А между тем две, три страницы
(Пустые бредни, небылицы,
Опасные для сердца дев)
Он пропускает, покраснев.(VI, 84)
В пародийном ключе прозвучит в романе и популярный на всех языках дантовский стих "Lasciate ogni speranza; voi ch'entrate", понадобившийся поэту для характеристики петербургских дам:
Над их бровями надпись ада:
Оставь надежду навсегда.(VI, 61)
В близком пушкинскому контексту он был употреблен французские писателем XVIII века Никола Шамфором, читателем которого был не только автор романа, но и главный герой (см.: VI, 183). Этот знаменитый остроумец признавался, что не любит непогрешимых женщин, чуждых какой-либо слабости. "Мне кажется, – говорил он, – что на их дверях я вижу стих Данте над входом в ад".
Пушкинские обращения к "Божественной Комедии" разнообразны и по интонации, и по форме. В этом отношении, да и по глубине высвечиваемых эмоций, ни Петрарка, ни Тассо не могут соперничать на страницах "Онегина" с Данте. От фривольного мотива до затаенной переклички на трагедийной ноте – таков диапазон связей романа с "Комедией". Одна из них обнаруживается в восьмой главе, где Евгений томится от неразделенной любви к Татьяне, и поэт рассказывает, как герой пытается чтением заглушить страдания:
И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами (выделено нами. – А. А.)
Другие строки…(VI, 183)
"Духи глаз" – spirito del viso – "духовное зрение" – образ, имеющий место и в "Божественной Комедии", и в "Новой Жизни", и других сочинениях Данте. В четвертом круге "Чистилища" Вергилий наставляет поэта:
Направь ко мне, – сказал он, – взгляд своих
Духовных глаз, и вскроешь заблужденье
Слепцов, которые ведут других.(XVIII, 16–18)
В восьмой главе есть сцена, напоминающая еще один эпизод "Чистилища". Когда Вергилий оставляет своего спутника в Земном раю, тот чувствует глубокое волнение и растерянность:
Исчез Вергилий, мой отец и вождь,
Вергилий, мне для избавленья данный.(XXX, 50–51)
От одиночества и горя слезы катятся по лицу Данте, и вдруг он слышит, как кто-то впервые за всю пору странствий называет его по имени:
Дант, оттого, что отошел Вергилий,
Не плачь, не плачь еще; не этот меч
Тебе для плача жребии судили.(XXX, 55–57)
Это Беатриче окликает поэта, и в ее отчужденно-взволнованном обращении к герою по имени заключена та своеобразная болезненность эмоции, которая и Татьяне велит обратиться к Евгению подобным образом
Я должна Вам объясниться откровенно,
Онегин, помните ль тот час,
Когда в саду, в аллее нас
Судьба свела…(VI, 186)
Сходство последней встречи пушкинских героев с эпизодом тридцатой песни "Чистилища", которое, по мнению П. Бицилли, является уникальнейшей аналогией во всей мировой литературе, подготовлено стремительным нарастанием страдальческой любви Онегина:
Что с ним? В каком он странном сне?
(VI, 174)
Его чувство становится все более утонченным, идеальным, а в письме к Татьяне оно обретает характер чуть ли не дантовского любовного томления, правда, скорее периода "Новой Жизни", чем "Комедии":
Нет, поминутно видеть вас,
Глазами следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!(VI, 180–181)
Но, конечно, не это является определяющим, главным. Суть в том, что как и в дантовской поэме, преображение высокой любовью оказывается одним из основных мотивов романа, началом новой, духовной жизни героя:
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!(VI, 189)
Еще один любопытный штрих, сближающий роман с "Божественной Комедией", где, Беатриче не только возлюбленная, но и ангелизированная вдохновительница поэта, содержится в тех стихах, в которых пушкинский рассказ о Музе, "ветреной подруге", незаметно переходит в разговор о Татьяне:
Как часто ласковая Муза
Мне услаждала путь немой…
В глуши Молдавии печальной
Она смиренные шатры
Племен бродящих посещала,
И между ими одичала,
И позабыла речь богов
Для скудных, странных языков,
Для песен степи ей любезной.
Вдруг изменилось все кругом:
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.(VI, 166)
И если, Татьяна, словно Беатриче, вдруг предстает Музой поэта, то Евгений – "спутником странным" (VI, 189), у которого Вергилием стал сам автор:
И здесь героя моего
В минуту злую для него,
Читатель, мы теперь оставим
Надолго, навсегда.
За ним довольно
Мы путем одним
Бродили по свету…(VI, 189)
К ассоциациям с Вергилием сразу же подключаются и работают на них, несмотря на очевидную лирическую иронию, авторские определения Онегина: "Мой бестолковый ученик" (VI, 184), "Мой беспонятный ученик" (VI, 633), которые прямо соотносятся со взаимоотношениями Данте и его учителя, вожатого по кругам Ада и Чистилища.
Таким образом, в пушкинском романе существует значительный ряд сюжетных и внесюжетных ситуаций, апеллирующих к "Божественной Комедии". Их ролевые дуэты: Онегин и Татьяна – Паоло и Франческа; Пушкин и Татьяна – Данте и Франческа; Пушкин и Татьяна – Данте и Беатриче; Пушкин и Онегин – Вергилий и Данте. Особенно содержательной, таящей в себе сложные отношения поэта к художественному фонду предшествующих эпох, представляется последняя параллель. Она требует отдельного и тщательного рассмотрения. Здесь же ограничимся пригодным для комментария этой аналогии анекдотом Ф. М. Достоевском, который вспоминает Н. В. Вильмонт. Однажды Достоевский пришел к Н. Н. Страхову, сел в кресло и долго молчал, почти не слушая, что ему говорит Николай Николаевич, и вдруг, гневно побледнев, воскликнул вне всякой связи с их беседой: "Вот он (кто "он", осталось неизвестным. – Н. В.) ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев. Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель – не корова, которая пережевывает травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, что она проглотила!". Чужая идея всякий раз начинала у Пушкина совершенно новую жизнь, обусловленную его собственной художественной системой.
Еще одна параллель, касающаяся романа и "Комедии", связана с мотивом славы. "Никому поэтическое самолюбие, – писал один из современников Пушкина, – не доставляло такой чистейшей радости, как Данте, когда он при входе в Чистилище услышал звуки своей канцоны". В дантовской поэме жажда признания и известности соотносится с высоким самосознанием гения, полнотой развития личности и представлением о славе как высшем жизненном благе:.
Кто без нее готов быть взят кончиной,
Такой же в мире оставляет след,
Как в ветре дым и пена над пучиной.(Ад, XXIII, 4–6)
Вариация этой темы звучит в семнадцатой песне "Рая":
Я многое узнал, чего вкусить
Не все меня услышав, будут рады;
А если с правдой побоюсь дружить,
То средь людей, которые бы звали
Наш век старинным, вряд ли буду жить.(116–120)
Эти и особенно предыдущие стихи словно отзываются в пушкинских признаниях; они, конечно, иные, на них печать иной культуры и иного жанра, наконец, иной, столь же неповторимой творческой индивидуальности, – и все же "отдаленные надежды" русского поэта как будто хранят память о дантовских стихах:
Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить.
Живу, пишу не для похвал;
Но я бы, кажется, желал
Печальный жребий свой прославить,
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.(VI, 49)
У Пушкина, как у Данте, желание славы неотделимо от гордой веры в свое призвание, непоколебимое самостояние личности: "Ты сам свой высший суд" (III-1, 223). Завет Брунето Латини: "Звезде своей доверься… //И в пристань славы вступит твой челнок" (Ад, XV, 55–56), – отвечал духу и позиции обоих поэтов. Один из них писал: -
Толпа глухая,
Крылатой новизны любовница слепая
Надменных баловней меняет каждый день.
И катятся стуча с ступени на ступень
Кумиры их, вчера увенчанные ею.
Это звучит как эхо дантовских строк:
Мирской волны многоголосый звон -
Как вихрь, то слева мчащийся, то справа;
Меняя путь, меняет имя он.(Чист., XI, 101–102)
Когда-то А. А. Бестужев заметил: чужое "порождает в душе истинного поэта неведомые дотоле понятия. Так, по словам астрономов, из обломков сшибающихся комет образуются иные, прекраснейшие миры". Это замечание уместно вспомнить и при чтении черновика одного неоконченного пушкинского стихотворения:
Придет ужасный час… твои небесны очи
Покроются, мой друг, туманом вечной ночи,
Молчанье вечное твои сомкнет уста,
Ты навсегда сойдешь в те мрачные места.
Где прадедов твоих почиют мощи хладны.
Но я, дотоле твой поклонник безотрадный,
В обитель скорбную сойду я за тобой.(II-1, 296)
В композиции образов этого отрывка угадываются контаминация дантовских идей о Беатриче и Аде, реалии и ситуации "Божественной Комедии". Но суть не в отдельных совпадениях. Безусловно правы те, кто полагает, что приметы обращения Пушкина к художественным формулам "Комедии" следует искать скорее в структуре поэтических мотивов, чем в реальном содержании ее образов. Скажем, в стихотворении "Надеждой сладостной младенчески дыша…" нет ни ситуативного, ни образного параллелизма, но идея страны, где "смерти нет, где нет предрассуждений", куда душа, "от тленья убежав, уносит мысли вечны // и память, и любовь в пучины бесконечны" (II-1, 295), так или иначе пробуждает ассоциации с дантовским Раем. Стихотворение датировано 1823 годом, и здесь кстати привести замечание М. П. Алексеева, что именно в эту пору (1824–1825 годы) Пушкин отказывается от ориентации на французскую культуру и в его эстетических размышлениях появляется новое и устойчиво употреблявшееся созвездие: Данте, Шекспир, Кальдерон. Без этих поэтов, утверждал почти в те же годы Шелли, было бы невозможно представить нравственное состояние мира. В Данте он видел мост, переброшенный от античности к новому времени. По его словам, великий тосканец был вторым, после Гомера, поэтом, чьи создания определенно и ясно связаны со знаниями, чувствами, верованиями и политическим устройством эпохи; из хаоса неблагозвучных варваризмов Данте, писал Шелли, создал язык, который сам по себе стал музыкой и красноречием.
Эти черты творческого гения поэта были, несомненно, близки молодому Пушкину. В декабрьском письме 1823 года поэт признавался Вяземскому, что желал бы оставить русскому языку "некоторую библейскую похабность". "Я не люблю видеть в первобытном нашем языке, – заявлял он, – следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе" (XIII, 80). А через два года, уже преодолев "привычку" и вновь касаясь языковой проблемы в статье "О предисловии г-на Лемонте…", автор "Бориса Годунова" прямо свяжет ее с именем Данте, заметив, что Мильтон и творец "Божественной Комедии" писали "не для благосклонной улыбки прекрасного пола" (XI, 32). Так художественный опыт Данте пригодился Пушкину в осмыслении народности литературы, которая впрочем никогда не смыкалась с простонародностью. "Пушкин, – писал Шевырев, – не пренебрегал ни одним словом русским и умел часто, взявши самое простонародное слово из уст черни, оправлять его так в стихе своем, что оно теряло свою грубость. В этом отношении он сходствует с Данте, Шекспиром, с нашим Ломоносовым и Державиным".
Поворот Пушкина к народу, воспользуемся выражением Достоевского, определил обращение к новому созвездию поэтических кумиров, где первым среди равных явился автор "тройственной поэмы", в которой, как писал поэт, "все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы… осязанию в живописных терцетах" (XI, 515). В это время он все чаще начинает заговаривать об "истинном романтизме", противопоставляя его произведениям, отмеченным печатью уныния и мечтательности (см.: XI, 67). Пушкин не сомневался, что если вместо "формы стихотворения" критика будет брать за основу только дух, то никогда не сможет выпутаться из произвольных определений (см.: XI, 36). И журнальные Аристархи будут по-прежнему "ставить на одну доску" Данте и Ламартина, самовластно разделять литературу Европы на классическую и романтическую, уступая первой языки латинского Юга и приписывая второй германские племена Севера (см.: XI, 67).
К романтическим формам Пушкин относил те, которые не были известны древним, и те, в которых "прежние формы изменились или заменены другими" (XI, 37). Романтическая школа, проповедовал он, есть отсутствие всяких правил, но не искусства (см.: XI, 39). "Единый план "Ада" есть уже плод высокого гения" (XI, 41), и "какое бы направление ни избрал гений, он всегда остается гением" (XI, 63).
Разграничение европейской культуры по принципу, раскритикованному Пушкиным, было предпринято Н. А. Полевым. В рецензии на "Полярную Звезду" он писал: "Кажется, что классицизму и романтизму суждено разделить Европу: латинской Европе суждено первое, германской и славянской – второе. У итальянцев (несмотря на Данте – единственное исключение из общего) едва ли овладеть романтизму литературою…". Это заявление вызвало решительное возражение Пушкина. "В Италии, кроме Данте единственно, не было романтизма, – комментировал поэт сомнительное утверждение. – А он в Италии-то и возник. Что ж такое Ариост? а предшественники его… как можно писать так на обум?" (XIII, 184).
Собственная концепция романтизма складывалась у Пушкина при живейшем интересе к истории европейской литературы и пристальном внимании к литературно-критическим выступлениям современников. "Сколько я ни читал о романтизме, – замечал он, – все не то; даже Кюхельбекер врет" (XIII, 245). Вместе с тем его точка зрения была близка взгляду Кюхельбекера, утверждавшего, что романтическая поэзия "родилась в Провансе и воспитала Данта… Впоследствии… всякую поэзию, свободную и народную, стали называть романтической". Развивая эти воззрения, Пушкин отмечал, что Италия присвоила себе эпопею, "полуафриканская Гишпания завладела трагедией и романом, Англия противу Dante, Ариоста и Кальдерона с гордостью выставила имена Спенсера, Мильтона и Шекспира" (XI, 37). Суждения такого рода были свидетельством достаточно широкого представления о литературном процессе, вобравшем в себя и явления так называемого "истинного романтизма". В этой формуле и заключалось своеобразие пушкинского понимания нового направления в его историческом развитии. Не случайно поэт сообщал А. А. Бестужеву: "Я написал трагедию и ею очень доволен; но страшно в свет выдать – робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма" (XIII, 244–245). Примечательно, что вскоре он выскажется о ней почти теми же словами и в том же духе, что и о поэме Данте: "Это трагедия не для прекрасного полу" (XIII, 266).