Новая словенская драма пережила подъем благодаря представителям "критического" поколения, интеллектуалам, стремящимся расширить границы свободы и привлечь внимание к общественным аномалиям. К ним можно отнести Д. Смоле, П. Козака, П. Божича, М. Рожанца, В. Тауфера, Д. Зайца и Г. Стрнишу, ко торые создавали свои тексты для театра, опираясь на философские, социологические и теоретические труды Т. Кермаунера, Я. Коса, Й. Корузы и В. Руса. Все эти молодые драматурги сотрудничали в "Ревии 57" и "Перспективах" и, конечно, имели отношение к театру "Одер 57", ориентированному на постановки новейших произведений. За семь лет своего существования с 1957 по 1964 г. "Одер 57" провел тринадцать премьер семи словенских драматургов, некоторые из которых и сейчас можно назвать вершинами словенской послевоенной драматургии. Это были "Радость жизни" Й. Яворшека, "Антигона" и "Маленькие игры" Д. Смоле, "Афера" и "Диалоги" П. Козака, "Запасной выход", "Перекресток", "Солдата Йошта нет" и "Заключенные" П. Божича, "Александр с пустыми руками" В. Зупана, "Дети Реки" Д. Зайца, "Здание" и "Теплица" М. Рожанца.
Новым "лицом" словенской драматургии стали экзистенциальная драма, драма и театр абсурда и поэтическая драма, все эти жанры были связаны между собой и зачастую их черты присутствовали в произведениях одного и того же автора. Экзистенциальная драма привлекала внимание к индивидууму и основным вопросам бытия: человек свободен в своих поступках, через них он реализуется, но за совершенные действия надо нести ответственность, а уверенности в том, что выбор был сделан правильно, нет, отсюда сомнение и подавленность. Экзистенциализм оказал влияние на мироощущение Д. Смоле, П. Козака, Г. Стрниши, В. Тауфера, Д. Зайца. Окончательный разрыв с традиционной драматургией совершила драма абсурда, отказавшись от всех атрибутов классической европейской драмы на уровне сюжета, формы, персонажа и языка: вместо последовательно построенного действия есть лишь фрагмент без начала и конца, логика развития событий неясна, они не имеют причинно-следственных связей, композиция часто циклична, действующие лица теряют характеристики и мотивацию, поскольку практически никак не влияют на происходящее, они могут или ждать, или повторять одни и те же действия. Сценический диалог больше не несет традиционную коммуникативную функцию, он сокращен до обмена пустыми фразами и бессмысленными заявлениями. Именно так драма абсурда выражает состояние современного человека, ввергнутого в мир, полностью лишенный смысла. Черты драмы абсурда ярко выражены в произведениях Й. Яворшека, П. Божича, Д. Смоле, Д. Йовановича, как постоянный элемент они будут впоследствии присутствовать в произведениях М. Есиха, П. Лужана, Э. Филипчича и М. Зупанчича.
Жанр поэтической драмы пришел в словенское культурное пространство в начале 1950-х гг. с постановками английских драматургов Т. С. Элиота и К. Фрая и в дальнейшем показал себя весьма продуктивным. Для поэтической драмы, как и для драмы абсурда, характерен отказ от реализма. Обе они разрушают классическую схему драмы Нового времени, ее композицию, фабулу и действие, заменяют диалог монологическими формами, снижают психологизм. В словенском варианте оба типа драмы выступали с критикой действующей власти. В то же время разница между ними заключается в выборе художественного языка, ибо для поэтической драмы характерно введение в драматургию языка поэзии, использование рифмы. Поэтической драме присущ поиск некоей метафизической истины или целостного представления о мире и обществе, поэтому она часто апеллирует к мифологическим, сказочным, историческим сюжетам и мотивам, притчам из Священного Писания, фольклору и т. п. До сегодняшнего дня этот жанр остается в Словении одним из востребованных, к нему с успехом обращались и обращаются Д. Зайц, Г. Стрниша, В. Тауфер, И. Светина.
Самым ярким представителем новой словенской драматургии, в творчестве которого соединились черты экзистенциальной драмы, драмы абсурда и поэтической драмы, является Доминик Смоле. Он начал с пьесы "Мосты", написанной в духе социального реализма (1948). В следующем произведении "Путешествие в Коромандию" (1956) чувствуется связь с драматургической традицией Цанкара, в центре него – индивидуум в поисках свободы. В "Комедии в темноте" (1966) и "Цветах зла" (1967) ярко проявляются элементы гротеска и драмы абсурда. В пьесе "Крещение у Савицы" (1967) Смоле, стремясь показать, как экзистенциальное отчаяние героя переходит в фанатичное отстаивание кажущейся единственно верной истины, продолжает историю о миссионерской деятельности Чертомира с того места, где ее в своей поэме закончил Ф. Прешерн. Вершиной творчества Смоле, центральным драматургическим произведением своего времени и одновременно одной из ключевых пьес национальной драматургии в целом является поэтическая драма "Антигона", написанная белым стихом. В 1960 г. она была поставлена на сцене трех словенских театров: экспериментального "Одер 57", Словенской национальной драмы в Мариборе и Словенской национальной драмы в Любляне, опубликована в 1961 г. и в том же году получила награду как лучшее драматургическое произведение на фестивале "Стериино позорье" (Нови-Сад).
Создавая свой текст, драматург опирался на "Антигону" Софокла, при этом он осовременил античный миф на уровне сюжета, действующих лиц, философских выводов и поэтических средств, создав в итоге оригинальное произведение. Смелым решением автора становится физическое отсутствие главной героини на сцене, она существует лишь в репликах персонажей, описывающих ее действия, самочувствие, поведение, раздумья. Антигона управляет, манипулирует мыслями и поступками других, поэтому как бы постоянно присутствует на сцене, и поэтому ее образ является центральным. К ней, радеющей за то, чтобы не только Этеокл, но и Полиник был достойно похоронен, сначала присоединяется сестра Исмена, делающая вид, что разделяет позицию Антигоны, но фактически озабоченная только собой, а отнюдь не поисками высшей справедливости. Узнав, что эта борьба сулит ей не славу и почести, а позор, она отворачивается от Антигоны и объявляет ту сумасшедшей. Креонт постоянно борется сам с собой, больше всего он хочет мирного правления, однако события заставляют его стать агрессивным и деспотичным и под страхом смерти запретить похороны. В нем борются человек и правитель, и по мере развития действия эта раздвоенность приобретает трагический размах. Тиресий, античный провидец Софокла, трансформируется в циничного, приземленного придворного философа и государственного идеолога, искушенного и знающего, чего стоит этот мир, какого безнравственного и конформистского отношения он заслуживает. Гемон молод и весел, стремится жить беззаботно и комфортно, ни за что не отвечая. Есть и новое действующее лицо – Паж, юноша с волосами цвета пшеницы, который принимает веру Антигоны и продолжает поиски смысла бытия, благодаря чему все происходящее не утрачивает значения и после ее смерти. Моральная ответственность индивидуума входит в противоречие с действующими законами общества – таков основной конфликт произведения, все герои разрешают его по-разному: ищут, сопротивляются, отрицают, приспосабливаются.
"Антигона" Смоле в своей обширной сценографии и научных рефлексиях прошла через много интерпретаций, которые можно разделить на две группы. Одни ищут в драме отголоски конкретного исторического времени: ссора братьев символизирует идеологическое противостояние словенцев во время и после Второй мировой войны, непогребенное тело Полиника – это напоминание о запрещенной теме послевоенных расстрелов. Налицо и критика тогдашней коммунистической власти – сразу после премьеры в спектакле искали намеки на конкретных политических лидеров. Другая трактовка более универсальна и связана с вопросом о том, как сделать так, чтобы человек жил полноценно и осмысленно. Ее сторонники исходят из философии экзистенциализма, в основе которой мир без бога: мы вольны сами делать выбор и жить в согласии с ним и таким образом творить самих себя. Человек становится человеком только через собственные поступки. Поиски тела Полиника означают для Антигоны обретение цели, к этому ее толкают не боги, а совесть и человечность:
Я не то, что я есть, и мир не то,
Что я вижу, чувствую, ощущаю.
Иные законы жизнь направляют,
И вот я здесь, чтобы их познать,
Я здесь, чтобы узнать, кто я.
В одном из интервью Смоле сказал о своей героине: "Антигона – это то, кем каждый – и он это знает, – должен был бы быть". Вневременная проблематика, полифоническое звучание и эстетическая завершенность сделали это произведение вехой в национальной драматургии.
Поэтическая драма с элементами экзистенционализма "Дети Реки" (1961) стала драматургическим дебютом поэта Дане Зайца, к этому времени уже имевшего опыт оппозиционера (еще гимназистом за дерзкое поведение он был исключен из гимназии и не допущен к экзаменам в университет). Зайц был одним из вольнодумцев конца 1950-х гг., стоявших у истоков словенской "революции умов" и способствовавших переменам в культурной и политической жизни республики, входил в редколлегию всех оппозиционных журналов 1950–1960-х гг. ("Беседы", "Ревии 57" и "Перспектив").
"Дети Рéки" "Одер 57" поставил в январе 1962 г., годом позже пьесу напечатал журнал "Перспективе". Зайц начинает с создания образа гармонии, воплощенного в главных героях Дане и Ре́ке, сыне и дочери матери-Рéки, неразлучных с рождения, но после ее смерти попавших к людям и потерявших друг друга. Речь идет о мифическом мире, являющемся символом "точки отсчета, которой стал 1941 год… Воплощением первобытного абсолютного Единства на фоне первых пятнадцати послевоенных лет, с их разобщенностью и одиночеством… является в пьесе первобытное Общество". Однако такое общество – иллюзия. После многочисленных неудачных попыток его создать, герои оказываются на границе миров, в зоне, не имеющей основания и опоры. Покинуть ее они могут, лишь расставшись и вновь уйдя из жизни, а не в силах сделать этого, они медленно усыхают, ис паряются, исчезают. Рассказ о Дане и Реке обрамлен историей Поэта и Женщины, ищущих смысл в реальном мире. Их судьба похожа – они тоже не могут принять одиночества и крушения жизненных основ, пытаются выжить с помощью любви. Женщина постоянно спрашивает спутника: "Ты хочешь любви, Поэт?", но его ответ всегда уклончив: "Пойдем, Женщина".
Зайц в своей первой поэтической драме последовательно отходит от классической драматургической структуры, основанной на диалогах и фабуле с завязкой, кульминацией и развязкой. Он погружает зрителя в абсурдный мир, балансирующий между реальностью и иллюзией, в котором рефреном звучит строка: "ничего не свершается кроме смерти":
ЖЕНЩИНА:
Дан и Река, срок ваших жизней отмерен и закончен.
Закон гласит:
не верящий в судьбу, но верящий, что сам хозяин жизни, всего лишь обладатель тленного сосуда – тела и содержимого его – души, не жаждущий за жизнь платить, не получив аванс от кредитора, пусть он умрет.
Пусть жертвует собой ради Реки, от заблуждения не перейти к познанью.
ПОЭТ:
Молчи. Где ты слова украла эти?
ЖЕНЩИНА:
Из уст твоих, Поэт. Они сорвались с них.
И я их подхватила.
ПОЭТ:
Молчи, оставь слова-отбросы, пусть умрут.
Дан и Река сошлись,
Как два луча на утренней поляне.
(Перевод Б. Арта)
Единственное, что спасает автора и читателя от полной деградации и распада, – слово, красота которого более реальна, чем сама явь. Но эта красота мимолетна, она никому не принадлежит. Поэтические драмы, созданные Зайцем, от дебютного текста до пьесы "Баба-Яга" (2007), показывают, как пишет Л. Краль, что этот тип драмы "через гротесковое развитие действия… и метафорическую критику власти связан с драмой абсурда… лежащее в ее основе "торжество слова" имеет традиционные цели, открытые еще символистской эстетикой XIX в., поэтому грубо материальная театральная постановка необязательна, можно просто выразительно прочитать текст на публику".
Как и Зайц, Грегор Стрниша опирался на экзистенциальные категории (свобода, вина, смерть, ответственность), которые помещал в архаичную атмосферу народной баллады, и при этом делал акцент на идеологической несвободе своего времени. Первую драму "Единорог" он писал весной 1965 и осенью 1966 г.; в книжном варианте она вышла в 1967 г. и была поставлена в Люблянском городском театре в 1968 г. Пьеса была удостоена первой премии на фестивале "Стериино позорье" (автор от нее отказался), С. Макарович, тогда действующая актриса, получила премию за исполнение главной женской роли. За "Единорогом" последовала драма "Лягушки, или Притча о бедном и богатом Лазаре" (1969), имеющая определение "моралите", связанное со средневековым жанром. К поэтическим драмам 1970-х гг. относятся "Людоеды" (1972), одно из наиболее мрачных произведений современной драматургии, в котором создан гротескный образ мира, где зло существует не только как последствия внешних факторов (война), но изначально присуще человеку. Каннибализм в драме становится метафорой взаимного уничтожения. В последней поэтической драме "Дриада" (1976), сталкиваются два мира: мир обычной городской семьи и волшебный, непостижимый мир дубовой вилы Дриады.
Главные героини пьесы "Единорог" – сестры-близнецы Уршула и Маргарита, потомки основателя города, два образа одного и того же существа или две разные ипостаси его воплощения. Маргарита производит впечатление приятной, решительной, принципиальной девушки, но постепенно выясняется, что это только видимость, потому что в ней нет настоящей любви. Это представительница разумного, расчетливого, самодостаточного мира, ею движут лишь гордость и высокомерие. Ее сестра Уршула видит и воспринимает мир иначе, поэтому горожане считают ее сумасшедшей. Ее образ символизирует вечные ценности – доброту и справедливость, априорную любовь ко всему живому. Она существует в ином, лучшем мире, поэтому не боится смерти. Атмосферу Средневековья создают колоритные персонажи: странствующий актер Дизма, солдат, бродяга и вор Вульф, трактирщик Пинкус, судья Бертрам, звездочет, палач, глашатай, соглядатаи.
Драматургия Стрниши идейно и формально близка его поэзии. В центре его внимания – отношения между миром материальным, физическим и миром метафизическим, иррациональным, неосязаемым и потому столь притягательным. Первый – вотчина человека, в нем правят убийства, грабежи и предательство, второй – царство единорога, в нем царят гармония, красота и внутренней сила, его олицетворением и является Уршула. Несмотря на то что в пьесе сохранено классическое единство времени и места действия, показана средневековая жизнь в городе, осажденном вражескими войсками, "Единорог" – универсальная история, в которой средневековые стены служат метафорой вневременных проблем. Из-за того что Генрик Секира в стародавние времена убил единорога и тем самым совершил самое первое преступление против высшей силы, город был проклят. В мире, созданном на крови, одно преступление рождает другое, одно зло – другое. Главным символом драмы служит единорог, сказочное существо белого цвета, наделенное волшебным рогом и способностью становится невидимым. В Средние века единорог был символом девической чистоты и красоты, а у Стрниши он становится символом искусства и вечной антитезой несправедливой и изменчивой реальности. В текст включены самостоятельные поэтические единицы – так называемые песни-вставки (например, "Песнь о птичьей стране", "Песнь о смерти", "Мечта о мире", "Легенда" и др.), которые несут важную идейно-смысловую нагрузку, выделяют авторскую мысль. Драма написана высоким поэтическим слогом, стих часто осложнен ассонансами, в ритмической структуре чувствуется влияние фольклора.
Обращение лирика Вено Тауфера к драматургии стало своеобразным откликом на сгущение политической атмосферы. Его поэтическая драма "Прометей, или помутнение солнечного зрачка" (1968), поэтически и аллегорически трансформирующая древнегреческий миф, является в сущности зашифрованной критикой любой общественной системы. К античному сюжету автор подходит в сходном со Смоле ключе, усиливая при этом интертекстуальный компонент (в тексте заметны "следы" не только трагедии Эсхила, но и позднейших художественных вариаций мифа, например, романтической драмы П. Б. Шелли "Прометей освобожденный" и поэмы Р. С. Бриджеса "Прометей-огненосец"). Экзистенциальные наслоения маскируют специфическую манеру Тауфера, который в имитацию высокого стиля вплетает иронию и пародию, просторечие и политический жаргон, комбинирует разнообразные, ассоциативно связанные общеизвестные цитаты, например, слова припева средневековой словенской песни "Только вместе, только вместе, беднота!" или отрывки хрестоматийного стихотворения О. Жупанчича "Чтишь, поэт, свой долг?" При этом "Прометей…" Тауфера, как отмечает литературовед М. Юван, и по жанру, и по проблематике представляет собой яркий пример драматургии "перспективцев": автор с помощью "барочной, подчеркнуто комичной метафоричности модернизирует и травестизирует греческий миф. Прометей – это аллегория интеллектуала-гуманиста в современном социалистическом обществе, где ортодоксальный коммунизм в 1960-е гг. уступает место самоуправлению… Разразившийся кризис ценностей, дезинтеграция и механистическая тривиализация великой просветительской идеи подрывают фанатичный идеализм героя. Прометей погибает, прежде всего потому, что в его метафизике скрыто зерно нигилизма, воля и сила, "помутнение солнечного зрачка"".