой литературе, у него - всегда тайна, которую надо открыть с не известной еще стороны.
Бунин отстаивает свое право на описание романтических ощущений, исключающих натурализм в поведении героев. Так, он считал, что влечение к женщине - это загадочная чувственная сила, и писать об этом надо честно и откровенно. В уста литературных героев он вкладывает свои представления о прекрасном в жизни и искусстве. Например, реплика из рассказа "Генрих": "Хорошо сказано в одной старинной книге: "Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена представлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое в прекрасном или ужасном"".
Думаю, что сам Бунин помогает читателю сориентироваться в поэтическом мире его героев: критерием творческого отбора жизненного материала всегда была "свобода мысли и совести" (И. Бунин. Нобелевские дни), что приобретало в каждом конкретном произведении сугубо индивидуальную форму художественного решения. Именно поэтому в Бунина надо вчитываться, чтобы услышать его голос, почувствовать его реакции, увидеть все его глазами. А чтобы "изведать силу" изобразительности, надо читать Бунина "с тем художественным вниманием, которого требуют его мастерские создания". Одним словом, читать, пытаясь разгадать авторское намерение.
Рассказ-эссе "Поздней ночью" внешне представляется сумбурным, алогичным и малопонятным. И поэтому очень трудно разгадать секрет тайного воздействия этого бунинского откровения, привычно бессюжетного, но стилистически совершенного.
Название рассказа - первый аккорд, обнаженно и очень просто возвещающий о подчинении всего рассказа временному фактору: действие (если можно происходящее назвать действием) происходит поздней ночью. В комнате присутствуют двое: автор - в облике лирического "я" - и "та", которую он любил. Из сюжетной наметки ясно, что между героями что-то произошло, что-то, приведшее к размолвке. Но под влиянием гармонии и красоты ночи происходит очищение героев от заблуждений и ошибок, и они, пройдя нравственное очищение через страдания и слезы, осознают какую-то высшую правду жизни, ее подчинение "заповеди радости".
И все. Многоточие в конце текста. Как намек автора, что все описанное не так-то просто, если только хватит сил, чувств и опыта это понять и пережить вместе с героями. Поверим Бунину и, призвав на помощь методику медленного чтения, перечитаем еще раз.
Эфирная легкость текста в композиционном плане поддерживается двумя сферами выражения - видимой и ощущаемой. Видимый план - это реальное окружение героя, комната на пятом этаже, окно, месяц, заглядывающий в окно, сидящая в кресле девушка. Этот реальный композиционный план по существу статичен, он почти не сдвигается с мертвой точки, как бы подчеркивая покой ночи, спящего города, застывших в своем потрясении героев.
План ощущений и чувств - скрытый. Он вычитывается из подтекста чисто бунинского лирического "я", которое отнюдь не отражает действующее первое лицо, а направлено на фиксирование чувств, мыслей, впечатлений, прошедших когда-то через его жизнь и оставшихся в рефлексии воспоминаний. Отсюда - едва уловимые состояния на грани реального и нереального, которые бывают на грани сна и сновидения, на грани жизненного и ассоциативного, когда глагол "казалось" расставляет именно эти акценты, не позволяя ответить на вопрос: "Был ли это сон или час ночной таинственной жизни, которая так похожа на сновидение? Казалось мне."
В кажущемся колебании мысли появляется художественный образ осеннего грустного месяца. Тональность грусти соответствует общему настроению героев, и наступивший "час отдыха от всей лжи и суеты дня" несет какое-то тихое успокоение и замедление ритма жизни, поддержанное в ритме повествования. Мир кажущегося расширяется и выплескивается за пределы комнаты: "Казалось, что уже весь, до последнего нищенского угла заснул Париж". Сон, в котором есть такие детали ("последний нищенский угол" уснувшего Парижа), представляется каким-то странным, таинственным, со сглаженными границами мыслей наяву и уже пришедших сновидений.
Удивительная колеблющаяся паутина текста разрывается отраженными в памяти конкретными состояниями ("Долго спал я.") и вновь уводит в таинство жизни, парадоксально увиденное героем в "тихом и светлом царстве ночи": "Очнувшись, открыв глаза, я увидел себя в тихом и светлом царстве ночи".
Переключение субъективного и объективного планов повествования - скрытый стилистический механизм композиционно-речевого единства текста, усиливающий психологическую напряженность. Отраженный в собственной памяти герой вновь предстает перед читателем реально действующим лицом: "Я неслышно ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к одному из окон". Окно - это предметная грань реального и нереального в рассказе.
Герой обращает взгляд внутрь комнаты, отталкиваясь от окна, и видит комнату, "большую и полную легкого сумрака"; бросив взгляд из окна, видит месяц, его "лицо". Слияние героя с космосом, с вечностью передано неземными оттенками цвета в художественных деталях: "Месячный свет падал из окон бледно-голубыми, бледными-серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям".
Пробуждение - и все предметы принимают ясные очертания, а мысли обретают логику. Романтическое описание девушки ("вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная") усиливает реальный план прозрения читателя вместе с лирическим героем Бунина: герои "пережили" что-то, что "так часто делало. злыми и беспощадными врагами".
Новое переключение композиционно-речевого плана в форме риторического вопроса ("Отчего она тоже не спала в эту ночь?") будоражит воображение читателя. Но ответа нет.
А герой вновь уводит в поэтический мир своих мыслей, ассоциаций: "Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся Россия." Указательное слово "вот", повторяясь трижды, внешне как бы спускает эссеистическое "я" героя на землю: "Вот золотисто-блестящая пустынная ширь Балтийского моря. Вот хмурые страны сосен, уходящие в сумрак к востоку, вот редкие леса, болота и перелески." Монтажная стыковка картин жесткая: рассредоточенный взгляд становится все более сконцентрированным, переводя внимание на передний план: "Передо мной слегка холмистые поля, а среди них - старый, серый помещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете."
Эффект монтажа эссеистического движения мысли просто разительный. Незаметные переходы от грез и сновидений к реальному плану объединены художественным образом таинственной и царственной ночи, кротким, грустным, сияющим месяцем, а "застенчивая и радостная улыбка возвращения к жизни" обретает вполне реальные очертания счастья. Герои "опять любили друг друга, как могут любить только те, которые вместе страдали, вместе заблуждались, но зато вместе встречали и редкие мгновения правды".
Неповторимые бунинские художественные детали высвечивают живописность самых обычных явлений: "Он (месяц. - Л.К.) глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе и оттого печальный". В слиянии настроения героя и одухотворенности природы - внутренняя энергия текста. Лирическое "я" - композиционно-речевой центр, искусно фиксирующий зыбкие границы реального и нереального планов.
А в чем же секрет очарования этого - повторюсь - сумбурного и малопонятного художественного эссе Бунина? Он - в музыке слов и полифоническом звучании мелодии радости жизни. Он - в духовной гармонии, трудно объяснимой, но почти предметно ощутимой.