Таким образом, критически настроенные художники, группировавшиеся вокруг театра "Одер 57" и журнала "Перспективе", дали жизнь новой в словенском театральном искусстве разновидности драмы. Д. Смоле, Д. Зайц, Г. Стрниша и В. Тауфер, "каждый по-своему, но с выраженным общим знаменателем… в драматургической форме воплотили поэтическое видение современного мира… ставшее основой нового жанра, которого у словенцев… еще не было".
Помимо поэтической драмы, в недрах "Перспектив" и "Одра 57" вызревали и иные формы драматургии, исключительно интересные и социально ангажированные. Ярким примером является пьеса Марьяна Рожанца (1930–1990) "Теплица" (поставлена в 1964, затем запрещена, опубликована в 1989 г.). Ее подзаголовок "драматический фельетон" указывает на злободневную направленность и почти документальную драматургическую форму, предназначенную для зрелищной постановки на сцене политического театра. Действие развивается в кооперативном крестьянском хозяйстве, которое занимается животноводством и земледелием. События происходят в настоящем, реалии кото рого хорошо знакомы автору. Прямые указания для режиссера даются сразу же во вводной ремарке: "Во втором действии, где речь идет о собрании трудового коллектива крестьянского кооператива, для постановки нужно все театральное пространство. Кроме руководящих работников, сидящих за столом у края сцены, все остальные члены коллектива, т. е. рядовые крестьяне, сидят среди зрителей… необходимо подчеркнуть, что в мероприятии принимают участие все присутствующие". Конфликт разворачивается между Старым, революционером, слепо верящим в непоколебимость социалистической сис те мы, и членами кооператива, которым социализм не принес ни счастья, ни благополучия. К тому же они постоянно конфликтуют с другими сельчанами, еще не вступившими в него "добровольно". Во втором действии собравшиеся требуют вернуться к истокам революции и социализму для "маленького" человека. Работник Золтан заканчивает речь такими словами: "Эй, вы, идите сюда! Девушки, а вы почему держитесь как старые девы! Вперед! Прорвемся!" Однако авторский ход с активным участием зрителей обернулся заранее подготовленной провокацией – находящиеся в зале трудящиеся Агрокомбината Гросуплье сорвали премьеру 30 апреля 1964 г. Власть запретила постановку и публикацию драмы, а заодно и закрыла театр "Одер 57".
В драмах Приможа Козака (1929–1981) ясно ощущается атмосфера "коммунизма, периода "твердой руки"". Его пьесы универсальны, поскольку место действия обозначено не как Словения или Югославия, но как Центральная Европа, где не понаслышке знают, что такое Вторая мировая война и сталинизм. В "Словенской трилогии" Козака (опубликована в 1969 г.) действие первой пьесы "Афера" (1961) происходит в партизанском штабе в Пьемонте (северная Италия) после падения там в 1943 г. фашизма; во второй пьесе "Диалоги" (1962) – в застенках тайной полиции где-то в Венгрии, вероятно, в Будапеште, в начале 1950-х гг. во время сталинских чисток; события "Конгресса" (1968), завершающего триптих, развиваются, скорее всего, в стенах Люблянского университета.
В "Диалогах", написанных по следам сталинских процессов, в качестве обвиняемых выступают профессор классической философии Мартин Хайманн и доктор Петер Сигизмунд, журналист и публицист, в качестве следователей – доктор Бенедикт Мински, член "Управления внутренних проблем" и инженер Лукас Мендер, начальник того же управления. Драма состоит из восемнадцати повторяющихся сцен допросов заключенных, их разговоров и диалогов следователей. Стройность композиции нарушается в последней сцене, когда происходит переворот: в Управлении внутренних проблем все встает с ног на голову. Следователи становятся заключенными, обвиненных освобождают. В центре "Диалогов" – критика кровожадной власти, подтекст пьесы связан с экзистенциальными категориями выбора, решения и ответственности, свободы и несвободы, смысла и его отсутствия.
"Конгресс" был впервые поставлен в театре Словенской национальной драмы в Любляне через четыре года после "Теплицы". Это самая злободневная пьеса трилогии Козака. Конфликт в ней разворачивается между властью и оппозицией: президентом Университетского совета Винцентом и профессором Габриэлом, требующим перемен. Винцент, как и Старый у Рожанца, представитель партизанского поколения, участник национально-освободительной борьбы, он безгранично верит в социализм и скорое наступление золотого века. В образе третьего персонажа, инженера-химика Юста, секретаря Университетского совета, воплощен современный тип прагматичного, этически нечистоплотного политика, ради достижения своей цели готового на все.
В конце 1950-х – 1960-х гг. благодаря творчеству Петера Божича (1932–2009) новый этический импульс получает в Словении драма абсурда (пьесы "Запасной выход", 1957; "Перекресток", 1957, "Солдата Йошта нет", 1962; "Заключенные", 1963; "Два брата", 1965). Используя образцы современной драмы абсурда и экспрессионистской драмы, Божич добивался размывания канона драматургической формы. "Запасной выход" и "Перекресток" созданы по аутентичной модели драмы абсурда, в антидраме "Солдата Йошта нет", написанной под влиянием Э. Ионеско, реализован общественно-критический вариант драмы абсурда, который был затем востребован драматургами 1970-х гг. Д. Йовановичем, Р. Шелиго, М. Есихом.
В "Запасном выходе" действие сосредоточено вокруг фигуры Старьевщика. Группа людей, запертых в убежище, ищет выход – это очевидная метафора поиска смысла жизни, которого нет и быть не может. И хотя другие персонажи – Девушка и Торговец – хотят верить в то, что Старьевщик знает, куда идти, но просто не хочет показать, пути на самом деле нет, поэтому в финале все спасшиеся герои одинаково растеряны. В "Перекрестке" первую скрипку играет Торговец, поджидающий старых знакомых по убежищу. На самом деле ему нужен только Старьевщик, который придет и все решительным образом изменит, хотя и не особенно ясно, как… Но Старьевщика все нет, и никогда не будет, – прямая отсылка к драме С. Беккета "В ожидании Годо".
В пьесу "Солдата Йошта нет", ставшую наиболее выразительным примером словенской драмы абсурда, автор вслед за Ионеско привносит комизм, делающий восприятие абсурда более понятным читателю и зрителю. Все эпизоды постоянно повторяются и при этом они абсолютно лишены смысла (солдата Йошта, в мирной жизни столяра, объявляют мертвым и ставят ему памятник, хотя он жив и с таким развитием событий не согласен; Хозяин каждый день убивает батрака, а тот все еще жив; Хозяйка каждый день повышает батрака в должности до батрака и затем понижает до батрака; все ждут гостей, которые не приходят…). При этом авторская позиция по отношению к изображаемому обществу весьма критична, Божич иронизирует над демагогией и лицемерием современников: "прославление мертвого героя" выгодно обывателям. Налицо аллюзия со "свободой" и "равенством", лишь декларируемыми в обществе развитого социализма. Между семнадцатью сценами пьесы нет причинно-следственных связей, ее цикличная композиция иллюстрирует вечное бессознательное движение по кругу, происходящее независимо от воли человека: поступки, занятия, речь действующих лиц – все совершается в форме постоянных мучительных ритуалов, повторяющихся вновь и вновь. Созданный в произведении мир утратил традиционные опоры и ценности, поэтому у него нет будущего.
Ангажированность и театральность драмы абсурда сделала ее привлекательной и для следующего поколения драматургов, что отчетливо демонстрируют ранние пьесы Душана Йовановича (род. 1939). По мнению Й. Корузы, именно этот автор первым в Словении в своей дебютной пьесе "Спектакля не будет" (1963) воплотил модель гротескной антидрамы, открытую Э. Ионеско. В ней и в пьесе "Сумасшедшие" (написана в 1964 г., из-за цензуры поставлена в 1971 г.) он "окончательно освободил словенскую драматургию от традиционалистских приемов и идеологической зависимости". В своих ранних произведениях Йованович "продолжил традицию критики власти, начатую Козаком, но благодаря гротескной поэтике драмы абсурда… в значительно более агрессивной и саркастической манере". Пьеса "Сумасшедшие" – пародия на политическую драму, в которой клинические душевнобольные свергают власть революционеров и сами занимают их место. Актуальные проблемы современности и недавнего революционного прошлого автор подал под острым соусом сарказма, абсурда и гротеска, что существенно замедлило ее путь к сцене. Много внимания было уделено обновлению худо жественной формы. Йованович ввел в драматургический текст полифонический языковой дискурс, в основе которого манипулирование разными языковыми пластами, ироническая игра с цитатами, и построил рискованные интертекстуальные конструкции, которые – как видно из приведенного отрывка третьего действия "Сумасшедших" – синтезируют исключительно разнородные составляющие и по сути дестабилизируют реалистическую миметическую драматургическую форму:
ГОЛОС ОРАТОРА: (толпа скандирует)… Благодаря этой вялой общественной акции, ведущей к неокапитализму, ревизионизм ясно показал империалистический оскал своей легитимации… Нельзя, товарищи, нам сегодня спать и почивать на лаврах, откреститься от стремительной и действенной революционной борьбы за общее благо. (Толпа)
ЗОРЧИ: Я прошел через ад баррикад, резню и кровь. А теперь я все это слушаю. Вот свора!
ТИНЕ: И я! Да здравствует Европа! Да здравствует результат! Да здравствует санскрит! Да здравствуют цветы! Да здравствует моя тетя! (пьет).
ЗОРЧИ: Она у тебя из мертвых, что ли, восстала! Смотри, вон она! В панаме с трубкой и на метле! Несет мочу на анализ своему стоматологу!
Отказавшись, вслед за Божичем, от аристотелевского понимания драмы, Йованович разорвал связь между субъектом и объектом, начал применять интертекстуальность в политических целях. Своим (анти)драматургическим подходом он разрушил первоосновы драмы, его поэтика существенно повлияла на формирование молодых авторов Р. Шелиго, П. Лужана, Ф. Рудольфа, М. Есиха, М. Швабича, Э. Филипчича. Несмотря на сложности с признанием разрушения канонической структуры словенской драмы (кризис сюжета и действующих лиц, возникновение нового отношения к языку), эти факторы оказали сильное влияние на развитие драматического и театрального искусства последующих десятилетий.
Пьеса Йовановича "Марки, а потом еще Эмилия" (поставлена в 1969 г., опубликована в 1970 г.) легче для восприятия. В репетиционных заметках автор иронизирует: "Пьеса разворачивается где-то далеко, а еще лучше в роскошном городском салоне, где полным-полно дорогих вещей, можно и где-то еще, о! и еще где-то" или "Пусть просто все играют, все, кто задействован в пьесе". Пространство и время "Марок…" – неопределенная современность, антигерои Мужик, Филателист, Альберт и Эмилия тонут в абсурдном и почти свихнувшемся мире шпионов, заговоров, эротики и политики, граница между реальностью и вымыслом стерта, поступки действующих лиц и их реплики никак не связаны.
В своих последующих пьесах драматург выходит за рамки "чистой" драмы абсурда и двигается в сторону ритуального театра, перфоманса (студия "Пупилия Феркеверк", 1969), что было характерно для словенской драматургии конца 1960-х гг. Это было время новых поисков и решений, связанных с изменением отношения между литературой и театром, новых подходов к использованию художественного текста на сцене. Поворотной стала неоавангардная постановка студии под названием "Пупилия, папа Пупило и Пупилчки" (1969). Режиссеры сознательно отказались от готовых формулировок, они были заменены сценарием из двадцати пунктов, содержавших отсылки к мини-сюжетам из повседневной жизни: ТВ-новостям, детским играм, гороскопу, рекламе, уходу за младенцами, демонстрации обнаженной натуры, к вызвавшему скандал забою птицы. Спектакль получил культовый статус, ибо возвращал зрителя к непосредственному сценическому действию, критика же увидела в нем смерть литературного театра. С позиции сегодняшнего дня это завершение эпохи литературного театра видится как начало качественно новых энергетических отношения между художественным словом и подмостками.
Литература 1970–1980-х годов
В 1970-е гг. в Словении после поражения партийного либерализма более чем на десятилетие установился относительно жесткий режим, его далекая от реальности оценка возможностей развития республики привела к ошибкам в экономике и ужесточению в культурной политике. Эти годы впоследствии были названы "свинцовыми". Однако вопреки внутриполитической ситуации "свинцового десятилетия" идея литературного плюрализма, базирующаяся на принципе свободы творчества и начавшая будоражить умы литераторов разных поколений еще на рубеже 1950-60-х гг., все больше укрепляла свои позиции. События 1968 г. в Югославии, а еще в большей степени "пражская весна" с общественно-политической точки зрения только подкрепили бунтарские настроения творческой интеллигенции. С этого времени центральным вопросом публичного обсуждения становится в республике вопрос национальный. В июле-августе 1970 г. в журнале "Проблеми" прошла серия дискуссий, которые вел видный историк литературы и критик Душан Пирьевец (1921–1977). Они затрагивали важнейшие для словенской культуры темы: защита родного языка, национальная идентификация, поиск национальных корней. Новый взгляд на особенности развития национальной словесности, на то, как и какие европейские литературы влияли на ее становление, появляется в работах известных литературоведов Ф. Задравеца (род. 1925) – "История словенской литературы", тт. V–VII (1970–1972), Я. Коса (род. 1931) – "Прешерн и европейский романтизм" (1970), М. Кмецла (род. 1934) – "От проповеди к детективу" (1975).
Внутриполитическая ситуация в СФРЮ рубежа 1970-1980-х гг., обострение межнациональных и межреспубликанских противоречий, антагонизм между центром и субъектами федерации не могли не вызвать реакции со стороны жителей Словении. Первой активность проявила творческая интеллигенция. Она выступила с требованиями демократизации, введения многопартийной системы, установления конфедерации. Важную роль в словенском демократическом движении сыграли возникшие на волне протеста и инакомыслия журнал "Нова ревия" (с 19 8 2 г.), литературно-критическое издание "Литература" (с 19 8 9 г), Общество писателей Словении. Весной 1987 г. группа авторов "Новой ревии" – поэты Нико Графенауэр, Светлана Макарович, Борис А. Новак, философ Тине Хрибар, критик Андрей Инкрет, писатель Дмитрий Рупел – опубликовали в 57-м номере журнала свои предложения к программе национального развития, содержащие не только требования рыночных преобразований экономики и политического плюрализма, но и государственной независимости Словении. Новое либеральное руководство словенских коммунистов (с 1986 г. СКС возглавил Милан Кучан) после недолгого периода конфронтации с журналом приняло его сторону.
Центр решил усмирить словенцев как носителей "вируса разъединения". Весной 1988 г. военным трибуналом Любляны было рассмотрено сфальсифицированное дело четырех словенцев, обвиняемых в государственной измене, причем процесс шел на сербском языке. Эффект оказался обратным: возмущение и протест против действий властей вылились в конкретные шаги к государственной самостоятельности. Общество писателей Словении совместно со Словенским социологическим обществом подготовили проект словенской конституции. Союз деятелей культуры Словении провел в Любляне несколько круглых столов по вопросу о суверенитете республики. В 1988 г. был образован Словенский демократический союз, первым председателем которого стал Д. Рупел. В мае 1989 г. на многотысячном митинге в центре столицы была принята так называемая Майская декларация в защиту национального суверенитета, зачитанная известным поэтом Тоне Павчеком. Декларация призывала к созданию "суверенного государства словенского народа, которое будет основано на уважении прав человека и свободы, на демократии, включающей как политический плюрализм, так и духовное и материальное благосостояние граждан Словении… и которое… будет самостоятельно решать вопрос об отношении с южнославянскими и другими народами в рамках обновленной Европы". В сентябре словенский парламент принял дополнения к республиканской конституции, согласно которым Республика Словения возвращала себе суверенные права, переданные ею фе деративной власти при образовании СФРЮ. В конце 1989 г. демократические оппозиционные словенские партии объединились в коалицию ДЕМОС. На первых многопартийных демократических выборах в национальный парламент в апреле 1990 г. более половины голосов избирателей обеспечили ей победу. Главой правительства был избран лидер партии Словенских христианских демократов Лойзе Петерле, председателем президиума республики стал Милан Кучан.
Демократически определившаяся Словения стремилась как можно скорее мирным путем через подписание договора урегулировать свое положение в югославском союзе. Однако предложения Словении и Хорватии о конфедеративном устройстве не нашли поддержки в союзных органах. Тогда словенский парламент принял решение о проведении плебисцита, в ходе которого подавляющее большинство граждан (свыше 85 %) высказались в пользу государственной самостоятельности. Независимая демократическая республика Словения была провозглашена 25 июня 1991 года. К обретению государственной независимости словенцы шли более тысячи лет.
Процессы, происходившие в словенской литературе периода существования СФРЮ, наряду с общими для других литератур народов Югославии тенденциями, несли в себе ряд особенностей. Пройдя десятилетний этап консолидации однопартийного режима и "ангажированности", словенская литература заявила о себе как о литературе "плюралистической", обладающей определенной эстетической автономией. На протяжении нескольких десятилетий словенские авторы шаг за шагом отвоевывали свое право выбора сначала средств художественного изображения, а потом и тем и их интерпретаций. Поэтому в 1970-е гг. словенская литература вступала, уже обладая много– и разнообразным художественным потенциалом, готовая отстаивать завоевания, исследовать неизведанное, экспериментировать.