Лирика Грегора Стрниши (1930–1968), также экзистенциальная по проблематике, более символико-мифологична, это, скорее, сплав классического и модернистского стиха. Сын поэта Густава Стрниши (1887–1970), он в 1949 г. за помощь политэмигрантам был осужден и провел в лагерях несколько лет. Уже дебютный сборник "Мозаики" (1959) показал трансцендентальную, "космическую" ориентацию его поэзии. Лирический герой, странствуя по эпохам и культурам, постепенно восстанавливает разорванное действительностью сознание и постигает свой внутренний мир. Соединение микро– и макрокосма, возведение личного до вселенского и наоборот прослеживается и на уровне поэтического языка. Четыре цикла первой книги написаны с соблюдением строгого размера (шесть и четыре строфы с частыми ассонансами), этот выбор говорит о стремлении найти в самой мировой традиции стихосложения то, чего поэту недостает в дне сегодняшнем.
Золото мозаик древних
грустно сморит в сумрак церкви,
так воспоминанья дремлют
и в тени души не меркнут.Там печальные святые
медленно идут по бликам,
угасающий светильник
теплит жизнь в холодных ликах.("Мозаики", перевод А. Бессмертной)
Последнее стихотворение сборника "Молитва варвара" можно назвать программным, в нем обозначен один из главных в лирике Стрниши мотивов – мотив "внутренней эмиграции". В следующих книгах "Одиссей" (1963) и "Звезды" (1965) он часто обращается к архетипическим мифам и символам, восходящим к античности, Средневековью, Библии, к народным сказаниям, известным литературным произведениям, которые в его стихотворениях несут новую знаковую нагрузку.
Стойким приверженцем принципов модернизма показал себя Йоже Сной (род. 1934), известный не только как поэт, но и как прозаик. Славист по образованию, как и многие коллеги по цеху, он прошел школу газетной журналистики, работал в издательствах. Уже в первом сборнике Сноя "Стоглазая мельница" (1963) наметилось движение автора от традиции к авангарду, а следующий – "Конница словенских гоплитов" (1968) – сделал его одной из ключевых фигур словенской поэзии 1960-х. Лирический герой Сноя раздвоен, в основе его сущности добро и зло, грань между которыми зачастую невозможно уловить. Эротика в его стихотворениях соседствует с ощущением пустоты, за крушением надежд и иллюзий, о которых он пишет, – убеждение, что любое проявление жизни и смерти самоценно, ведь смерть – это тоже рождение. Поэт размышляет о трагических страницах прошлого, апеллирует к темной стороне человеческой сущности. Так, в цикле "Конница словенских гоплитов" из одноименного сборника он пытается понять мотивы, которые двигали победившими коммунистами, без суда и следствия пролившими в 1945 г. "кровь мальчиков"-домобранцев и этим навеки себя запятнавшими.
К авторам, разуверившимся в гуманистических ценностях, относятся поэтессы С. Вегри и С. Макарович, творчество которых является связующим звеном между лирикой 1950-х и 1960-х гг.
Саша Вегри (1934–2010) писала для взрослых и детей. Ее поэтические сборники "Лунный конь" (1958), "Добыча, прибитая к берегу" (1961), "Завтрак в объятиях" (1967) показывают, как от исповедальной лирики автор приходит к экзистенциальному взгляду на мир и модернистскому, а позднее и радикально модернистскому (сб. "Констелляции", 198 0) его воплощению. Ее творчество дополняет панораму абстрактной лирики неоэкспрессионистскими и сюрреалистическими нюансами, причудливой метафоричностью, необычными образами.
Для поэзии Светланы Макарович (род. 1939) характерно соединение национальной фольклорной традиции с современной метафоричностью, в ее сборниках "Сумрак" (1964) и "Ночь Ивана Купалы" (1968) поэтический язык раскрывается как магическое орудие авторской воли, способное проникнуть в суть вещей. Стих строится на контрасте архаической простоты формы – народные песни, баллады, застольные, плясовые, считалки – и общечеловечности идеи. Так, жизнь, смерть, неразделенная любовь, одиночество – классические мотивы мировой лирики – могут облекаться в незамысловатые ритмы дворовой считалочки. Внутри этой "детской" стихотворной конструкции лирическая героиня проживает свою женскую судьбу от юного и трепетного ожидания взаимности:
Замираем у ворот начинаем вишням счет:
раз – мои, два – твои, три – его.
до трагических потерь зрелости, когда считать приходится уже ушедших:
Замираем у ворот начинаем мертвым счет:
раз – мои, два – твои, три – его.("Считалка", перевод М. Вирты)
После ликвидации "Перспектив" (поводом послужила публикация провокационного стиха Т. Шаламуна "Дума 64", пародирующего каноническую лиро-эпическую поэму О. Жупанчича) учреждается журнал "Проблеми", продолживший курс на либерализацию и сотрудничество с "альтернативными" авторами, в частности с тем же Шаламуном. Этого поэта с полным правом можно назвать ключевым автором радикального модернизма 1960-х гг., впоследствии, освоив художественные принципы постмодернизма, он перейдет на его позиции. Томаж Шаламун (род. 1941) заявил о себе в начале 1960-х как авангардный поэт-экспериментатор, ниспровергающий классические устои, в творчестве которого присутствует конфликт между "поэзией смысла" и "поэзией абсурда". Уже в первом опубликованном стихотворении "Я устал от образа своего племени // и переселился…" (1963) он бросает вызов существующей поэтической традиции. В первом сборнике "Покер" (1966) автор разоблачает не только социалистическое общество "равных возможностей", но и непреложность национальных мифов в целом. Так, в стихотворении "Затмение" принципиальной является мысль о том, что для осуществления партийных репрессий вполне достаточно ограниченного интеллекта обывателя:
никогда не ходила по этой траве, и не думай.
Всегда только вдоль забора.
Вдоль забора туда.
Вдоль забора сюда.
Вдоль забора налево.
Вдоль забора направо.Всегда только вдоль забора.
(Перевод Ж. Перковской)
В следующей книге "Цель пелерины" (1968) автор, свободно играя с традицией, занимается "демонтажом" святынь (религиозных, философских, художественных). Образы то крайне реалистичны, то символичны, часто сюрреалистичны, причинно-следственные связи внутри предложений заменяются ассоциативной звуковой игрой, широко используются просторечия, низкая табуированная и даже обсценная лексика.
Важное значение для дальнейшего развития в словенской литературе теории и практики радикального модернизма имеет поэзия Нико Графенауэра (род. 1940), дебютировавшего одновременно с Шаламуном. Вслед за первой книгой "Вечер перед праздником" (1962) вышел его концептуальный сборник с "говорящим" названием "Кризис языка" (1965), поднимающий проблему силы и слабости лирической исповеди. Наиболее точно состояние "кризиса автора" передано в стихотворении "Время и падение", констатирующем бессилие лирического героя перед лицом современности.
Принципиальные перемены, произошедшие в поэзии в середине 1960-х гг., были обусловлены не только появлением новых имен, но и возвращением старых – в 1967 г. впервые был опубликован сборник конструктивистской поэзии С. Косовела "Интегралы 26". В этой публикации был и свой скрытый смысл – отвлечь внимание от радикальных экспериментов молодых словенских неоавангардистов, в частности от поэзии Франци Загоричника (1933–1997), сборники которого "Агамемнон" (1965), "В магическом круге" (1967) и "На осадном положении" (1969) настораживали своей нарочитой провокационностью. В его поэтике и стиле воплотилась национальная модель такого специфического направления, как визуальная конкретная поэзия, синтезирующая разные виды искусства – футуристические элементы (отказ от нормального языка в пользу фонетической и морфологической зауми), графику, коллаж, – в которой смысл компенсируется семантической полифонией. Высшей точкой радикализма Загоричника стало стихотворение "Опус ничто", представляющее собой чистый лист бумаги.
Не менее радикальный экспериментаторский подход к смыслу и форме слова продемонстрировали А. Кермаунер, И. Гай стер-Пламен, М. Ханжек и В. Ковач-Чабби, бывшие вместе с Шаламуном и Загоричником, сторонниками "конкретной поэзии", которые создали мультимедийную художественно-поэтическую группу ОХО (ОНО=oko+uho), просуществовавшую с 1966 по 1971 г. В своем творчестве они использовали не только слово и стихотворный ритм, но также звукопись, цветность полиграфии, геометричность графики, приемы коллажа. На принципе вербо-вока-визуализации, т. е. соединения вербального, звукового и изобразительного компонентов, построены их коллективные сборники "ЕВА" (1966), "Каталог I" (1968), "Каталог II" (1969).
Сборники Кермаунера (1945–1966) и Ковач-Чабби (1949–1985) вышли посмертно: "Книга Алеша Кермаунера" в 1966 г., а "Chubby was here" в 1987 г.
Изток Гайстер-Пламен (род. 1945), эколог по образованию, один из лидеров и идейных вдохновителей группы, свою первую собственную книгу "Печальная майна" издал в 1968 г. Его поэтическая манера основана на пермутации – последовательной перестановке определенного количества заданных смысловых элементов, на игре со значениями слов, их транспозиции. Типичен цикл "Германские имена", где поэт пытается лингвистически играть с иностранными именами. Сходный подход отличает и Матьяжа Ханжека (род. 1949), который, следуя концепции практической эстетики, как поэт больше выступал в групповых проектах. О пермутационных принципах игры со словом, использовании графических элементов и семантической полифонии его стихотворных опытов можно судить по книге "Мы ищем стихи, где они" (1969), в которой автор сделал попытку собрать свои разрозненные публикации.
В целом поколение поэтов, вошедшее в литературу в конце 1960-х гг., на волне "оттепели", отличалось от своих старших коллег значительно большей внутренней свободой и иным пониманием смысла, целей и задач поэзии. Если большинство авторов, вк лючая и тех, кто сотрудничал с "Перспективами", видели в искусстве поэтического слова прежде всего "национальный проект", то молодые делали ставку на полное раскрепощение, игру ради игры, поиск абсолютной языковой свободы, на движение от "чистой" поэзии к другим сферам искусства (театру, инсталляции, хэппенингу). Эти эксперименты, встреченные либерально ориентированной интеллигенцией со сдержанным одобрением и вызвавшие неприятие у партийной бюрократии, отвечавшей за культуру, дали несколько значительных имен: А. Медвед, А. Брвар, И. Светина, М. Есих. Черты неоавангарда и ультрамодернизма, присущие их поэзии, существенно "освежили" атмосферу словенского стихосложения следующего десятилетия.
Андрей Брвар (род. 1945), филолог по образованию, начал с социально-критической автобиографической лирики и постепенно перешел на позиции реизма, передавая чувства лирического героя через предметную сторону окружающей действительности – сборник "Книжка с картинками" (1969). Поэт, публицист, искусствовед Андрей Медвед (род. 1947) свою первую поэтическую книгу издал на французском языке "Toujours de nouveau" / "Каждый раз сызнова" (1966), отдав дань классической традиции. В следующем сборнике "По дороге возвращения, по дороге бегства" (1969), значительно более смелом в художественном отношении, он реализовал свой эксперимент с метафорой, создав причудливые зооморфные и антропоморфные образы. Иво Светина (род. 1948) и Милан Есих (род. 1950) вместе с А. Брваром начинали в авангардной литературно-театральной экспериментальной группе "442–443", члены которой составили ядро театральной студии "Пупилия Феркеверк" (1969). Визитной карточкой их дебютных сборников, подготовленных в конце 1960-х, – "Верхом на клубнике кукла магнолия к золотым казенным дворцам" (1971) Светины и "Уран в моче, господин!" (1972) Есиха – стала ультрамодернистская лингвистическая игра, барочно-пикарескная у Светины и пародийная у Есиха. Их творчество в последующие десятилетия претерпело значительную эволюцию. Поэзия Есиха и драматургия Светины занимают ныне одно из ведущих мест в современной национальной литературе.
Драматургия
После Второй мировой войны словенская драматургия развивалась в русле социального реализма и партизанской агитационной литературы и была тесно связана с предвоенной традицией, восходящей к творчеству И. Цанкара. К теме деревни и социалистического строительства обращались И. Потрч ("Крефли", 1953) и М. Бор ("Возвращение Блажоновых", 19 5 4).
В 1950–1960-е гг. одновременно с крушением идеологии и практики соцреализма в литературу и театр начали проникать элементы новой, экзистенциальной, абсурдной, в широком смысле модернистской драматургии, вступавшие в противоречие с официальной, идейно выдержанной "марксистской" продукцией. Все попытки словенской драматургии подхватить передовые достижения Европы в это время жестко пресекались.
Предтечами "революции форм" в драматургии были И. Мрак и В. Зупан, каждый со своим вариантом нетипичных для своего времени произведений для сцены. Иван Мрак, писавший для театра начиная с 1925 г., – один из наиболее "спорных" персонажей современного литературоведения. Его пьесы в большинстве случаев посвящены судьбам ярких и трагических личностей ("Марат", 194 4; "Бегство из ада, драма о Верлене и Рембо", 1962 и др.) Опираясь на классические образцы (Софокл, Гёте), он одновременно отступает от классической драматургической техники и развивает самостоятельный жанр "гимнической трагедии". Текст драматургического произведения сводится к простой декламации, что, по мнению критиков, снижает его качество. Важное место среди пьес Мрака занимает "гимническая трагедия в пяти действиях" "Herodes Magnus" (1968), являющаяся частью библейского цикла. В ней драматург рассказывает об Ироде Великом и его жестокости. Пьеса завершается физическим и психическим крахом героя.
В драматургии Витомил Зупан (1914–1987) начинал как успешный автор агитационных одноактных пьес для партизанского театра (драма-репортаж "Рождение в буре", 1945). Пьеса "Дело Юрия Трай баса" (1947) вызвала в адрес молодого автора обвинения в комополитизме, реакционности, равнодушии героев к новым социалистическим преобразованиям (главными критиками выступили Б. Зихерл и И. Потрч). Важными вехами в истории словенского театра стали пьесы Зупана "Корабль без названия" и "Барбара Нивес, или Ангелы и животные" (1974), близкие к сюрреализму и поэтической драме, и драма "Александр с пустыми руками", решенная в экзистенциальном ключе.
"Корабль без названия" (написана в 1953 г., издана в 1972 г., не ставилась) создает крайне пессимистический образ мира, не подчиняющегося законам реального пространства и времени. Плывущий сквозь шторм корабль берет на борт Вавилонянку, Черта и пса. На судне происходят восстание и суд, впоследствии оказавшиеся сном, само оно уходит на дно, и на там, на морском дне, начинаются новые жизни персонажей. Автор отказывается от причинно-следственных связей, циклично повторяет события, при этом сохраняет некоторые элементы социальной драмы и агитки.
"Александр с пустыми руками" (поставлена 3 декабря 1961 г. на сцене экспериментального театра "Одер 57"), имеет подзаголовок "Трагическая комедия об Александре Великом" и выносит на суд зрителей вопрос о том, возможно ли с помощью рационального подхода построить счастливое общество. Главный герой пытается это сделать, но его усилия раз за разом требуют все больше крови, казней, поэтому от него начинают отворачиваться даже собственные воины. Зупан отказывается от морализаторства и, следуя новой моде, углубляет экзистенциальный компонент.
Роль посредника в знакомстве с новыми европейскими литературными веяниями сыграл в 1950-е гг. Йоже Яворшек (1920–1990). Учась после войны в Париже, он оказался в эпицентре главных событий, происходивших в театральном искусстве и философии. Благодаря этому словенский читатель, а затем и зритель познакомились с драматургией Э. Ионеско ("Лысая певица" была поставлена в Париже в 1950 г., в Словении в переводе Яворшека в 1958 г.). Драма "Увеличительное стекло" Яворшека (1956) считается началом драмы абсурда, или антидрамы в Словении. Сюжет "Увеличительного стекла" является парафразой фарса И. Цанкара "Соблазн в долине св. Флориана". Герой – "одинокий человек" Янез Похлин – попадает в провинциальный город Глажуту, где местные жители помещают его в стеклянную клетку, стоящую на главной площади, чтобы за заключенным можно было наблюдать, контролировать и читать его мысли, а затем фабрикуют судебный процесс и доводят до самоубийства. Насилием руководит аббат, применяют его на практике монахи из монастыря. Прямой намек на существующий в стране репрессивный аппарат был расценен партийными бонзами как вызов, и спектакль через пять прогонов закрыли. Пьеса состоит из двух актов, первый, под названием "Одевание", в большей степени сохраняет классическое действие. Вторая часть, более короткая, названная "Раздевание", представляет собой вариации тех же событий под другим углом зрения и с другим финалом, при этом действующие лица выходят за рамки своих ролей и комментируют происходящее.
Для словенской драматургии второй половины 1950-х и 1960-х гг. были характерны разрыв с социалистическим реализмом и одновременно связь с современной драматургией. Экспериментальные театры ("Экспериментальный театр", "Одер 57", "Ad Hoc") начали делать то, чего государственные сценические площадки не хотели, да и не могли. Они включали в репертуар произведения театра абсурда, экзистенциального театра и других современных направлений (Ионеско, Беккет, Сартр, Олби, Жироду, Ануй) за счет традиционной социальной драматургии. Это спобствовало появлению и становлению в Словении новой драматургии, которая полностью отказалась от реалистической традиции и утвердила национальную модель современной поэтической и философской драмы, драмы гротеска и абсурда и экзистенциально ориентированной политической драмы.