И, наконец, стихотворение весьма любопытно своей метафорической системой, тяготеющей к олицетворению, основанной на антропоморфическом понимании природы, когда природное состояние выписывается "на языке" эмоционально-психологических, физических состояний человека ("гроза седая", "дышит зыбь морская", "не опомнится от бури", "спит челн убогой, как больной от страшной мысли", "лес не шелохнется", "час, словно плачет и смеется"). Подобный принцип метафоризации характерен для арабской поэзии [7: 156]. В персидской поэзии суфийский подтекст еще более усложняет метафорическую систему, что можно без труда увидеть на примере творчества Хафиза – поэта любви, в котором образно-понятийная игра имеет двойной уровень по той причине, что персидская поэзия закодировала истину бытия в понятие "любовь". Через язык любви к земной женщине она говорит о любви к Богу, с другой стороны, о земной женщине она сумела сказать, как о богине. Сквозные образы розы, соловья, ветра, жемчуга, родника и др. у Хафиза – метафора любви, близкая к олицетворению. Смысл образно-понятийной игры в авторском сознании Хафиза объясняется универсальным пониманием любви как сути природы. Антропоморфизм в понимании природы как раз и заключается в обожествлении земной женщины, когда она становится сутью природы как таковой в целом.
Природа как мир у Хафиза сужается до пространства двоих, мужчины и женщины:
О, если б улица твоя сделалась тропой,
Я увенчал бы дни свои одним свиданием с тобой!
<...>
В развалинах моей души гнездится по тебе тоска, –
Скитаясь, видно, не нашла она обители иной.
(Перевод С. Липкина)
Пространство любимой становится метафорой любви. Антропоморфическое понимание природы у Хафиза присутствует при описании мира души в диалоге (возможном или состоявшемся) с любимой, который и содержит истину бытия, поскольку мужчина и женщина и есть две сущности Бога.
В цикле "Море" у Фета есть еще три стихотворения ("Вчера расстались мы с тобой", "Море и звезды", "Качаяся, звезды мигали лучами..."), в которых образы моря, неба, выраженные через "морскую" стихию, становятся метафорой человеческих чувств, семантизирующихся в контексте основного мотива этих стихотворений – диалога "Я – Ты".
В стихотворении "Вчера расстались мы с тобой" (1864) море в двух его состояниях (когда "морская бездна бушевала" и когда "волна светла") является явной метафорой человеческих чувств в двух ситуациях (расставания и встречи), темпорально определенных через образы "вчера" и "ныне".
Контекст образа "вчера" определяет эмоционально-душевное состояние лирического героя в ситуации, когда "расстались". После резкого, рубленного определения "Я был растерзан" идет образ морской бездны, который является коррелятом сущностного и экзистенциального бытия:
Вчера расстались мы с тобой.
Я был растерзан. – Подо мной
Морская бездна бушевала.
Волна кипела за волной
И, с грохотом о берег мой
Разбившись в брызги, убегала.
Обращает на себя внимание синтаксическое оформление этой части стихотворения. В первых трех предложениях, предельно лапидарных, выражен основной смысл ситуации. Тире между вторым и третьим предложениями и есть знак коррелята между "стихией" человеческой души и стихией моря.
Подчеркнем, что подобное экзистенциальное осмысление образа моря есть и у Хафиза ("Ночь темна, свирепы волны, глубока, страшна пучина, – / Там, на берегу, счастливцы знают ли, что тонем в море?"), и у Фета в цикле "Из Гафиза" ("Грозные тени ночей, / Ужасы волн и смерчей, – / Кто на покойной земле, / Даже при полном желаньи, / Вас понимать в состояньи?").
Вторая часть стихотворения, темпорально определенная через образ "ныне", начинается со сравнения души лирического героя с морской волной, которая "светла". В основе поэтизации морской волны лежит принцип антропоморфизма:
А ныне – как моя душа,
Волна светла, – и, чуть дыша,
Легла у ног скалы отвесной...
Таким образом, образ "светлой" морской волны становится метафорой гармонии, любви. В великолепной картине ночного моря с луной образ "светлой" морской волны, "погруженный" в лунный свет, становится олицетворением всего земного и небесного, поскольку земное и небесное и есть две ипостаси божественной сущности:
В ней и земля отражена,
И задрожал весь хор небесный.
В стихотворении "Море и звезды" (1859) гармония как основной смысл его присутствует уже в первой строке: он в событие (в бахтинском определении) лирических героев ("мы оба глядели"). Напряжение, имеющееся во второй строке ("Под нами скала обрывалася бездной"), снимается романтическим описанием "затихавших волн" и ночного неба.
Обычная для Фета зрительная игра с пространством, в которой море и небо – явления одной стихии, приводит к символическому образу трансцендентного "края родного" – образу, буквально, символистскому, характерному для А. Белого, А. Блока:
Любуясь раздольем движенья двойного,
Мечта позабыла мертвящую сушу,
И с моря ночного и с неба ночного,
Как будто из дальнего края родного,
Целебною силою веяло в душу.
Морская стихия своими колыхательно-колебательными движениями "затихавших волн" оказывает успокаивающее, убаюкивающее воздействие, стилистически выраженное повторяющимся "как будто":
Всю злобу земную, гнетущую, вскоре,
По-своему каждый, мы оба забыли,
Как будто меня убаюкало море,
Как будто твое утолилося горе,
Как будто бы звезды тебя победили.
Известно, что мир в картине мира художника выступает в то же время образом самого субъекта. Как свидетельствует вышеприведенный анализ стихотворений, художественная картина Фета как мироздание не является картиной в западном смысле этого слова, когда художник "пишет картину с позиций наблюдателя, что сообщает картине прямую (линейную) перспективность изображения, масштабность относительно положения рисовальщика, обуславливает видимость или невидимость предметов" [3: 101]. Художественная картина Фета – это не антропоцентрически выстроенный мир, характерный западному художнику, а мир сам по себе, со "встроенностью" в него субъекта восприятия, что является свойством восточного художника. Художественная картина мира Фета как картина мироздания – это мимолетное и зыбкое мгновение, схваченное как представление, восприятие мира. Мгновение у Фета – внутренне проявившийся момент сущности, в котором прозрение мироздания, в нем – "процесс" "встроенности" субъекта восприятия как необходимое условие при создании картины мира. Не случайно, фетоведы говорят о стремлении поэта "запечатлеть вечность в одном мгновении" через создание поэтом видения макрокосмоса через микрокосмос [8: 36].
Мгновение как внутренне проявившийся момент сущности – это дар художника, дающий ему свободу творчества. В этом даре – способность в мгновение представить свой творческий замысел как целое, прозреть его. (По Гартману, целое дается гениальному замыслу в мгновение [9: 92].)
Белый называет мгновением "временную форму индивидуального содержания" ("индивидуальное содержание" поэта – это его творчество). Мгновение, по Белому, не предел делимости времени, а "совокупность моментов, объединенных индивидуальным единством содержания; это единство протекает перед нами как замкнутый сам в себе мир; погружение в этот мир есть процесс переживания; пережить мгновение – пережить индивидуальный процесс как процесс, замкнутый со всех сторон <...>" [9: 60]. Чрезвычайно важным для нас является определение Белым символа как исходного образа в тех структурно-семантических отношениях, которые позже были названы как синтагматические, парадигматические. Он пишет: "Символы определяли мы со стороны метафизики как единство форм и их содержаний; символическое содержание, являя нам разнообразие единого (линейное развертывание образа в парадигматических его определениях. – А.С.), находится в противоречии с содержаниями имманентной действительности; эта последняя является новой в каждом индивидуальном комплексе (смысловые, синтагматические определения. – А.С.); мир с этой точки зрения есть собрание индивидуальностей" [9: 60].
ЛИТЕРАТУРА
1. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
2. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.
3. Мамонова М.А. Запад и Восток. Традиции и новации рациональности мышления. М., 1991.
4. Степанянц М.Т. Суфизм: оппонент или союзник рационализма // Рационалистическая традиция и современность. Ближний и Средний Восток. М., 1990. С. 193–205.
5. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. СПб., 1844.
6. Шпенглер О. Закат Европы: в 2 т. Т. 1. М., 1993.
7. Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы. М., 1974.
8. Шеншина В.А. А.А. Фет как метафизический поэт // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: сб. науч. тр. М., 1999.
9. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
Стихотворение-поэма "Соловей и роза": парадокс любви как основная форма человеческого существования
Стихотворение-поэма "Соловей и роза" (1847, 1848) из цикла "Подражание восточному" представляется нам интересным в плане концептуального осмысления художественно-философской системы поэта. Это стихотворение может стать ключом к осмыслению всей духовной биографии Фета. Фетовед В.Н. Касаткина, имея в виду включение этого стихотворения в "Вечерние огни", называет его "обширным стихотворением, объединившим 40-е и 80-е годы" [1: 77]. Мы же хотим расширить смысловое содержание этого высказывания: произведение дает возможность целостного осмысления многих художественно-эстетических особенностей творчества поэта, оно объединяет то, с чего начал Фет свое творчество, с тем, к чему пришел в конце творчества.
В стихотворении использован парный восточный образ соловья и розы, через который выписан диалог – "Он" и "Она". Местоимения "Он" и "Она" очеловечивают созданный диалог, придают ему характер рассуждений о любви, жизни, вечной дисгармонии в ней.
Если в стихотворениях "О, если бы озером был я ночным..." (цикл "Из Гафиза"), "Восточный мотив" (цикл "Подражание восточному") Фет, используя принцип двучленного параллелизма, выстраивает парадигматический ряд парных образов, свидетельствующих о гармонии, полноте бытия, то в данном стихотворении, при наличии как идеального содержания, так и идеальной формы любви (любовь соловья и розы), гармонии, полноты бытия нет. В этом парадокс любви как основной формы человеческого существования, который заложен в сути самой природы.
Построчный анализ стихотворения дает интересные наблюдения. Смысловая, философская нагрузка произведения возложена на лирического субъекта, рассуждения которого о пантеистически представляемом "саде мироздания" предваряют диалог между "Он" и "Она":
Небес и земли повелитель,
Творец плодотворного мира
Дал счастье, дал радость всей твари
Цветущих долин Кашемира.
И равны все звенья пред Вечным
В цепи непрерывной творенья,
И жизненным трепетом общим
Исполнены чудные звенья.
Эта часть стихотворения в смысловом своем содержании перекликается со стихотворением "О, если бы озером был я ночным..." – она о полноте, гармонии мира "Творца плодотворного". Философская мысль этой части – в интенции "Творец плодотворного мира / Дал счастье, дал радость всей твари..." Однако появившийся в третьей строфе образ "дрожащей бездны", определяющий суть мироздания ("дыханье полудня и ночи"), исподволь в контекст гармонии вводит мотив не просто восторга, но восторженного ужаса, страха:
Такая дрожащая бездна
В дыханьи полудня и ночи
Что ангелы в страхе закрыли
Крылами звездистые очи.
Следующая часть стихотворения, начинающаяся с противительного союза "но", представляет собой описание любви соловья и розы, которые там же, "в саду мирозданья, где радость и счастье – привычка", но они "забыты, отвергнуты счастьем..." Выписывается своебразная философия "Но", философия закономерности абсурда, через которую только и возможно осмысление мира "Творца плодотворного". Соловей и роза вопреки всеобщему закону не равны "пред Вечным / В цепи непрерывной закона":
И любят друг друга, – но счастья –
Ни в утренний час, ни в вечерний.
В следующей строфе ("И по небу веки проходят, / Как волны безбрежного моря, / Никто не узнает их страсти, / Никто не увидит их горя") метафорическое выражение вечности как бы закрепляет утверждение, высказанное выше.
Диалог "Он – Она" – свидетельство дисгармонии отношений:
Ты поешь, когда дремлю я,
Я цвету, когда ты спишь;
Я горю без поцелуя,
Без ответа ты грустишь.
Следующий фрагмент произведения:
Я дремлю, но слышит
Роза соловья;
Ветерок колышет
Сонную меня.
Звуки остаются
Все в моих листках;
Слышу, – а проснуться
Не могу никак.
Заревые слезы,
Наклоняясь, лью.
Пой у сонной розы
Про любовь мою!
Все стихотворение проникнуто чувством трагической неизбежности дисгармонии как абсурдного закона бытия, которая и определяет характер диалога.
Эстетически воспринятый парный образ соловья и розы, олицетворяющий идею гармонии-красоты как одухотворение природы, всего мира, содержит одновременно и чувство трагической неизбежности дисгармонии. Эмоциональное воздействие этого образа – освобождение человека от неизбежного страдания, мучительного опыта жизни, приближение к опыту экзистенциального прозрения: гармония-красота мимолетна, слишком хрупка, мысль о трагической неизбежности дисгармонии выверяется чувством красоты, гармонии. В то же время ясно, что одна красота есть смысл жизни. Во всем этом Фет близок к Шопенгауэру.
В контексте сказанного любопытно рассмотреть стиховую форму этого произведения. Ощущению дисгармонии, несоответствия способствует размер стихотворения – сочетание амфибрахия с хореем и ямбом, амфибрахия с анакрузой, сочетание длинных строк с короткими. Ритмический "сбой" художественно оправдан, в диалогах "Он – Она" мы буквально физически ощущаем эту дисгармонию отношений.
Рассмотрим стиховую форму этого произведения. Первая часть, в которой даются ключевые определения-сентенции "плодотворного мира", философия "Но", когда по логике вещей должно быть одно, но жизнь преподносит другое, написана трехстопным амфибрахием, с нерифмующимися первыми и третьими строками, зато рифмующимися вторыми и четвертыми. Ритмический рисунок этой части, образованный трехстопным амфибрахием с женской клаузулой, способствует выражению эмоционального тона рассуждений, философствования.
Первая часть первого диалога "Он – Она" состоит из шести строк, написана четырехстопным хореем. Третий и шестой стихи усеченные, создают мужскую клаузулу. Вторая часть тоже состоит из шести строк, четыре строки (первая, вторая, четвертая, пятая) написаны четырехстопным хореем, а две строки (третья и шестая) – короткие, усеченные, их размер – трехстопный хорей с мужской клаузулой, тогда как остальные стихи имеют женскую клаузулу.
Вот первая часть диалога:
Он
Рая вечного изгнанник,
Вешний гость я, певчий странник;
Мне чужие здесь цветы;
Страшны искры мне мороза.
Друг мой, роза, дева-роза,
Я б не пел, когда б не ты.
Она
Полночь – мать моя родная,
Незаметно расцвела я
На заре весны;
Для тебя ж у бедной розы
Аромат, краса и слезы,
Заревые сны.
Первая часть второго диалога состоит из двух строф-четверостиший, написана пятистопным ямбом с рифмующимися первыми и третьими строками с женской клаузулой, вторыми и четвертыми с мужской клаузулой. Пятистопный ямб с дополнительной внутренней рифмой придает стихам напевность, мелодичность. Если в первом диалоге Он, как бы характеризуя себя ("вешний гость я, певчий странник"), представляет себя "другу" своему, "деве-розе", то во втором диалоге его обращение к "деве-розе" – выражение чувств влюбленного сердца:
Он
Ты так нежна, как утренние розы,
Что пред зарей несет земле восток;
Ты так светла, что поневоле слезы
Туманят мне внимательный зрачок;
Ты так чиста, что помыслы земные
Невольно мрут в груди перед тобой;
Ты так свята, что ангелы святые
Зовут тебя их смертною сестрой.
Вторая часть диалога состоит из двух четверостиший, написанных четырехстопным хореем, с рифмующимися первыми и третьими, вторыми и четвертыми строками, женская клаузула чередуется с мужской. В этой части выстраивается антитеза "Ты – Я": "Ты поешь, когда дремлю я, / Я цвету, когда ты спишь; / Я горю без поцелуя; / Без ответа ты грустишь", смысловое ее содержание – дисгармония. Второе четверостишие, начинающееся с "но", придает дополнительную семантику парному образу: вопреки всему – желание гармонии, любви: "Но ни грусти, ни мученья / Ты обманом не зови: / Где же песни без стремленья? / Где же юность без любви?"
Первая часть третьего диалога состоит из двух четверостиший. Как и во второй части первого диалога, в ней – сочетание четырехстопного хорея с трехстопным с короткими, усеченными вторыми и четвертыми строками, с мужской клаузулой. В этой части – обращение соловья к "деве-розе", по которому можно судить о главной формуле-тезе жизни "Я – Ты" ("дева-роза" – соловей), которая и должна формировать мир отношений.
Вторая часть третьего диалога – пространный, пятистрофный монолог "девы-розы". Вся часть написана трехстопным амфибрахием, причем с анакрузой в каждой строке: "за", "но", "на", "что" – в первой строфе, "за", "го", "ве", "не" – во второй и т.д. Анакруза затрудняет ритм стиха, который художественно оправдан, соответствует авторскому замыслу: создается эффект неторопливого, "полусонного" повествования. Анакруза, тем самым, становится средством художественного, эмоционального воздействия на читателя. "Дева-роза" как бы укачивает своего возлюбленного, сторожит его сон, а перед тем как заснуть самой, будит своего возлюбленного:
Зацелую тебя, закачаю,
Но боюсь над тобой задремать:
На заре лишь уснешь ты; я знаю,
Что всю ночь будешь петь ты опять.
Закрываются милые очи,
Голова у меня на груди.
Ветер, ветер с суровой полночи,
Не тревожь его сна, не буди.