Я сама притаила дыханье,
Только вежды закрыл ему сон,
И над спящим склоняюсь в молчаньи:
Все боюсь, не проснулся бы он.
Ветер, ветер лукавый, поди ты,
Я умею сама целовать;
Я устами коснуся ланиты,
И мой милый проснется опять.
Просыпайся ж! Заря потухает;
Для певца золотая пора.
Дева-роза тихонько вздыхает,
Отпуская тебя до утра.
Последний диалог "Он – Она" – тоже "нестройный", прежде всего в своих частях: в первой части (голос соловья) чередуются четырехстопный хорей с трехстопным, вторые и четвертые стихи в каждой строфе усеченные (трехстопный хорей) с мужской клаузулой, размер следующей части (голос "девы-розы") – трехстопный хорей, вторые и четвертые стихи усеченные с мужской клаузулой. И здесь ритмический "сбой" художественно оправдан: он передает диссонанс форм "бытия" "девы-розы" и соловья и ассонанс их чувств.
Заключительные слова "девы-розы": "Заревые слезы, / Наклоняясь, лью. / Пой у сонной розы / Про любовь мою!" – свидетельство взаимности чувств.
Ритмический "сбой" последней части произведения (четыре строфы) оправдан заключительными рассуждениями автора о дихотомии "соловей – роза":
И во сне только любит и любит,
И от счастья плачет и спит!
Эти песни она приголубит,
Если эхо о них промолчит.
Эти песни земле рассказали
Все, что розе приснилось во сне,
И глубоко, глубоко запали
Ей в румяное сердце оне.
И в ночи под землею коренья
Влагу ночи сосут да сосут,
А у розы росой умиленья
Бриллиантами слезы текут.
Отчего ж под навесом прохлады
Раздается так голос певца?
Роза! Песни не знают преграды:
Без конца твои сны, без конца!
Первая строфа состоит из двух стихов с четырехстопным хореем и двух – с пятистопным, последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу, первый стих с женской клаузулой.
Вторая строфа состоит из двух стихов с пятистопным хореем, с женской и мужской клаузулами, и двух – с трехстопным амфибрахием, с анакрузами "и", "ей", последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу.
В третьей строфе первый стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой "и", с женской клаузулой; второй стих – пятистопный хорей, усеченный, следовательно, с мужской клаузулой; третий стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой "а", четвертый стих – опять трехстопный амфибрахий, усеченный, мужская клаузула.
И, наконец, четвертый стих состоит из двух стихов с трехстопным амфибрахием, с анакрузами "от", "раз", второй стих усеченный, мужская клаузула, и двух стихов с пятистопным хореем, четвертый стих усеченный, мужская клаузула.
Кроме общего анализа эмоционального, идейно-художественного содержания произведения представляется интересным более внимательно рассмотреть семантическую парадигму дихотомии "соловей – роза", через которую можно представить всю духовную биографию поэта.
Парный образ "соловей – роза", как мы говорили, создает мотив любви, гармонии и дисгармонии в ней. Фет – поэт любви. Традиционно его любовную лирику связывают с его биографией. С одной стороны, это естественно. Вместе с тем биография и творчество – это разные понятия, хотя рассмотрение некоторых фактов биографии поэта и того, что такое его художественное слово на фоне этих фактов, и дает возможность постижения более глубинного смысла этой дихотомии. При этом, естественно, надо помнить о том, что герой-человек может совпадать с автором-человеком, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, поскольку, автор и герой находятся в эстетической деятельности, в эстетическом "событии", диалоге [2: 82]. Вместе с тем, как пишет Бахтин, "человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения, все равно, находит ли оно себе определенное воплощение в законченном художественном произведении или нет, только в этом последнем появляется определенный герой<...>" [2: 86].
Фетоведы пишут о беззаветной любви Марии Лазич к Фету и о том, что любовь молодого Фета отступила перед прозаическим расчетом. Б.Я. Бухштаб своим риторическим вопросом "Не был ли Фет вообще способен только на такую любовь, которая тревожит воображение и, сублимируясь, изживает себя в творчестве?" говорит о том, что биографический факт – толчок к творчеству [3: 29].
Роман Фета с Марией Лазич кончился разлукой, за которой вскоре последовала смерть возлюбленной. Б.Я. Бухштаб совершенно справедливо пишет: "Воспоминание об этом трагическом романе во всю жизнь не утратило для Фета своей остроты, и ряд замечательных стихотворений связан с этим воспоминанием" [3: 30]. Мария Лазич стала для Фета-поэта, если воспользоваться определением Бахтина, тем "условием возможности эстетического видения", которое способствовало рождению его героя, вернее, его вечной героини.
Обратим внимание на то, что многие современники поэта, вслед за ними биографы и исследователи творчества Фета, приводят слова поэта о равнодушии. Так, тот же Бухштаб цитирует письмо А. Фета к И.П. Борисову, в котором дается трезвое, земное обоснование своему отказу жениться на Марии Лазич. Слова: "Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен" – на первый взгляд имеют отношение к событию женитьбы, на самом же деле они – свидетельство творческой натуры, для которой Мария Лазич, став героиней лирики Фета, дается в реакции автора на нее; автор интонирует многие черты своей героини, в этом смысле можно говорить о сублимации, изживании себя в творчестве, поскольку, чтобы создать образ, нужно сначала вжиться в чувства, мысли того, кто будет героем, а потом войти в отношения, как говорил Бахтин, "вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать своего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан <...>, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны <...>" [3: 98].
Так вот, то состояние Фета, о котором говорили как о равнодушии, и есть настраивание творческой натуры на авторскую вненаходимость, которая трансформировала Марию Лазич в героиню лирики поэта.
Понятие "равнодушие", нам думается, может быть использовано и при осмыслении глубинного подтекста дихотомии "соловей – роза", а через нее – всей любовной лирики поэта. В данном случае мы говорим о духовной сущности Фета-поэта, выраженной, как и у Хафиза, через образ соловья.
Н.Н. Скатов приводит высказывание Ап. Григорьева, в котором дается определение всего духовного эмоционального строя Фета: "С способностью творения росло в нем равнодушие. Равнодушие ко всему, кроме способности творить, – к божьему миру, коль скоро предметы оного переставали отражаться в его творческой способности, к самому себе, как скоро он переставал быть художником. Так сознал и так принял этот человек свое назначение в жизни..." [4: 157].
Вот это равнодушие ко всему, кроме способности творить, т.е. отказ от всякого сущностного отношения к чему бы то ни было другому – к миру ли, к индивиду, возникает из сущностного отказа от всего сущего, кроме самого Высшего (Абсолюта) и самого "Я". "Я" как самость, связанная с другой самостью, составляет противоположность, т.е. союз, и созидает форму во плоти социальной жизни. При таком союзе не может быть сущностного отношения ни к "Я", ни к другой самости. Как пишет М. Бубер, которого занимала проблема диалога, бытия "Я – Ты", сущностное отношение к другой самости имеет лишь тот человек, который стал одиночкой, т.е. самостью, действительной личностью, и что это сущностное отношение не ниже, но выше проблематики связи человека с человеком [5: 207].
По мнению М. Бубера, подлинная и достаточная самость зажигает искру самобытия всюду. Искра самобытия Фета зажглась в его любовной лирике, она стала для него образцом завершенного отношения его "Я" к своей самости, поскольку в ней его душа, вполне довольствующаяся общением с самой собой. Для него его слово – свидетельство души, которая, пребывая наедине с собой, помышляет о "Ты" как тождественной своей душе, своей самости; мир бытия его "Ты" тождественно бытию его "Я". За диалогом "Я – Ты" – субъектный синкретизм, или нарасчлененность автора и героя. У Фета дихотомия "Я – Ты" – это непосредственное отношение сущности к сущности, в котором разрушается человеческая замкнутость и прорываются границы самобытия. Об отказе сущностного отношения к чему бы то ни было другому, о сущностном отношении к "Ты", равном сущностному отношению к Богу пишет М. Бубер, анализируя понятие "сущностное отношение" у Кьеркегора.
Таким образом, отношение к "Ты" (возлюбленной) у Фета становится совершенным сущностным отношением к другой самости, поскольку в нем отсутствует сущностное отношение к индивиду (Марии Лазич). Остается сущностное отношение к "Ты", равное сущностному отношению к Богу. Для Фета каждый акт творчества – внутренне проявившийся момент сущности.
В основе философии суфизма, которая во многом определила словесное творчество Востока, лежит понятие о том, что источник Истины – сам человек. Так, основой суфийской темы "путешествие" является понятие "я" ("ман"). Состояния "ман" человек достигает, "путешествуя" в себя ("сафар андар ход"). "Путешествие" в себя – это "путешествие" одиночки в свою самость, благодаря которому и постигается сущностное отношение к "ман". На вопрос: "Что такое ман?" – адепт суфизма Шабистари, как пишет востоковед И. Павлова, дает три его определения: 1) абсолютное бытие, 2) проявившаяся суть бытия, 3) определившаяся истина [6: 127].
В газели, основном поэтическом жанре персидской литературы, основными мотивами всегда были любовь, вино, красота, которые восходят к суфийскому мистическому толкованию. Суфизм способствовал рождению в литературе системы символических образов, которые связаны с переживаниями суфия, ищущего Истины, стремящегося к постижению и слиянию с ней.
Шопенгауэр, изучив мистические учения мира, приходит к выводу, что не только религия Востока, но и подлинное христианство имеет тот основной аскетический характер, который его философия истолковывает как отрицание воли к жизни [7: 163]. Таким образом, сущностное постижение "Я" ("ман") в суфийской философии, если воспользоваться определением Шопенгауэра, содержит квиетизм – отречение от всех желаний, аскезу – намеренное умерщвление собственной воли, и мистицизм – сознание тождества нашего собственного существа с существом всех вещей или с ядром мира. Все эти три момента, по мнению философа, находятся между собою в самой тесной связи, так что те, кто исповедует какой-нибудь один из них, постепенно склоняются к исповеданию и остальных, даже помимо собственного желания" [7: 160]. Высказывание Шопенгауэра о том, что писатели, исповедующие это учение, несмотря на различие стран, эпох и религий, вполне согласны друг с другом, и что "эта солидарность сопровождается незыблемой уверенностью и сердечным доверием, с каким они раскрывают содержание внутреннего опыта" [7: 160]. Определение может стать базовым и при обнаружении схожих черт в философских суждениях Фета и Хафиза – с одной стороны, Фета, Хафиза, Бубера и самого Шопенгауэра – с другой.
Принципиально значимым в свете нашего толкования стихотворения-поэмы является мотив сна, сновидений в контексте мотива любви соловья и розы, фетовская интерпретация которого во многом восходит к хафизовской, о чем говорит само название цикла – "Подражание восточному".
Если следовать философии того же Шопенгауэра, то смерти в природе нет, поскольку воля к жизни "являет себя в бесконечном настоящем" [7: 99]. Следовательно, смерть в природе все равно, что сон для индивидуума. Или, что то же самое, сон индивидуума – маленькая смерть, т.е. отрицание воли к жизни. Отрицание воли к жизни – это и есть отказ от всего бытийного, когда всякое сущностное жизненное отношение достигает завершения, когда сущностное "Я" ("ман") завершило "путешествие" к Истине-Богу.
Таким образом, мотив сна (сон – это подсознание человека), реализованный через парный образ соловья и розы, выражает сущностное "Я" личности, которая сознательно отказывается от всякого сущностного жизненного отношения к бытийному. Такого рода сущностное "Я", выраженное у Фета через образ соловья, определяет образ розы в восприятии соловья: "Ты так чиста, что помыслы земные / Невольно мрут в груди перед тобой..." Образ розы как выражение красоты, любви, что является синонимом жизни, данный в восприятии соловья как нечто выше "помыслов земных", свидетельствует об идеалах соловья, его представлениях о мироздании, о том как раз, что они выше сущностного жизненного отношения к бытийному.
Определим еще один сквозной мотив произведения, который обнаруживается в контексте восприятия "сада мирозданья" как дисгармонии ("...в саду мирозданья, / Где радость и счастье – привычка, / Забыты, отвергнуты счастьем / Кустарник и серая птичка") – это мотив страдания по причине ощущения диссонанса отношений: "Ты поешь, когда дремлю я, / Я цвету, когда ты спишь; / Я горю без поцелуя, / Без ответа ты грустишь". Страдание, по Шопенгауэру, отвращает волю к жизни. Однако это отвращение воли к жизни, как мы говорили выше, является неизбежным условием проявления сущностного "Я", необходимого для постижения Красоты, Истины мирового бытия, Любви-жизни. Такого рода страдание и определяет у Фета отношение соловья к розе.
"Соловей любит розу" – весьма древний поэтический образ Востока. Этот образ приобрел устойчивый характер в мотивах (ма’ани) классической поэзии, арабской, затем персидской. Как правило, вокруг каждой из тематических частей касыды группировались определенные мотивы (ма’ани). Любовь соловья к розе для выражения различных состояний человеческой души становится распространенным мотивом в восточной поэзии. Разные поэты сочиняли бейты на один и тот же поэтический мотив "соловей – роза".
При интерпретации образа "соловей – роза" у Фета представляется интересным в контексте сказанного обращение к исследованию А.Е. Бертельса "Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв.". В одной из глав он рассматривает мифологемы, связанные с некоторыми реальными свойствами птиц, а также традиции метафорического использования описаний свойств и образов птиц для изображения различных состояний души в текстах на персидском языке, относящихся к X–XV вв.
Как пишет А.Е. Бертельс, в поэме Аттара (ум. ок. 1229 г.) "Мантик ат-тайр" ("Язык птиц", возможен и другой перевод – "Разговоры птиц") мифологемы, связанные с реальными свойствами птиц, служат метафорами, изображающими различные типы мистического богопознания [8: 120].
Сюжет поэмы следующий: птицы (числом условно тридцать, хотя поэт говорит только о 12) собираются, чтобы избрать или найти себе царя. Удод – согласно Корану (XXVII, 20–26), посланец Сулаймана, мудрец – говорит, что царь птиц, которого зовут Симург, существует и пребывает за мифической "горой Каф". Птицы охвачены стремлением найти Симурга, однако опасаются трудностей пути к нему. Далее, как пишет Бертельс, "следует перечисление "свойств" птиц, определяющих метафорическую "ценность" каждой птицы в структуре поэмы. В этом перечислении переплетаются реальные и фантастические, аллегорические черты птиц. Соловей – "любит розу" (весьма древний поэтический образ), у попугая – зеленые перья, делающие его подобным пророку мусульманской традиции, бессмертному Хызру, носящему зеленые одежды, утка не может обходиться без воды, охотничий сокол сидит обычно на руке царя, сова живет в развалинах, воробей очень слаб и не вынесет тягот пути. Можно заметить, что удод здесь вестник, "посланец царя Сулаймана", очевидно, потому, что он на самом деле ("орнитологически") летает быстрее почти всех птиц, соловьи, питающиеся червями, часто вьют гнезда в садах, где есть вскопанная земля (и розы), попугай живет очень долго и покрыт ярко-зелеными перьями ("как Хызр"), утка – действительно водяная птица, воробей – действительно слаб, плохо летает и т.п." [8: 121].
Птицы Аттара, излагает А.Е. Бертельс ход религиозного мышления автора, – "прежде всего персонификации свойств и состояний души. Когда они проходят "семь долин" (семь стадий духовного совершенствования) и прибывают во дворец Симурга, им не удается его увидеть, ибо Симург – лишь символ божества, подобного зеркалу. Птиц явилось во дворец тридцать (си мург – по-персидски – "тридцать птиц"), и потому божество представилось им в одном зеркале как их собственное общее единственное отражение, а ранее мыслилась как одна таинственная птица Симург <...>" [8: 122]. Для сравнения можно привести схожее решение проблемы "общее-частное" в арабской мысли на примере философии Ибн Араби, у которого частное понимается не как видовое, детализирующее и конкретизирующее общеродовое, а как слепок с общего образца [9: 132].
Гора и птица – символы древнего духовного мира. Гигантская сказочная птица Симург, обитающая на дальней горе Каф, "окружающей землю" (или обитающая за ней, "по ту сторону горы"), – одно из общих мест персидской поэзии. Как отмечает А.Е. Бертельс, в этот сложный символ-метафору, по традиции, может вкладываться различный смысл, от внешне простого философского "ничто" (метафора небытия), до сложнейших категорий суфийской метафизики [8: 187].
А.Е. Бертельс приводит несколько дефиниций символа-метафоры и поэтических примеров, ее содержащих, взятых из специального издания.
Первая философская дефиниция такова:
""Симургом" назвали Единую Абсолютную Суть [Божества], а "Горой Каф" [назвали] истинную сущность ("хакикат") человечности, ибо она ["Гора"], есть полное проявление этой истинной сущности, и Истинный [Бог] весь в ней явлен и явен, в совокупности [Его] имен и атрибутов. А те, кто говорят, что "Гора Каф" ввиду ее огромной величины располагается вокруг мира (‘алам) и окружает мир в плане истинной сущности (хакикат) человека, то этот сокровенный смысл ясен, ибо истинная сущность [человека] охватывает все истинные сущности мира" [8: 187].
В данной дефиниции изложено распространенное в исламе Востока учение о макрокосме и микрокосме. "Птица Симург" может служить в этой дефиниции символом абстракции Абсолюта в макрокосме, а "гора Каф" – символом проявления, или эманации, Божественности в микрокосме. Суфий истолковывает "гору Каф" как символ "совокупного бытия", т.е. "тела и души вместе" путника, т.е. суфия, идущего по пути духовного совершенствования. Такое понимание иллюстрируется в источнике, который цитирует А.Е. Бертельс, бейтом из "Диван-и Шамс-и Табриз" Джалал ад-Дина Руми.
В иллюстрация бейта из "Маснави-йи ма’нави" Джалал ад-Дина Руми "гора Каф" метафорически обозначает "сердце" как центр самой возвышенной духовной деятельности, любви к Богу.
"Гора Каф" может также символизировать царственность, божественную власть, что подтверждается бейтами Хафиза [8: 188– 189].