И наконец, следует обратить внимание на то, что глубина, выраженная бинарным образом "хор светил" – "длань мощная", имеет форму купола, купола ночного неба. Купол как выражение глубины, если воспользоваться определением того же Шпенглера, является "исконным гештальтом мира", прасимволом мира, врожденным и для русского человека, поскольку в нем – "душа той культуры, которая воплощается в нашей жизни" [6: 337]. Купол как символ протяженности обязан, по мысли Шпенглера, магической душе арабской культуры, "очнувшейся во времена Августа в ландшафте между Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией, со своей алгеброй, астрологией и алхимией, мозаиками и арабесками, халифатами и мечетями, таинственными священными книгами персидской, иудейской, христианской, "позднеантичной" и манихейской религии" [6: 346].
Фет в своем стихотворении показал этот гештальт мира и как приобретенный опыт, в котором есть закономерность постижения мира, поскольку каждый, пришедший в этот мир, на своем опыте повторяет творческий акт постижения глубины как пространства мира. Если говорить о личном опыте человека, то прасимвол глубины восходит к мирочувствованию, связанному с актом рождения и самыми первыми детскими впечатлениями.
Феноменология ночного неба, эмоционально-волевой тон его как явление творческого акта Фета объясняется, с одной стороны, "врожденным мироощущением" (В.Н. Топоров), с другой – приобретенным, субъективным опытом, который связан с образом моря. Оба образа содержат внутреннюю обусловленность – "трансперсональную доминантность", т.е. архетип, в основе которого лежит "морской" комплекс (В.Н. Топоров).
В стихотворении "Как нежишь ты, серебряная ночь..." (1865(?)), как в рассмотренном выше, переживание пространства (глубины ночного неба, которое, как океан) дает возможность не только чувственного, созерцательного восприятия мироздания как некоей "тайны", но и осмысления своего "Я" как силы, "способной лететь над этой тайной бездной".
Стихотворение написано в форме обращения лирического субъекта к "серебряной ночи", которая сразу определена в своей предикативной функции. В этой функции – связь души человека с мирозданием:
Как нежишь ты, серебряная ночь,
В душе расцвет немой и тайной силы!
Переживание пространства "серебряной ночи" приводит к мысли о конечности всего земного ("Весь этот тлен, бездушный и унылый!"); в основе подобного переживания – врожденное мирочувствование пространства как убивающего время: человеческое "Я" неизмеримо ничтожно по сравнению с безграничным пространством мироздания. Вместе с тем то же переживание пространства воспринимается как безграничная мощь, способная "окрылить" человека, дать ему силы "превозмочь / Весь этот тлен, бездушный и унылый!"
Во второй строфе восторженное описание ночного неба, как и в стихотворении "На стоге сена ночью южной...", дается в зрительной игре с пространством, когда вертикали взгляда имеют направление то сверху вниз, то снизу вверх:
Какая ночь! Алмазная роса
Живым огнем с огнями неба в споре,
Как океан, разверзлись небеса,
И спит земля – и теплится, как море.
Эта зрительная игра с пространством дает возможность соединения неба с землей, моря с небом, земли с морем. Макрокосм как пространство в зрительном восприятии лирического субъекта предстает как нечто единое, взаимоопределяемое: земная "алмазная роса" определяется через явление небесное, "с огнями неба", земля сравнивается с морем, она, "как море". В ощущении мироздания как нечто единое основным врожденным понятием является восприятие земли кровным своему "Я", чем и объясняется очеловечивание образа земли: "спит земля – и теплится, как море".
В третьей строфе через принцип кольцевой композиции повторяется основная мысль стихотворения о родстве человеческой души с "жизнью звездной", художественно выраженной через интериоризацию :
Мой дух, о ночь, как падший серафим,
Признал родство с нетленной жизнью звездной <...>
Присутствие мифологического образа "падший серафим" определяет врожденный, архетипический опыт человечества в признании родства "с нетленной жизнью звездной". Разница в строфах следующая: если в первой строфе лирический субъект, обращаясь к "серебряной ночи", просит: "О, окрыли – и дай мне превозмочь / Весь этот тлен, бездушный и унылый!", то в заключительной строфе признание родства "духа" с "нетленой жизнью звездной" окрыляет его:
И, окрылен дыханием твоим,
Готов лететь над этой тайной бездной.
Экзистенциальный образ "тайны бездны", как и в предыдущем стихотворении, раскрывает смысл интериоризации как художественного приема, который заключен в том, что постижение пространства мироздания одаривает человека необходимым опытом ("окрылен дыханием твоим"), способствующим готовности "лететь над этой тайной бездной". Таким образом, именно пространственное восприятие мироздания, переживание глубины пробуждает в человеке основной инстинкт – инстинкт страха и вместе с тем то же переживание, в котором ощущение родства с этим мирозданием, одаривает человека силой, способной преодолеть этот страх.
Весьма любопытным в контексте основной проблемы нашего исследования представляется цикл стихотворений А.А. Фета "Море".
Начнем с того, что у Фета в цикле "Из Гафиза" есть стихотворение "Грозные тени ночей...", эмоциональное настроение, экзистенциальное содержание, а также "морская" образность которого найдут свое развитие в цикле "Море". Вот это стихотворение "Из Гафиза":
Грозные тени ночей,
Ужасы волн и смерчей, –
Кто на покойной земле,
Даже при полном желаньи,
Вас понимать в состояньи?
Тот лишь один вас поймет,
Кто, под дыханием бурь,
В неизмеримом плывет
От берегов расстояньи.
Морская тема с "прозаическим" значением образа моря не характерна для Хафиза – поэта-мыслителя, в силу обстоятельств географических, он не маринист. Но образ моря присутствует в некоторых его газелях. Любопытно, что бейт газели "Вновь пусти по кругу чашу, – кравчий, все страдальцы в сборе!":
Ночь темна, свирепы волны, глубока, страшна пучина, –
Там, на берегу, счастливцы, знают ли, что тонем в море?
(Перевод С. Липкина)
перекликается с фетовским стихотворением "Из Гафиза", процитированным выше.
И в двустишии Хафиза, и в "переводе" Хафиза Фетом символический образ моря оказывается явной метафорой тех ситуаций в жизни человека, которые в художественно-философском выражении того и другого получают свое отражение в универсальных парадигмах искусства вообще – "Человек – Мир". Символический образ моря становится "универсальным" способом корреляции сущностного и экзистенциального бытия как парадоксальной смысловой структуры, в которой бесконечное выражается в конечном, вечное – во временном и т.д.
"Морской" комплекс и свойственная ему образность могут быть прокомментированы через мотивную систему, в которой доминантным является мотив одиночества, покинутости, выражающий смысл экзистенциально осмысленного бытия. Переживание сущностного как противостоящего человеческому "Я" и зарождает экзистенциальное переживание этого сущностного как бытия.
Образ берега у Фета в контексте того же "морского" комплекса дополняет семантику основного мотива стихотворения: переживающего чувство покинутости, одиночества, поймет лишь тот, кто, как и он, заброшен в "ужасы волн и смерчей", "Кто, под дыханием бурь, / В неизмеримом плывет / От берегов расстояньи". Берег в контексте основной мысли произведения становится разъединяющим локусом: есть те, кто "на покойной земле", и те, кто "плывет от берегов расстояньи". Образ берега с подобной семантикой становится знаком полного отсутствия диалога между теми, кто разъединен "берегом": "Кто на покойной земле, / Даже при полном желаньи, / Вас понимать в состояньи?"
Таким образом, семантика метафорического образа моря как некоей стихии у Фета, как и у Хафиза, достаточно прозрачна. Интериоризированная стихия морская у того и другого выражает "стихию" человеческого бытия и "стихию" человеческой души. Сознательное или подсознательное чувство "родственности" самой "морской" темы и способа ее "разыгрывания" непроизвольно "сидит" во внутренней психологической, ментальной структуре автора. "Морской" комплекс, восходящий к "пренатальному сознанию", о чем пишет В.Н. Топоров, является настолько "родственным", своим для каждого человека, что интериоризация образа моря невольно выражается через "комплекс" моря, который переживается, как неотъемлемая часть своего "Я".
Символический образ моря в парадигматическом ряду фетовских валентностей находит свое выражение в этом цикле в двух основных парадигмах поэта: "Я и Мир как мои ощущения" и "Я и Ты".
Если говорить о первой парадигме, то внутреннее содержание образа моря в стихотворениях с концептом "Я и Мир как мои ощущения" во многом "родственно" душе поэта; "родственность" эта и определяет содержание духовного в произведении. В стихотворениях "Морская даль во мгле туманной...", "Прибой", "На корабле", "Буря", "После бури" "прозаическое" значение образа моря, благодаря интериоризации, получает романтическое звучание.
Стихотворение "Морская даль во мгле туманной..." (1857(?)) является необычным в своем эмоциональном содержании: напряжение романтического драматизма, присутствующее уже в первой строфе, не получает своего развития:
Морская даль во мгле туманной;
Там парус тонет, как в дыму,
А волны в злобе постоянной
Бегут к прибрежью моему.
Зрительный образ морской дали "во мгле туманной" с одиноким парусом, который "тонет, как в дыму", создает романтический образ одиночества. В следующих двух строках мотив одиночества наполняется ощущением страха: волны "в злобе постоянной / Бегут к прибрежью моему". Образ волн "в злобе постоянной", а также образ берега настраивают читателя на ситуацию ожидания чего-то драматического. Однако со следующей строки (первая строка второй строфы) снимается это ощущение тревожного, драматического. Катарсис "добывается" благодаря созерцательному восприятию морской стихии без интериоризации.
Из них одной, избранной мною,
Навстречу пристально гляжу
И за грядой ее крутою
До камня влажного слежу.
Взгляд лирического героя, сфокусированный на одной, "избранной" им, волне и снимает напряжение, присутствующее в первой строфе. Начинается, характерная для Фета, зрительная игра с пространством со встречным движением: волна, "избранная" лирическим героем, катится к его "прибрежью", взгляд лирического героя движется "навстречу" волне и "пристально" следит за ней "до камня влажного":
К ней чайка плавная спустилась, –
Не дрогнет острое крыло.
Но вот громада докатилась,
Тяжеловесна, как стекло...
Описание морской пары "волна – чайка" еще раз поднимает эмоциональное напряжение, выраженное не только семантикой слов "дрогнет", "громада", но и их звуковым содержанием – повтором согласных – аллитерацией. Однако драматической развязки нет, союз "но" не отрицает союза волны с чайкой, он всего лишь констатирует финал движения волны ("громада докатилась"). В последней строфе мгновенье удара волны-"громады" о "каменную стену" выражено уже не только через зрительное восприятие, но и звуковое, благодаря чему создается картина гармонии красоты:
Плеснула в каменную стену,
Вот звонко грянет на плиту –
А уж подкинутую пену
Разбрызнул ветер на лету.
Созерцательное восприятие движения волны состоит у Фета из "схваченных" мгновений, благодаря которым и передается динамика движения, игра с пространством.
В стихотворении "Прибой" (1856 или 1857) опять морская волна в ее колыхательно-колебательных движениях становится романтически представленным центральным образом. Эмоциональная волна в этом стихотворении выстраивается по схеме, отличной от предыдущего. Нейтральный, созерцательный тон, присутствующий в первой строфе, характеризует пейзажную зарисовку с определением главного "предмета" поэтического взгляда: "И вдалеке земной твердыне / Морские волны бьют челом". В следующей строфе "предмет" конкретизируется: взгляд лирического героя из всей массы "морских волн" выхватывает одну, которая уже не просто волна, а "Средиземный вал", правда, "уже безвредный", в последних своих колыхательно-колебательных движениях: "И, забывая век свой бурный, / По пестрой отмели бежит..."
Следующая строка, начинающаяся с союза "но", резко поднимает эмоциональный тон повествования "поведения" Средиземного вала, который вдруг на пути своем встречается с "преградой": "Но вот преграда – он кипит". Тире, делающее предложение буквально афористичным, вносит дополнительные оттенки в его семантику: в "поступке" Средиземного вала нет каких-либо переходных, подготовительных движений. Он, этот вал, уже "преломленный и лазурный", "забывая век свой бурный, / По пестрой отмели бежит...", "но вот преграда..."
В следующем мгновении своей "жизни" он уже в битве со скалой: "Жемчужной пеною украшен, / Встает на битву со скалой". Последние две строчки – "фокусовая"точка произведения, в которой апофеоз "жизни" этого морского вала:
И, умирающий, все страшен
Всей перейденной глубиной.
Таким образом, в этом стихотворении образ морской волны предстает не только в созерцательно-описательном тоне, но и в интериоризации: волна становится метафорой человеческого духа в "пороговой" ситуации. Образ морской волны – экзистенциален, образ "перейденной глубины" позволяет феноменологическую игру воспринимающего сознания, основа которой – то невыразимое, что определит семантику центральной "фокусовой" точки стихотворения.
Стихотворение "На корабле" (1856 или 1857) начинается с описания эмоциональных ощущений человека, ступившего на корабль и оказавшегося в "стихии чуждой". Эти ощущения – ощущения "пороговой" ситуации, экзистенциально переживаемые:
Летим! Туманною чертою
Земля от глаз моих бежит.
Под непривычною стопою
Вскипая белою грядою,
Стихия чуждая дрожит.
И в унисон со "стихией чуждой" "дрожит и сердце" лирического героя. И "напрасно моря даль светла"... Ощущения "пороговой" ситуации приводят к мысли о безвозвратной потери "родимой земли": "Душа в тот круг уже вступила, / Куда невидимая сила / Ее неволей унесла". "Невидимая сила" – метафора судьбы, рока, в воле которого человек совершенно безволен.
Заключительная строфа, выписанная в стиле романтизма с образами неземного, трансцендентного, которые и привлекли к себе внимание символистов, например К. Бальмонта, А. Белого, тоже содержит глубинную метафору человеческой жизни.
В стихотворении "Буря" (1854) через архетипический морской комплекс с колыхательно-колебательными движениями ("И пена плещет на гранит – / То прянет, то отхлынет прочь") передается состояние бури на море. Мифологические образы "буруна" и "бога морского" олицетворяют морскую силу, представляющую угрозу для человека:
Как будто бог морской сейчас,
Всесилен и неумолим,
Трезубцем пригрозя своим,
Готов воскликнуть: "Вот я вас!"
Через 16 лет пишется стихотворение "После бури" (1870), которое может восприниматься продолжением первого, образуя тем самым своеобразную дилогию, через морской комплекс выписывающую два состояния моря как природный цикл: состояние бури и состояние после бури.
Пронеслась гроза седая,
Разлетевшись по лазури.
Только дышит зыбь морская,
Не опомнится от бури.
Спит, кидаясь, челн убогой,
Как больной от страшной мысли,
Лишь забытые тревогой
Складки паруса обвисли.
Освеженный лес прибрежный
Весь в росе, не шелохнется, –
Час спасенья, яркий, нежный,
Словно плачет и смеется.
Уже первая строка стихотворения (с глаголом "пронеслась", с прилагательным "седая") становится смысловым конструктом, в котором важную роль играет первым стоящий глагол "пронеслась", выражающий действие свершившееся, действие с этого мгновения остающееся в прошлом. Следующие глаголы выражают первые мгновения состояния природы после того, что только свершилось. Именно глагол "пронеслась", благодаря образовавшейся фразеологической единице "пронеслась гроза", расширяет семантику первой строки: она воспринимается не только как вступление к пейзажной зарисовке состояния природы после бури, но, прежде всего, как выражение ментальности человеческого сознания.
Все следующие конструкты с глаголами содержат семантику оживания, возрождения. Так, строка "только дышит зыбь морская" выражает "состояние" морской волны как одно действие из целого ряда возможных действий, "спит, кидаясь, челн убогой" определяет "состояние", в котором сохранена еще память о прошлом действии, в конструкте "складки паруса обвисли" – последствия действия, ушедшего в прошлое, и, наконец, конструкт "освеженный лес... не шелохнется" выражает полное отсутствие какого-либо действия в то первое мгновение, когда "пронеслась гроза". С этого мгновения и начинается "час спасенья, яркий, нежный".
Определяя феноменологию авторского сознания, остановимся на принципе кольцевой композиции стихотворения: как и в первой строфе, фразеологическая единица последней строфы "словно плачет и смеется", содержащая два глагола с выражением двух противоположных действий, отражающих не оппозицию, а бинарность бытия в его предикативности, является выражением ментальности человека, пережившего экстремальные, "пограничные" ситуации.
Адъективная лексика стихотворения, состоящая в основном из контрарных прилагательных, семантизирующихся по принципу "иметь / не иметь N" (В.В. Волков) выражает эмоционально-психологическое состояние человека: "гроза седая", "челн убогой", "как больной от страшной мысли", "освеженный лес", "час нежный". Прилагательное "забытые" ("забытые тревогой") с временным отношением, прилагательное с пространственным отношением ("лес прибрежный"), а также дополнительное субстантивное определение "леса прибрежного" – "весь в росе" подводят к мажорно звучащему финалу: "Час спасенья, яркий, нежный, / Словно плачет и смеется".