Таким образом, "гора Каф", являющаяся аллегорией истинной сущности (хакикат) человека, а через него – всех истинных сущностей мира, является синонимом Любви к Божественному. Образ розы в восточной поэзии не просто символ красоты, роза – символ этой Любви, Царица, поскольку у истоков мирового бытия, сотворенного Божеством, обнаруживается ее прообраз. Как "Симург и гора Каф" у шейха Махмуд Шабистари в его суфийском произведении "Гулшан-и раз" (Цветник тайны") являются важнейшими в концепции пути, путешествия в себя (сафар андар ход), целью которого является достижение некоего пункта, обозначенного "я" – "ман", так у Хафиза парный образ "соловей – роза" в мистико-эротическом плане тоже говорит о путешествии в себя, достижении "я" – "ман". Возлюбленная символизирует Абсолют, а свидание с ней – обретение "ман", что равноценно полному слиянию с Богом, уподоблению абсолютной Истине (мистический суфийский термин "фана’").
В контексте представленных восточных образов любопытно рассмотреть стихотворение Фета "Не дивись, что я черна..." из того же цикла "Подражание восточному", содержание которого принято характеризовать как эротическое.
Мы знаем, что восточная мистическая философская лирика использует богатейший арсенал любовной лирики. Аллегорическая семантика образа открывается только "посвященному", когда любовное стихотворение на самом деле является описанием экстатического единения с высшей истиной. Причем единение с высшей истиной происходит с помощью восхождения ("пути").
Названное стихотворение Фета содержит образы философской мистической поэзии Хафиза: возлюбленная – "опаленная лучами", она – "роза гор", влюбленный – красой возлюбленной "ужален", путь любимой к любимому – "незаметные пути".
Возлюбленная у Фета – не просто роза, она – "роза гор". Аллегорический смысл образа горы ("гора Каф") в иранской мистической теософии и персидской поэзии, как рассмотрел А.Е. Бертельс, в том, что она, ("Гора"), есть полное проявление истинной сущности ("хакикат"), и Истинный (Бог) весь в ней явлен и явен. Таким образом, "гора Каф" является символом проявления, или эманации, Божественности в микрокосме, причем поскольку человек есть малый мир, в нем заключены все сущности большого мира – вселенной [8: 187–188].
Аллегория метафоры "птица Симург за горой Каф" дает возможность истолковать "гору Каф" как символ "совокупного бытия" (хасти, вуджуд, т.е. "тела и души вместе") "путника" (салик), т.е. суфия, идущего по пути духовного совершенствования [8: 188].
Смеем представить, что сказанное позволяет говорить о присутствии в метафорах стихотворения Фета аллегорической семантики в скрытом виде, которая во многом восходит к суфийской поэзии Хафиза.
"Роза гор" у Фета в прямом, или "внешнем", понимании – метафора любимой, которая придет к любимому в ночи "незаметными путями". Однако знание аллегорической символики восточной поэзии (арабской, персидской) позволит расширить интерпретацию этого и других названных образов произведения.
"Роза гор" как выражение истинной сущности мира является выражением Любви–Жизни–Женственности:
Розой гор меня зови;
Ты красой моей ужален,
И цвету я для любви,
Для твоих опочивален.
"Ужаленный" красой "розы гор" у Фета подобен влюбленному из суфийской поэзии, жаждущему экстатического единения с высшей истиной, что открывает ему смысл всего мироздания: "Целый мир пахнул весной..."
Образ женской груди ("Я приду к тебе в ночи / Незаметными путями; / Отопрись – и опочий / У меня между грудями"), если следовать логике интерпретации образа "розы гор", может восприниматься метафорой с аллегорической семантикой, которую можно истолковать так: в ней – женской груди – частица Божества, она, как символическая "гора Каф", окружающая вселенную, является центром мироздания, в ней истинная сущность мира, о ней можно сказать так, как о "горе Каф" сказали: "Истинный [Бог] весь в ней явлен и явен" [8: 187]. Не случайно в строфе присутствует образ пути ("незаметными путями"), который тоже можно воспринимать как метафорическую аллегорию пути к истине мироздания: она в Любви–Жизни–Женственности. Деталь в портретной характеристике восточной красавицы ("Не дивись, что я черна, / Опаленная лучами...") – может стать еще одним образом-аллегорией "божественного света".
Таким образом, стихотворение Фета "Не дивись, что я черна..." должно восприниматься не только как стихотворение, в котором страстно-чувственный колорит создает образ женской чувственности, что является внешним слоем произведения, в нем – выражение высокого смысла мироздания, жизни.
Заметим, что подобная интерпретация стихотворения Фета в определенной мере противоречит осмыслению семантики его образной системы фетоведом К.И. Шарафадиной, которая в этом стихотворении видит "не столько развитие персидских мотивов, сколько парафраз ветхозаветной "Песни Песней" – "самой ароматичной и тайной поэмы во всемирной литературе" (В.В. Розанов)" [10: 36].
С утверждением, что каждому из стихов Фета можно найти "буквальное соответствие в первоисточнике", т.е. в "Песни Песней", можно согласиться в той мере, что "Песнь Песней", как и восточная философская поэзия, аллегорична, и в своем прямом, или "внешнем", понимании является эротичной. Отсюда неслучайно и определение этого явления культуры русским Фрейдом – В.В. Розановым. Однако исследователь вынуждена признать одно несоответствие, которое в концепции нашего толкования стихотворения становится ключевым: речь идет о центральном образе произведения – "розе гор". Этим несоответствием является присутствие образа "роза гор" у Фета и отсутствие его в "Песни Песней". К.И. Шарафадина, проанализировав мир флористики в "Песни Песней", признает: "...в канонических книгах этого образа нет, другие ветхозаветные упоминания этого цветка также единичны, а коннотации мистически отвлеченны" [10: 36]. Именно образ "роза гор", являющийся ключевым, "ведет" нас к толкованию стихотворения в контексте философско-художественной системы Востока.
Если вернуться к стихотворению-поэме Фета "Соловей и роза", то есть смысл рассмотреть его в сравнительно-сопоставительном плане с одной-двумя газелями Хафиза, в которых присутствуют образы соловья и розы.
Образы соловья и розы у Хафиза входят, во-первых, в сложнейший сплав традиционных образов любовной лирики с философскими аллегориями (если говорить о суфийской поэзии, то аллегорическая семантика определяется целым рядом символических образов, часто парных, которые становятся "штампами" в выражении тех или иных философских мыслей), а также эти образы определяют традиционные темы, где аллегория не является господствующей или присутствует в скрытом виде, вследствие чего стихотворения могут быть поняты двояко.
В газели Хафиза "Я вышел на заре..." есть лирический герой, который дан в предикативности к миру (пространственное определение мира – сад): "Я вышел на заре, чтоб роз нарвать в саду..."; "По той лужайке я прогуливался часто..." Повествование о любви соловья к розе ведется от лица лирического героя, который и представляет образ автора: "На розу я смотрю, на соловья и жду..." Причем соловей уподоблен лирическому герою: они оба "больны" любовью: "Несчастный, как и я, любовью к розе болен, / Среди лужайки он оплакивал беду".
Таким образом, в газели две любовные пары: соловей – роза, лирический герой – роза; через первую пару интериоризуется высокое-божественное откровение, если не в кораническом смысле, то в не менее высоком – пантеистически-божественном. И как рефлексии интериоризации – "Стенанья соловья мне в сердце болью пали, / И утешенья сам себе я не найду..."
Последние два бейта представляют из себя афористически выписанные две сентенции, в которых экзистенциально трезво определена концепция любви-жизни:
Так много роз цветет, но кто сорвать их может,
Не испытав шипов опасную вражду!
Хафиз, надежду брось на счастье в этом мире:
Нет блага в нем, и все нам к скорби и вреду!
(Перевод Е. Дунаевского)
Образ шипов в сентенции этой газели Хафиза далек от коранического его толкования как необходимого источника страданий в восхождении ("пути") к Истине-Божеству.
В стихотворении-поэме Фета повествование, а также философские рассуждения о законах бытия "плодотворного мира" тоже ведутся от лица лирического героя, за которым – образ автора. Фет, как и Хафиз, в предельно лаконичной, отточенной форме, близкой к афоризму, представляет свою концепцию осмысления "плодотворного мира", созданного самим "повелителем Творцом". Концепция состоит из двух противоположных начал: с одной стороны – "И равны все звенья пред Вечным / В цепи непрерывной творенья...", с другой – "Но там же в саду мирозданья, / Где радость и счастье – привычка, / Забыты, отвергнуты счастьем / Кустарник и серая птичка". Как говорили выше, выстраивается экзистенциальная философия "Но", когда по логике развития этого "плодотворного мира", созданного самим Творцом, должно быть одно, на самом деле в этом "плодотворном мире" есть "забытые" "небес и земли повелителем". Смысловое содержание этой концепции – дисгармония (соловей и роза обречены на вечную полуразлуку по причине несовпадения сна и бодрствования).
Вводная философская часть произведения (семь строф) содержит трезвый взгляд на жизнь как на царство абсурда, дисгармонии; эмоциональная тональность взаимоотношений соловья и розы – трагизм: "И любят друг друга, – но счастья – / Ни в утренний час, ни в вечерний. / И по небу веки проходят, / Как волны безбрежного моря, / Никто не узнает их страсти, / Никто не увидит их горя". Следующие четыре строфы, предваряющие диалог соловья и розы, повествуют об ангельской "отметине" на их судьбе. В последних четырех строфах – итоговые рассуждения о любви розы, которая "во сне только любит и любит, / И от счастья плачет и спит!" Сон для розы стал замещением жизни, во сне она любит, слышит песни любви. Таким образом, образ сна вполне экзистенциален: являясь замещением жизни, он спасает от отчаяния, способствует гармонизации отношений.
Фетовед В.Н. Касаткина в работе "Лирика сновидений А.А. Фета" справедливо интерпретирует мотив сна в лирике Фета не как явление романтизма, а как признак постромантизма. Она пишет: "...оттолкнувшись от романтической традиции, поэт отошел от нее, в его лирике весь видимый и чувственный мир как бы погружен в состояние грезы-сна ("все мечты почиющей природы"). Такого рода слияние сна и яви, реального и нереального и пребывание действительности в объятиях грезы-сна – важнейший признак уже постромантизма, которым отмечены больше всего сборники "Вечерних огней" [1: 78]. Экзистенциальный смысловой подтекст произведения, содержащийся, как и у Хафиза, в лаконичных метафорических суждениях-сентенциях, – еще одно доказательство справедливости этого положения.
Итак, очевидно, что образ соловья у Фета, как и у Хафиза ("Несчастный, как и я, любовью к розе болен"), – своеобразный "заместитель" автора, в нем – выражение духовной сути самого поэта. Такое замещение было достигнуто, благодаря отказу от сущностного отношения к жизни ради стремления к Красоте, как к Всевышнему. Именно изживание себя в творчестве отстраняет Фета от сущностного отношения к другому (к возлюбленной Марии Лазич), благодаря чему и создаются лирические герои его произведений – соловей и роза. Отстранение от сущностного отношения к другому, другим, миру делает Фета автором – творцом своих героев. Лирического героя-человека у Фета по его мироощущению, мировосприятию можно воспринимать абсолютно равным автору-человеку, вместе с тем лирическое "я" как "продукт" автора не может совпадать с автором-творцом. Авторская позиция "извне" (Бахтин), позиция отстранения, которая началась у Фета с отказа от сущностного отношения ко всему, кроме процесса изживания себя в творчестве, способствовало тому, что образы соловья и розы стали доминантными в творчестве поэта, определили все мифологемы, философемы его лирики. Как мифологема и философема соловей – идеальный прообраз прекрасного, возвышенного, который, без сомнения, имеет русские корни (см., например, диссертацию на соискание ученой степени кандидата филологических наук А.В. Азбукиной "Образ-символ "соловей" в русской поэзии XIX в." (Казань, 2001). Мы же говорим прежде всего о восточном контексте образа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Касаткина В.Н. Лирика сновидений А.А. Фета // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: сб. науч. тр. М., 1999. С. 69–82.
2. Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994.
3. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990.
4. Скатов Н.Н. Н.А. Некрасов и продолжатели. М., 1986.
5. Бубер М. Два образа веры. М., 1995.
6. Павлова И. Трансформация суфийской темы "Путешествие" в маснави Икбала "Новый цветник тайн" // Творчество Мухаммада Икбала: сб. статей. М., 1982. С. 123–135.
7. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992.
8. Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XI вв. Слово, изображение. М., 1997.
9. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.
10. Шарафадина К.И. Обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета // Русская литература. 2005. № 2. С. 18–54.
Поэтический концепт "Я – Ты": "чистое созерцание Красоты"
Гегель, характеризуя пантеистический взгляд магометанского поэта как субъекта, пишет: "...одержимый жаждой видеть во всем божественное и действительно узревая его, поэт отказывается перед его лицом и от самого себя, признавая вместе с тем имманентность божественного своему расширенному таким образом и освобожденному внутреннему миру. Благодаря этому у него возникает та радостная интимность, то свободное счастье, то упование в блаженстве, которое свойственно восточному человеку, отрекающемуся от собственной особенности, всецело погружающемуся в вечное и абсолютное и познающему и чувствующему во всем образ и присутствие божественного" [1: 78]. По Гегелю, такое чувство проникнутости божественным граничит с мистицизмом. Любовь к божеству, с которым человек отождествляет свое "я" в безграничной самоотдаче, он видит в творчестве Дж. Руми, Хафиза. В последнем он видит способность восточного человека, не испытывая подавленности и не впадая в сентиментальность и ворчливую меланхолию, принимать приговоры судьбы и оставаться при этом уверенным в себе. "...Восточным народам, и главным образом магометанским персам, – продолжает Гегель свою мысль, – свойственна свободная, счастливая интимность чувства; они открыто и радостно отдают все свое самобытие как богу, так и всему, достойному похвалы, достигая в этой самоотдаче свободной субстанциальности, которую они умеют сохранить и по отношению к окружающему миру" [1: 79].
Низами, Саади (персидский Анакреон, так его звали), Хафиз знали это чувство отречения от "собственной особенности": воспевая любовь к женщине, они находили небесную любовь в земной, которая будучи идеализированной, становилась подобной высочайшей любви, любви души к Богу.
Мартин Бубер (1878–1965) дал философское осмысление концепта "Я – Ты", концепта, который человечество выстраивало со времен Адама и Евы. На этой концепции, в основе которой чувство отречения, стоит вся философия суфийской поэзии, имевшей огромное влияние на средневековую поэзию Востока, Испании (лирика трубадуров, андалусская поэзия).
Так, арабо-испанская (арабско-андалусская) поэзия – мувашшах – как "смешанная поэтическая система" генетически связана с арабской и арабо-испанской классикой. Предпосылкой для изобретения мувашшаха явились персидские или арабские модели, строфическая архитектоника мувашшаха могла базироваться на чисто арабской основе и возникнуть под ее влиянием [2: 390–391]. По содержанию мувашшах, как считает И.Ю. Крачковский, примыкает к неоклассической поэзии, выдвигая на первый план мотивы любви несколько реже прославления покровителя. Мувашшахи писались на темы всех традиционных жанров арабской поэзии: мадх (восхваление), газель (любовная лирика), риса (оплакивание), хиджа (осмеяние) и т.п. Мувашшахом овладели и суфийские поэты [3: 511–512]. Традиция трубадуров нашла продолжение в итальянской поэзии "дольче стиль нуово", а затем – в поэзии Данте и Петрарки. В Новое время традиции суфийского поэта Хафиза находят свое выражение в творчестве В. Гете, "величайшего поэта-мистика" (Эллис). В России концепт "Я – Ты" гениально разработан А.А. Фетом.
Обычно стихи Фета – это монолог, но в поэтическом мире поэта, которого называли русским Петраркой, всегда есть другой, мир которого в той или иной мере в родстве с миром поэта, и вся лирика Фета – это диалог его "Я" с "Я" его возлюбленной, диалог в "рамках" души поэта. В лирике Фета – два мира, диалог двоих, иногда близких по душевному складу, мирочувствованию, иногда далеких. Иногда лирический герой Фета в этом другом видит себя, иногда себя – чужим ей.
Источник поэтического слова Фета – сам поэт, "источник" основного концепта его лирики "Я – Ты", как пишут биографы, – Мария Лазич, возлюбленная будущего поэта, которая трагически погибла. Она стала источником искусства Фета. Закономерность подобного в творчестве можно объяснить через определение "вечного источника искусства", данное М. Бубером: "...образ, представший человеку, хочет стать через него произведением. Этот образ – не порождение души его, но то, что явилось пред ним, подступило к нему и взыскует его созидающей силы". И если тот, кому предстал образ, "осуществит его, если изречет всем своим существом основное слово явившемуся образу, то изольется поток созидающей силы, возникнет произведение" [4: 20]. Все творчество Фета – и есть изречение "основного слова явившемуся образу".
Бубер понял, что созерцание не только удваивает, но и удесятеряет силы мистика. Г. Померанц, исследователь творчества М. Бубера, высказывает мнение о том, что Бубер был близок к прекрасному слиянию "Я – Ты" в духе Руми, но, вероятно, "не перешел известного порога, после которого созерцание само рождает порыв к действию. Но даже это неполное созерцание оставило в нем некоторый след, некоторую почву опыта, на который впоследствии опиралась его мысль" [4: 13].