Несколько лет (с 1904 по 1909 г.) Бубер посвятил изучению хасидизма, собирал и пересказывал предания о его учителях и подвижниках. Хасидизм, впитавший в себя высочайшие достижения еврейской мистики, – это, по словам Бубера, "кабалла, ставшая этосом". Для него самым достоверным источником были легенды, которые заключали истории "Я и Ты". Легенда – не хроника, но она, по мнению Бубера, "правдивее хроники" [5: 435–436].
В художественной концепции Фета "Ты" становится объектом чистого созерцания шопенгауэрского типа, порождением его искусства. "Ты" – "чистый субъект" познания, идея. Экзистенциальное, внутреннее, становится у Фета внешним, эстетическим, становится искусством, той силой, которая спасает поэта: трагическое его жизни становится искусством, в котором, если говорить на языке Шопенгауэра, остается один только мир как представление, а мир как воля исчезает. Гений поэта, если измерять его критерием философа, и состоит в преобладающей способности чистого созерцания: "...гениальность есть способность относиться вполне созерцательно, теряться в созерцании, и свое познание, предназначенное собственно к услужению воле, освобождать от такого служения, т.е. совершенно упускать из виду собственный интерес, собственное желание, собственные цели, и потому вполне отказываться на время от собственной особы, чтобы остаться чистым познающим субъектом, ясным оком мироздания..." [6: 415].
И.С. Нарский, делая обзор работам Шопенгауэра с целью толкования мировоззрения философа, пишет, что желанной находкой для философа стали древнеиндийские ведические "Упанишады", в которых с большой силой обрисовывалась противоположность высшего сущностного мирового начала, Брахмана, или Атмана, и порожденной им сферы видимости (она получила в "Упанишадах" название "майя" – "покров обмана"). Последняя, распадаясь, возвращает всех нас в бездну бессознательного. Шопенгауэр был знаком с "Пуранами" – мифологическим эпосом, который считается низшим вариантом ведической мудрости. Кроме "Упанишад", "Пуран", Шопегауэр читал в переводе работу Ишвара-Кришны "Санкхья-карика" (Книга о Сакхья). Свою практическую цель философия санкхья видела в указании пути к прекращению всех человеческих страданий и мучений, и в этой философии можно видеть непосредственную предшественницу буддизма. Нарский считает, что Шопенгауэр приобрел все основные сведения по буддийской философии, в том числе о знаменитой буддийской "нирване", то есть о достижимом каждым человеком состоянии просветленной умиротворенности души и полного покоя, граничащего с исчезновением сознания [6: 9–10].
В начале XVI в. в Бенгалии, уже около трех столетий находившейся под мусульманской властью, возникло и широко распространилось вишнуитское (точнее, кришнаитское) религиозно-реформаторское движение, по идеологии своей относящееся к категории бхакти. Центральная фигура бенгальского вишнуитского бхакти – Чайтанья (Чойтонно), ученый брахман, ставший проповедником новой веры, создавший ее основы. В русле этой идеологии возникла обширная литература, одна из основных частей которой – аллегорическая поэзия о любви Кришны и Радхи, символизирующей, согласно понятиям бхакти, взаимоотношения человеческой души и высшего начала [7: 460–461].
Известно, что суфийская средневековая поэзия, например, в лице персидского поэта Джалаледдина Руми (1207–1273), разработала целую систему символики тоже в аллегорической поэзии о любви с целью постижения человеком Истины. Возможность стать "совершенным человеком" (через состояние экстаза достичь "фана", раствориться в Боге), по философии суфизма, заложена в каждом человеке, поскольку совершенный человек появляется не по указанию Бога, а как проявление необходимости в вечном движении мироздания, которое и есть Бог. Любопытно заметить, что Шопенгауэр, называя суфизм "прекрасным явлением", подчеркивает, что оно "по своему источнику и духу безусловно индусское и насчитывает теперь уже больше тысячи лет" [6: 151].
Таким образом, два культурных явления (одно под влиянием буддийской философии, другое – суфийской философии) имели нечто общее в понимании путей к нравственному совершенству человека: состояние "нирваны" в первом случае и состояние "фана" – во втором. В обеих литературах взаимоотношение человеческой души и высшего начала дается в форме любовной поэзии, в форме диалога "Я и Ты".
Контекст нашего исследования обязывает нас увидеть, что шопенгауэровское "чистое созерцание" идеи "чистого субъекта" познания (возможное только в искусстве) перекликается с учением Ибн Араби об интуитивном созерцании (мушахада), благодаря чему, по мнению философа, и возможно выстраивание эстетических философем, т.е. системы образного философского знания. Творчество, по логике Ибн Араби, предполагает умение "увидеть" образ прежде, чем воплотить его в жизнь. Воображение абстрагирует образы, возникающие при чувственном восприятии, прежде чем передать их разуму. Человек, согласно Ибн Араби, с помощью разума, интуиции, воображения приближается к Истине [8].
Рассмотрим художественно-эстетическую суть поэтического концепта Фета "Я – Ты", когда "Ты" становится объектом чистого созерцания шопенгауэровского типа. С целью интерпретации того, что такое воображение, фантазия в концепте "Я – Ты" Фета возьмем достаточно раннее его стихотворение "Забудь меня, безумец исступленный..." (1855):
Забудь меня, безумец исступленный,
Покоя не губи.
Я создана душой твоей влюбленной,
Ты призрак не люби!
В концепте "Я – Ты" – обращение, если говорить на языке Шопенгауэра, "чистого субъекта", который становится объектом чистого созерцания, к тому, кто испытывает блаженство безвольного созерцания. И этот "безвольный созерцатель", кто в процессе фантазии, предчувствия прекрасного, полностью освобождаясь от своего "Я", созерцает "чистый субъект" – идею Любви, и называется "безумцем исступленным".
Во второй строфе ищущий идею Любви, "мечту свою воздушную" называется "мечтателем малодушным". "Предмет" созерцания поэта преподносит мораль:
Чем ближе ты к мечте своей воздушной,
Тем дальше от меня.
В преподнесенной сентенции – вечная тайна творчества, в которой выражение "двойного бытия" души, которая реализуется в фантазии, творчестве – с одной стороны, с другой – в земном "Я" человека. Поэзия романтизма, позже символизма (Фета многие и называли поэтом предсимволизма) и разработала художественное выражение этой концепции.
Стихотворение "Прежние звуки, с былым обаяньем..." (1862) перекликается с предыдущим: в нем тоже о безвольном созерцании "чистого субъекта". Созерцание характеризуется в темпоральном выражении: события прошлого определили предмет "чистого субъекта", память прошлого уводит в мир воображения, достигая тем самым освобождения от страдающей самости.
Первые же две строчки ("Прежние звуки, с былым обаяньем / Счастья и юной любви!") определяют основную мысль стихотворения: прошлое – это то, чем жил и живет лирический герой, в нем сформировался образ "чистого субъекта". Прошлое прежде всего в звуковом наполнении становится фактическим условием фантазии-воображения. Однако отправной точкой в интенции авторской мысли является настоящее время, экзистенциально определенное: "Все, что сказалося в жизни страданьем, / Пламенем жгучим пахнуло в крови!" Таким образом, в первой же строфе определяется контраст между настоящим со страдающей самостью лирического героя и прошлым (памятью), в котором воспоминание минувшего проносится, как счастье. Память-воображение, естественно, возвращает одно желанное, а не индивидуально-субъективное, фактическое того времени, что осознается лирическим героем, и потому воображение ("старые песни") и называется "сном безотвязно больным". Однако душа, вопреки страданиям самости в настоящем ("Пусть обливается жгучею кровью / Сердце, а очи слезой!"), жаждет этого воображения-фантазии, поскольку только в нем, в памяти-воображении, она сможет отбросить страдания, стать "чистым субъектом познания", слиться с предметом "чистого субъекта": "Пой! Не смущайся! Пусть время былое / Яркой зарей расцветет!" Однако это состояние – осознанная игра-воображение лирического героя, продолжающего оставаться в настоящем времени, полном страданий: "Может быть, сердце утихнет больное / И, как дитя в колыбели, уснет".
В стихотворении Фета "Я был опять в саду твоем..." (1857) образ аллеи ("И увела меня аллея") становится отправной точкой в интенциональном акте воспоминания, в котором лирический герой оказывается ведомым миром, в котором были "Я" и "Ты", были "Мы" ("Туда, где мы весной вдвоем"). Стихотворение начинается с определения мира лирического героя – "Я был" с экзистенциальной функцией глагола "быть" в настоящем времени в отличие от функции связочного "есть". Употребление экзистенциального "был" (быть) становится принципиально важным содержанием высказывания – ремой становится бытийный глагол, в нем смысловой центр всего поэтического высказывания.
Функция связочного "есть" предполагает предикативность бытия (Я есть...), определяет отношение "Я – Оно" – мир как опыт, поскольку жизнь человеческого существа не ограничена областью переходных глаголов; она не сводится лишь к такой деятельности, которая имеет нечто своим объектом: Я нечто воспринимаю, Я нечто ощущаю, Я нечто желаю и т.д. Экзистенциальное "был" создает отношение "Я – Ты", в котором он (лирический герой) есть "Ты" и потому все пространство мира заполнено им, все живет в его свете: "Как сердце робкое влекло / Излить надежду, страх и пени..." Однако фетовское "я был" дается и во временном концепте "был – теперь", который делит стихотворение на две части с двумя смысловыми концептами: в первой – концепт "возможности счастья", во второй – концепт "невозможности счастья" ("Напрасно взор кого-то ищет"). Концепт "Я – Ты" разрушен, хотя время "теперь" определяется как абсолютно гармоничное: "Теперь и тень в саду темна, / И трав сильней благоуханье; / Зато какая тишина, / Какое томное молчанье!" И вместе с тем это "теперь" не может стать счастливым временем, поскольку нет "Ты" ("Напрасно взор кого-то ищет"). Концепт "невозможности счастья" художественно решается через образ одинокого соловья ("Один зарею соловей, / Таясь во мраке, робко свищет...").
Таким образом, в этих стихотворениях, как, пожалуй, ни в каких других, представлены жизнь и творчество Фета, если мы говорим о нем, как о русском Петрарке. Первое, что понял Фет и что находит художественное выражение в этих стихотворениях, – жизнь отрицает себя самое, она сама источник страданий, второе – человек инстинктивно пытается освободиться от страданий, отчаяния, скуки и т.д. И в этом ему помогает, как сказал основоположник философии Нового времени А. Шопенгауэр, искусство, хотя Фет, как и философ-пессимист, понимал, что искусство – не более чем фрагмент бытия, жизнь не состоит из одного искусства.
В стихотворении "Прежние звуки, с былым обаяньем..." – и жизнь Фета с его страданиями, и его искусство, его песня Любви, пусть его искусство не вся его жизнь (не случайно исследователи жизни и творчества поэта говорят о "двойной" жизни Фета: Фета-поэта и Фета-человека), но его поэзия – самое лучшее доказательство основного шопенгауэровского положения о мире как представлении. Его любовная лирика продемонстрировала возможность исчезновения мира как воля и даже мира как "только моего Я" и возможность существования в мире, понятом как представление, поскольку мир как представление – это и есть то, чего жаждет сама душа человека, то, что освобождает человека от гнета мира как воли, дает возможность ощущения блаженства безвольного созерцателя.
Весьма интересным в смысле возможностей интерпретации смысловых единиц произведения в контексте сказанного выше представляется и стихотворение "Я видел твой млечный, младенческий волос..." (1884). Стихотворение состоит из двух строф, каждая представляет собой шестистрочье. В первой части стихотворения воображение автора через лирического героя организует восприятие мира через ощущения:
Я видел твой млечный, младенческий волос,
Я слышал твой сладко вздыхающий голос –
И первой зари я почувствовал пыл;
Налету весенних порывов подвластный,
Дохнул я струею и чистой и страстной
У пленного ангела с веющих крыл.
Вторая часть стихотворения, начинающаяся строкой "Я понял те слезы, я понял те муки...", говорит о "упорядоченности" чувств разумом. Каждая следующая строка этой части начинается с указательного местоимения "где", за которым функция определения не пространства, как требует того грамматическая норма этого слова, а выражения эмоционального состояния:
Где слово немеет, где царствуют звуки,
Где слышишь не песню, а душу певца,
Где дух покидает ненужное тело,
Где внемлешь, что радость не знает предела,
Где веришь, что счастью не будет конца.
Пять раз повторяющееся "где" создает ритм медитации, который настраивает на некое интуитивно-мистическое состояние, выраженное строкой: "Где дух покидает ненужное тело..." Ощущение трансцендентности души и способствует тому, что ипостась бытия как бы исчезает (потому и нет пространственного определения лирического героя). Если говорить о художественном времени произведения, то оно опять определяется воображением-памятью ("Я видел...", "Я слышал..."), в котором эмоционально-чувственное восприятие субъекта воображения делает прошлое настоящим, хотя грамматически – "я почувствовал..." тогда, "дохнул я..." тогда.
Стихотворение выражает лирическое описание экстаза влюбленных (Я и Ты), когда "дух покидает ненужное тело", когда происходит забвение "Я" как индивидуума, когда чувства, которые и являются началом разума ("Я понял те слезы, я понял те муки..."), возвышаются до чистого, безвременного, безвольного чистого созерцания. Тогда "слово немеет", "царствуют звуки", тогда "слышишь не песню, а душу певца". Лирический герой Фета в состоянии эстетического наслаждения: отбросив страдающую самость ("Я понял те слезы, я понял те муки..."), он, как певец Любви, сливается со своей идеей Любви.
Связь лирики Фета с Шопенгауэром не только на уровне внешних признаков (эпиграф), но и на уровне философско-эстетических контекстов обнаруживается в стихотворении "Измучен жизнью, коварством надежды..." (предположительно датируется 1864 годом), который можно назвать программным. Эпиграф, взятый из Шопенгауэра: "Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются единым существом" – является ключом к расшифровке идеи произведения.
В первой строфе, на первый взгляд, очевидна романтическая антиномия: подлинное человеческое бытие, реальность жизни, контрастна сну-прозрению ("Измучен жизнью, коварством надежды, / Когда им в битве душой уступаю, / И днем и ночью смежаю я вежды / И как-то странно порой прозреваю"). Однако вторая строфа тоже с антиномией, в которой уже не реальность-сон, а реальность и подлинное человеческое бытие в чистоте своей ("Еще темнее мрак жизни вседневной, / Как после яркой осенней зарницы, / И только в небе, как зов задушевный, / Сверкают звезд золотые ресницы"), говорит о способности относиться к миру вполне созерцательно, благодаря чему и рождается искусство. Сон становится условием "прозревания", условием созерцания прекрасного, когда лирический герой свободен от слепого давления жизни, когда он способен предчувствовать красоту и безбрежность подлинного человеческого бытия:
И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твое узнаю, солнце мира.
В последней строфе первой части стихотворения лирический герой повествует о том, что дает ему это умение "прозревать":
И этих грез в мировом дуновеньи
Как дым несусь я и таю невольно,
И в прозреньи, и в этом забвеньи
Легко мне жить и дышать мне не больно.
Таким образом, мир как представление, или мир как воображение (Араби), – мир творчества имеет экзистенциальную функцию: он спасает от слепого давления жизни. Первая фраза первой части – "Измучен жизнью" – реакция лирического героя на беспощадное слепое давление жизни, последняя фраза первой части – "Легко мне жить и дышать мне не больно" – состояние "прозренья", которое достигнуто, благодаря забвенью своего "Я", что и освобождает человека от "битвы" с жизнью. Забвенье своего "Я" с целью глубокого проникновения в недра собственного Я – состояние мистическое, которое и дает состояние "странного" прозревания, о чем говорится в первой же строфе произведения:
И днем и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю.
Образ, созданный в первой строчке ("смежаю я вежды"), напоминает образ Майи – "покрова обмана" в "Упанишадах", благодаря которому создается мистическая сфера видимости. "Смежаю я вежды" Фета близко "златотканому покрову" Тютчева ("На мир таинственный духов, / Над этой бездной безымянной, / Покров наброшен златотканый / Высокой волею богов"); правда, у Тютчева доминирует экзистенциальное наполнение семантики образа.
Если в первой части стихотворения лирический герой в состоянии "забвенья" всего земного, своего "Я", то во второй части он во власти земных реалий, во власти страданий своего "Я" – с одной стороны, мечтаний, желаний – с другой. Основной концепт стихотворения – "сон" – здесь содержит другое смысловое и эмоциональное содержание. Если в первой части сон – это "забвенье", дающее возможность прозрения Красоты-творчества, которая только и может спасти от "темного мрака жизни", то во второй части сон – смерть в земном, человеческом его понимании ("И сон сиротлив одинокой гробницы...") – в первом случае и сон – желания, мечты страдающего, тоскующего человека ("И снится, снится: мы молоды оба...") – во втором случае.