Выражение гармонии, полноты бытия характерно для стихотворений "Цветы", "Вечер" и многих других, стоящих в одном ряду с рассмотренным выше "Это утро, радость эта..." Подобная форма как выражение фетовского типа творческого сознания присутствует в лирике и с другими смысловыми контекстами. В стихотворении "Цветы" "фотографирование", схватывание мгновенных состояний мироздания ("несется голос стада", "малиновки звенят", "струится аромат" и т.д.) тоже до последнего четверостишия "скрывает" лирическое "я". В последнем четверостишии – обращение лирического субъекта к "сестре цветов, подруге розы" с просьбой: "очами в очи мне взгляни". Диалог с миром – условие гармонии, полноты бытия, "живительных грез".
Как видим, диалог с миром в природной лирике Фета является пейзажем-картиной в восточном смысле слова (запечатлевание мимолетных и зыбких мгновений), в котором не открывается зрителю, а внутренне проявляется момент сущности в субъект-объектной неразделенности человека и природы. М.А. Мамонова, обобщая опыт Н.И. Конрада по исследованию китайского Возрождения, заключает, что восточная эмпирическая наука – это бесконцептуальная фактография и рецептура, как бы слепок с индифферентной Природы; живопись дзэн – внемасштабная, внесубъективная, запечатлевающая мимолетное и зыбкое мгновение, схваченное в перцептивной перспективе. Ведущий жанр – пейзаж, но не в европейском смысле слова: не открывающийся зрителю, а внутренне проявившийся момент сущности [3: 90].
Представляется интересным рассмотреть достаточно раннее стихотворение Фета "Каждое чувство бывает понятней мне ночью..." (1843).
Пограничное эмоциональное состояние (состояние перед засыпанием) способствует обострению ощущений лирического субъекта ("Каждое чувство бывает понятней мне ночью...", "Самые звуки доступней..."), в результате меняется восприятие мира самим сознанием (Все невозможно-возможное, странно-бывалое..."). Последние строчки стихотворения дают понять, что эмоциональный тон стихотворения – своеобразная медитация: "Так между влажно-махровых цветов снотворного маку / Полночь роняет порой тайные сны наяву".
Пограничное состояние обостряет звуковое восприятие мира – "Самые звуки доступней, даже когда неподвижен..." Именно звуки имеют свойство медитации, настроя на своеобразную духовную волну:
А в отдалении колокол вдруг запоет – тихонько
В комнату звуки плывут; я предаюсь им вполне.
Сердце в них находило всегда какую-то влагу,
Точно как будто росой ночи омыты они.
Вместе с тем звуки пробуждают и мысли лирического героя, содержание которых "иное совсем":
Звук все тот же поет, но с каждым порывом иначе:
То в нем меди тугой более, то серебра.
Странно, что ухо в ту пору, как будто не слушая, слышит;
В мыслях иное совсем, думы – волна за волной...
Звук для лирического "я" Фета – возможность диалога между миром и им, живущим в нем. Благодаря звуку действительность реального мира соотносится с душой. Чувственное восприятие создает мир лирического субъекта Фета, микрокосм с неповторимыми ощущениями, переживаниями. И состоявшийся диалог – свидетельство того, что мир, представляющийся общим для всех, у каждого свой. Так, предикативность мира в воспринимающем сознании лирического субъекта начинает формироваться благодаря звуковому образу ("колокол вдруг запоет"), причем звуковое восприятие доминирует над зрительным. Любопытно, что ощущения ритма в музыке ("То в нем меди тугой более, то серебра") определяют характер интенции сознания лирического субъекта: он "не слушая, слышит", в то время как думы – "волна за волной". Чувственное восприятие мира, таким образом, создает и мир душевного состояния лирического "я", новый, однократный с неповторимыми переживаниями.
Как всегда в жанре стихотворного произведения, основная смысловая конструкция произведения находится ближе к концу, в последних четырех строках:
А между тем еще глубже сокрытая сила объемлет
Лампу, и звуки, и ночь, их сочетавши в одно.
Так между влажно-махровых цветов снотворного маку
Полночь роняет порой тайные сны наяву.
"Сокрытая сила" – это извечная тайна бытия; в ней, в этой силе, – законы существования макрокосма. Пограничное состояние настроило лирического героя Фета на ощущение этой "тайной силы", которая "объемлет / Лампу, и звуки, и ночь, их сочетавши в одно", объемлет весь макрокосм человеческого "Я", поскольку континуум бытия един ("сочетавши в одно"), самодостаточен, абсолютно гармоничен и в самом себе множествен ("лампу, и звуки, и ночь"). Вещный мир, природа, человек со своими ощущениями, мыслями – такова корреляция устроения бытия человеческого существования.
В стихотворении "Любо мне в комнате ночью стоять у окошка..." (1847) зрительные образы создают картину гармонии мироздания. Вертикаль взгляда переходит в горизонталь ("луна с высоты прямо глядит на меня", "нарисует квадраты лучами"), в этом некая корреляция дальнего с ближним: луны как центра ночного мироздания с земным содержанием "Я" лирического субъекта. Дается зрительная игра с пространством: "...Нарисует квадраты лучами / По полу, комнату всю дымом прозрачным поя..." – передний план обозреваемого; "А за окошком в саду, между листьев сирени и липы..." – дальний план. Лучи луны ("золоченые стрелы") определяют характер пейзажного рисунка и дальше ("А за окошком в саду <...> зыбким проходит лучом"), в котором доминирует вертикаль взгляда.
Стихотворение завершается восклицанием: "блажен, трижды блажен, о Диана, / Кто всемогущей судьбой в тайны твои посвящен!", семантика которого – приближение к той "сокрытой силе", "тайне", на чем стоит мироздание.
Интерпретация лирических субъектов в этих стихотворениях в их отношениях к миру в его пространственно-временном выражении невольно отсылает нас к работе Артура Шопенгауэра "Мир как воля и представление" (1844) в переводе Фета. Лирика Фета являет собой мир художника как представление о мире. Пространство, время мира художника – в "Я" его лирического субъекта, т.е. они субъективны, зависят, если говорить на языке Шопенгауэра, от "представляющего существа", вместе с тем в творческом сознании Фета очевиден объективный мир, из которого выхватываются какие-то предметы, явления как "отправные точки" в интенции авторского сознания. Конечно, речь не о влиянии Шопенгауэра на Фета, а о том, что сближало их в воззрениях на мир, человека в нем. Фет нашел в нем подтверждение своим собственным поэтическим ощущениям.
Любопытно, что фетовское толкование Шопенгауэра перекликается со многими философскими парадигмами средневекового Востока, с мистицизмом суфизма, учением о мистическом переживании, интуитивном прозрении – с одной стороны, с рационализмом фальсафа, который предполагает опыт, связанный с размышлением, обобщением знаний, логическим доказательством, выводами из эксперимента – с другой.
В фетовском переводе мир как представление состоит "из двух существенных, необходимых и нераздельных половин. Одна из них объект, коего форма – пространство и время и через них – множество". В этой половине – объективно-рациональное постижение мира. Другая же половина – субъект – "не лежит в пространстве и времени; ибо она вполне и нераздельно в каждом представляющем существе..." В этой половине – субъективное, интуитивное постижение мира [5: 3]. Таким образом, корреляция устроения мира, по Шопенгауэру, как его толкует Фет, – это отношения каждого "представляющего существа" и объекта в их пространственных и временных определениях и через них в своей множественности (ср. у Ибн Араби: континуум бытия един, самодостаточен и в самом себе множествен).
По суфийской концепции, творчество предполагает умение "увидеть" образ прежде, чем воплотить его в жизнь. "По существу, – пишет М.Т. Степанянц, – согласно Ибн Араби, воображение служит интеллекту: выполняет посредническую роль, абстрагируя образы, возникающие при чувственном восприятии, прежде чем передать их разуму" [4: 199]. В переводе Шопенгауэра Фетом обнаруживается аналогичная цепочка: "всякое созерцание интеллектуально, следовательно, объект и представление – одно и то же" [5: 13].
Таким образом, через философию Шопенгауэра, перекликающуюся с философией Ибн Араби, можно осмыслить интенцию авторского сознания Фета в "конструировании" образа-концепта, коррелятом которого становится "представляющее существо" с его миром-объектом в его пространственно-временном определении и через них в своей множественности. Рефлектирующий лирический субъект Фета как "представляющее существо" интуитивно обнаруживает в себе феноменальное "Я" – "Я" самой личности, собственную волю. Происходит непосредственное постижение, если говорить на языке Канта, смысла понятия "вещь-в-себе", поскольку человек и есть эта "вещь", он как личность находится внутри "вещи-в-себе", т.е. лирический субъект как "представляющее существо" является коррелятом устроения мира. Об интуитивном пути познания, включающем разные формы интуиции, в том числе и мистическую интуицию, писал русский философ Н.О. Лосский.
Суфийская средневековая философия Востока с его мистицизмом тоже "знала" интуитивные формы работы личности над своим "Я" с целью его совершенствования, приближения к абсолютной Истине, в процессе которого обнаруживается, что, чем больше личность приближается к постижению этой Истины ("вещи-в-себе"), тем больше она понимает, что Истина ("вещь-в-себе") – само человеческое "Я", его представление о мире. Мир как представление – это феноменологическое понятие, поскольку созданное сознанием и есть мир.
Природа, внешний мир интересуют суфия лишь как "ткань символов", которые должны быть прочитаны в соответствии с их божественным значением: "<...>поскольку миропорядок появился по форме Его <...>, Всевышний, дабы познать Его, предложил нам знаки Свои" [2: 152]. Возможность понять эту "ткань символов", "намеки" Всевышнего определяет исключительное место и роль человека в мироздании. Он, по словам Ибн Араби, микрокосм ("алам асгар"): универсум (макрокосм – алам акбар) без него подобен мертвому телу. Ключом к прочтению служит сам человек, на испытание самого себя направлено его сознание: "<...> по себе мы узнаем Его: каким бы атрибутом мы Его ни описали, мы сами – сей атрибут, кроме самосущностно-необходимого бытия. И вот, познав Его через и из самих себя, мы соотнесли с Ним все, что соотнесли с собой; так пришли к нам божественные вести через верных передатчиков. Он описал нам Себя через нас: видя Его, мы видим души свои, а видя нас, Он видит Себя Самого" [2: 152]. Таким образом, благодаря единству всего сущего, корреляции микро– и макрокосма, гностику достаточно перевоплотиться в "вещь" и изнутри себя обрисовать ее (вчувствоваться). И для этого у суфия есть "внутреннее око", "сердце", способность вкушения ("заук").
Стихотворение "На стоге сена ночью южной..." (1857) содержит художественные парадигмы представления о мире-макрокосме: Я-макрокосм, постигая себя, выстраивает свои пространственно-временные отношения с миром, который воспринимается, как некая, если хотите, загадка.
Как и в стихотворении "Каждое чувство бывает понятней мне ночью...", состояние внешнего покоя ("На стоге сена ночью южной / Лицом ко тверди я лежал...") определяет характер предикативности лирического героя по отношению к миру, которая выражена через созерцание, благодаря чему представление о мире выстраивается как зрительная картина мироздания:
На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
И хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал.
Пространственная характеристика лирического субъекта – он в центре мироздания – способствует созерцанию, определению представления о мире. В этом представлении о мире – зрительная игра с пространством, в которой вертикали взгляда определяют отношения между лирическим героем и макрокосмом: "Земля... уносилась прочь..."; "Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись?" Игра с пространством завершается состоянием неподвижности: "Казалось, будто в длани мощной / Над этой бездной я повис". "Над этой бездной я повис" – это то переходное мгновение, которое одаривает лирического героя ощущением причастности микрокосма к макрокосму.
Как и в предыдущем стихотворении, ночь, ночное восприятие мира создает условие для погружения лирического субъекта в пограничную ситуацию ("Казалось, будто в длани мощной / Над этой бездной я повис"). Эта "бездна", как и "сокрытая сила", – вечная тайна человечества, от которой зависит человеческое "Я", определение в нем "вещи-в-себе". И эта "бездна", глубина которой "с замираньем и смятеньем" измеряется взором, настолько таинственна и властна, что лирический субъект признается в полной охваченности тайной этой бездны ("с каждым я мгновеньем / Все невозвратнее тону").
Ощущение причастности микрокосма к макрокосму как основное содержание стихотворения содержит глубинный непостижимый смысл, который можно постичь только через метафизический язык символа. Причастность микрокосма к макрокосму свидетельствует не о том, что "есть" мир, а о том, что он – мир – значит для живущего в нем существа. Переходное мгновение – это момент экзистенциального пробуждения, когда, как сказал Шпенглер, "что-то обрывается для нас между некой точкой "здесь" и некой точкой "там" [6: 324]. "На стоге сена ночью южной / Лицом ко тверди я лежал..." – это точка "здесь", пространство бытия лирического субъекта. "Хор светил, живой и дружный, / Кругом раскинувшись, дрожал" – пространство чужое, параллельное земному, точка "там", которая переживается.
Ощущение лирическим субъектом своей причастности к макрокосму объясняется постижением протяженности мироздания, начинающимся как бы с "нулевой" точки, когда нет земли ("Земля <...> уносилась прочь..."), когда он "один в лицо увидел ночь". С "нулевой точки" и начинается игра с пространством, когда вертикали пространства со встречным движением ("Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись?") и создают переживание переходного мгновения, за которым момент экзистенциального пробуждения. Зрительная игра с пространством завершается символическим образом "длани мощной", который содержит невольное впечатление, связанное с внутренним переживанием ребенка в люльке, колыбели, содержащим "колыхательно-колебательную" стихию, восходящую к "пренатальному" сознанию (В.Н. Топоров). Экзистенциальное же значение этого образа расшифровывается через образ бездны.
Образ бездны в подобной художественной интерпретации присутствует и в стихотворении "Как нежишь ты, серебряная ночь..." (1865(?)):
Мой дух, о ночь, как падший серафим,
Признал родство с нетленной жизнью звездной
И, окрылен дыханием твоим,
Готов лететь над этой тайной бездной.
Основным мотивом обоих стихотворений является мотив ночного неба, который можно осмыслить через архетипический комплекс моря, описанный В.Н. Топоровым, поскольку небо, как и море, можно характеризовать как "колыхательно-колебательную стихию", сохранившую память о праистоках, что было в первобытном человеке, в котором, как и в ребенке, выступает некое внутреннее переживание, связанное с рождением "Я". Это внутреннее переживание в стихотворении "На стоге сена ночью южной..." выражено мифологической парадигмой: "И я, как первый житель рая, / Один в лицо увидел ночь".
Перед взором лирического субъекта, как перед взором "первого жителя рая", вырисовывается картина ночного неба как мир упорядоченных, "осмысленных" протяженностей:
И хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал.
Эмоциональным переживанием этого ночного неба как мира протяженностей становится ощущение непреложной противоположности этого внешнего мира собственному внутреннему миру, выражающегося во внезапно осознанном чувстве одиночества, пробуждающего прачувство тоски, в котором – прачувство пространства, связанного с актом рождения. Это и есть тоска "первого жителя рая", которая экзистенциальна по своему содержанию: постижение протяженности мироздания как ощущение тоски перед вечным таинством мироздания: "И с замираньем и смятеньем / Я взором мерил глубину".
Зрительное постижение пространства, протяженности мироздания не просто определяет время, оно (у Фета мгновенье) поглощается пространством: "Я взором мерил глубину, / В котором с каждым я мгновеньем / Все невозвратнее тону". Результатом зрительной игры с пространством становится ощущение тоски как реакция на постижение пространства, протяженности. Символический образ бездны ("Над этой бездной я повис") и является художественным выражением единства времени и пространства в ощущении тоски перед тем неуловимым Ничто, в котором время, рожденное пространством, поглощается этим пространством.
Таким образом, через экзистенциальное ощущение тоски Фет выразил мировой страх, который Шпенглером определяется как "наиболее творческое из всех прачувствований", "ему обязан человек самыми зрелыми и глубокими формами и ликами не только своей сознательной внутренней жизни, но и ее отражения в бесчисленных образованиях внешней культуры". Этот страх, по мнению Шпенглера, проходит "сквозь язык форм каждого подлинного творения искусства, каждой прочувствованной философии, каждого значительного деяния..." [6: 233].
Внутренняя жизнь лирического субъекта Фета как "прочувствованная глубина", как прозрение и является осознанием жизни как судьбы ("в длани мощной / Над этой бездной я повис"). Экзистенциальный смысл символического образа "в длани мощной" лежит в сфере протяженного – в ощущении глубины ("Я взором мерил глубину"). Таким образом, Фет показал, что восприятие мира связано с феноменом глубины – дали или отдаленности. С постижения глубины (в нем прачувство пространства, связанное с актом рождения) и начинается мир. Через переживание глубины человек получает свой мир, свое представление о нем. Таким образом, умение создавать зрительную игру с пространством и позволило автору выписать ощущение тоски с прачувством страха как внутренний мир своего героя.