В каждой части есть почти полностью повторяющиеся двустрочья с концептом "небо", с метафорически одинаково определяющейся предикативностью ("Сверкают звезд золотые ресницы"), но с разными сравнениями: в первой части "звезд золотые ресницы", "как зов задушевный", во второй – "как вечная дума". В этом различии сравнений – смысловое отличие частей: в первой части "звезд золотые ресницы" – "зов задушевный", зов души, жаждущей Красоты. Во второй части "звезд золотые ресницы" – "вечная дума" человека, обремененного страданием. Таким образом, заключительная вторая часть стихотворения содержит лирическое описание страдающей души, которая в "звездном хоре" "таинственной ночи" видит "знакомые очи", очи той, которая в "забытой могиле".
Мир грез, мир воображения, в котором нет "жизни вседневной", помещает лирического героя в центр мироздания, откуда он постигает смысл этого мироздания: "Живой алтарь мирозданья курится, / В его дыму, как в творческих грезах, / Вся сила дрожит и вся вечность снится". "Живой алтарь мирозданья" – это "солнце мира". Свет-солнце – центр и источник мироздания.
Любопытна предпоследняя строфа первой части с двойным смысловым подтекстом:
И все, что мчится по безднам эфира,
И каждый луч, плотский и бесплотный, –
Твой только отблеск, о солнце мира,
И только сон, только сон мимолетный.
Первый смысл в том, что мирозданье – "только отблеск" солнца мира, второй – в том, что это мирозданье – "только сон мимолетный". Таким образом, в рамках эстетической философемы "солнце – алтарь мирозданья" выписывается мистическая философема "все – только сон мимолетный". Мы уже сказали, что в первой части стихотворения образ сна определяет концепт "сон-воображение", но важно и то, что сон характеризуется, как "мимолетный": состояние грез, забвенья своих страданий – состояние мимолетное. (Вспомним А.С. Пушкина, который состояние любовного экстаза, равное творческому вдохновенью, определял, как "мимолетное виденье, как гений чистой красоты".)
Кроме того, в процитированной выше строфе содержится еще одна философема с мистическим подтекстом – "все – только отблеск, о солнце мира". Слегка перефразировав, можно сказать: "все – только тень, о солнце мира". Образ отблеска-тени в этом стихотворении, на наш взгляд, близок толкованию этого образа мистической философией Ибн Араби, по которой этому образу, как пишет А.В. Смирнов, соответствует категория бытийно-возможного. "Вместилище тени" у Ибн Араби становится определением соотнесенности бытия с миром: "То, о чем говорится "кроме Бога", или то, что именуется миром, – по отношению к Богу то же, что тень по отношению к человеку. Сие – тень Бога, и сие же – воплощение соотнесенности бытия с миром, ибо тень, несомненно, наличествует в чувстве, но лишь тогда, когда есть то, в чем появляется эта тень" [8: 66–67].
Подобное содержание образа тени (жизнь – тень) характерно для Ф.И. Тютчева: "И сладко жизни быстротечной / Над нами пролетела тень" (стихотворение "Я помню время золотое..."). Любопытным с точки зрения возможности интерпретации поэтического образа в контексте восточных традиций является и стихотворение Фета "Заря прощается с землею..." (1858), в котором присутствует образ тени. В нем, как и в стихотворении Тютчева "О, вещая душа моя!", образ тени воспринимается как "перешеек" между миров – мира дня и мира ночи. Вечерняя тень деревьев приоткрывает тайну бытия – "жизни двойной":
И землю чувствуют родную,
И в небо просятся оне.
Г.П. Козубовская, характеризуя поэтику Фета, пишет: "Тень" у Фета двузначна: она знак материальности "мира" и одновременно инобытия" [9: 153–154]. По справедливому замечанию исследовательницы, именно в "двойном бытии" – истоки фетовского понимания человеческого существования.
Образ отблеска-тени в стихотворении Фета "Измучен жизнью, коварством надежды...", вписанный в контекст концепции Красоты, получает мистический оттенок, свободный от земного содержания. (Во многих других случаях Фет создает лирический мир земной красоты, мир природы, мир человеческой души: "Чтоб и я в этом море исчез, / Потонул в той душистой тени..." (стихотворение "Солнце нижет лучами в отвес..."), "Растут, растут причудливые тени, / В одну сливаясь тень..." (стихотворение "Растут, растут причудливые тени...") и др.)
Наконец, нельзя не заметить, что "забвенье-прозренье" лирического героя происходит при восходе солнца, когда в небе "сверкают звезд золотые ресницы", когда в "бездне эфира" узнается пламя "солнца мира" (рисуется великолепный пейзаж с восходящим солнцем), а ощущение тоски выписывается на фоне "тиши и мрака таинственной ночи". И если в первой части "бездна эфира", наполненная световыми образами ("золотые ресницы", "прозрачна огней бесконечность", "бездна эфира", "пламя твое", "огненные розы", "алтарь... курится", "в его дыму" и др.), и создает ощущение причастности к Красоте мирозданья, то во второй "таинственная ночь", настроившая лирического героя на образ памяти, опускает его на землю, которая мертва: "Трава поблекла, пустыня угрюма". И на этом фоне – "сон сиротлив одинокой гробницы..." Следующая строка, начинающаяся со слов "И только в небе...", говорит о вечной антиномии живого и мертвого, земного и вечного, вдохновенья-экстаза и трезвого взгляда на жизнь. На этой антиномии зиждется философия творчества и философия жизни Фета, причем обе философии идут рядом, находя свое выражение часто в рамках одного произведения, как в вышерассмотренном.
Следует подчеркнуть, что созерцание Красоты, выраженного через созерцание света, Шопенгауэр называет "чистейшим и совершеннейшим родом созерцательного познания"; оно освобождает от всего земного. Философ пишет: "...эту радость должно выводить из того, что чистое, освобожденное и избавленное от всякого хотения познание в высшей степени радостно и, уже как таковое, принимает большое участие в эстетическом наслаждении" [6: 430].
Эстетические философемы средневековой поэзии Востока понятие Бог определяют через образ света. Так, у Ибн Араби Бог становится субъектом, на который льется свет. Как пишет А.В. Смирнов, "получается самоизлияние порождающего, самого себя дифференцирующего света", что, по мнению исследователя творчества арабского философа, не может не вызвать ассоциаций с эманацией неоплатоников [8: 67]. Природа, по Плотину, сотворена так, что через материю (тьму) проникает божественный принцип (свет).
Кроме того, нам представляется весьма интересным суждение Плотина о том, что основой всего существующего является сверхчувственный, сверхъестественный, надразумный божественный принцип. От него зависят все формы бытия. Этот принцип Плотин объявляет абсолютным бытием, являющимся непознаваемым, поскольку "это бытие есть и остается богом, не существует вне его, а есть именно сама его тождественность". Это единственно истинное бытие постижимо лишь путем проникновения в самый центр чистого созерцания и чистого мышления, что становится возможным лишь при "отторжении" мысли – экстаза. Все остальное, что существует в мире, производно от этого единственно истинного бытия [10: 192]. Таким образом, шопенгауэровское "подлинное человеческое бытие", в чистоте своем говорящее только в искусстве, совершенно очевидно перекликается с неоплатоническим "истинным бытием", постижимым через чистое созерцание, являющимся необходимым условием и у Шопенгауэра.
Образ сна в философско-эстетической концепции Фета занимает значительное место, о чем пишут, например, В.Н. Касаткина, И.Г. Козубовская. Так, В.Н. Касаткина, изучая лирику сновидений Фета в контексте эстетики романтизма XIX в., рассматривает стихотворения "Измучен жизнью, коварством надежды...", "Соловей и роза". Исследователем отмечается романтическая антиномия между реальностью жизни и сном-прозрением, в котором обращение к "солнцу мира". "Солнце мира" в философской концепции стихотворения трактуется как основа бытия, а не как "темная воля" (определение Шопенгауэра) [11: 75]. Мы же в своем анализе этого стихотворения пытаемся показать, что фетовское "воображение" этого образа, его смысловое содержание можно объяснить через шопенгауэровское понятие созерцания, освобождающего человека от "темной воли", дающего ему возможность в своем сне-прозрении понять, что все мироздание – "только отблеск" солнца мира.
Образ сна в концепте "Я – Ты" присутствует у Фета в цикле "Из Гафиза", в частности в стихотворении "В царство розы и вина – приди...", в котором в силу интуиции гения воспроизводится многое, характерное для поэзии Хафиза. Приведем его полностью:
В царство розы и вина – приди,
В эту рощу, в царство сна – приди.
Утиши ты песнь тоски моей:
Камням эта песнь слышна! – Приди!
Кротко слез моих уйми, ручей:
Ими грудь моя полна! – Приди!
Дай испить мне здесь, во мгле ветвей,
Кубок счастия до дна: – приди!
Чтоб любовь дотла моих костей
Не сожгла (она сильна!), – приди!
Но дождись, чтоб вечер стал темней!
Но тихонько и одна – приди!
Прозрачность смысла стихотворения Фета, его образная система исключают намек на какое бы то ни было переносное толкование. Любовная лирика с мотивом любовной тоски имеет форму газели, рифмы которой (рифмуются между собой все первые, все вторые строчки каждого двустрочия, рефреном повторяется в каждом двустрочии "приди") создают эффект медитирующего заклинания, усыпляющего, уводящего в царство сна – "в царство розы и вина". Естественно, что в процессе двойного перевода-толкования стихотворения Хафиза суфийский подтекст стерт, но вместе с тем очевидно, что в образе сна – "царстве розы и вина" – присутствует память жанра восточной суфийской поэзии, в которой ощущение мистического "слияния" с богом передавалось в лирических описаниях экстаза влюбленных (мистик-влюбленный признавался в любви богу-возлюбленному), требующих определенного эмоционального, психического настроя. Ритмика медитирующего заклинания и создает эффект эмоционального состояния подобного экстаза. Колдовские строки – строки заклинания, как всегда у Фета, дышат восторгом.
В цикле "Из Гафиза" есть стихотворение "О, как подобен я – смотри!", содержащее концепт "Я – Ты", в котором образ зари, на наш взгляд, соотносится с образом "солнце мира" из стихотворения "Измучен жизнью, коварством надежды..." Вот оно это небольшое стихотворение:
О, как подобен я – смотри! –
Свече, мерцающей впотьмах!
Но ты, в сияющих лучах
Восход зари, –
Лишь ты сияй, лишь ты гори!
Хотя по первому лучу
Твой яркий свет зальет свечу,
Но умолять тебя хочу:
Лишь ты гори,
Чтоб я угас в твоих лучах!
Присутствие памяти восточной суфийской поэзии в этом стихотворении, конечно, очевидно: выписан образ свечи и "угасание" в лучах зари. Правда, образ свечи у Фета дан не в традиционной восточной парности ("свеча – мотылек, летящий в огонь"), символическая семантика которого – любить, значит сгореть, причем в суфийском контексте подразумевается любовь к Богу. Тем не менее, образ не претерпевает в транскрипции Фета больших художественных, смысловых трансформаций. Наличие в фетовском переводе Хафиза эмоционально выразительной эстетической пары образов "свеча – заря" (влюбленный лирический герой подобен "свече", "мерцающей впотьмах", а возлюбленная ("ты") – "восходу зари", солнцу) придает произведению характер не только любовной лирики, но и философской, поскольку через уничтожение феноменального "Я" постигается Красота мирозданья. Как и в стихотворении "Измучен жизнью, коварством измены...", Фет говорит о безвольном созерцании Красоты и, наконец, о том, что только подобное состояние духовно-спасительно для человека.
Напомним, что мистические учения о совершенном человеке и давали образцы этого физического, земного освобождения "Я" человека. Так, суфийская философия необходимым условием возрождения человека (бака) считала прохождение через уничтожение (фана), которое воспринималось как физическое подвижничество, как полное подавление собственной воли. Через уничтожение "Я" достигалась всепоглощающая любовь к богу. Ощущение мистического "слияния" с богом передается в лирических описаниях экстаза влюбленных. Такого рода лирика характерна Руми, Саади, Хафизу. Так, у Руми мистик-влюбленный говорит Богу-Возлюбленному:
Я настолько поглощен тобою,
Что полон тобою с головы до ног.
Как пишет востоковед М.Т. Степанянц, "слияние с абсолютным бытием переживается столь полно, что возникает ощущение тождественности человека с богом":
Истинно любящий Бога тот,
Кому Бог говорит: "Ты мой, и я твой!"
Однако, как подчеркивает исследователь, "слияние с абсолютом не означает принятия человеком божественного облика. Руми отвергает концепцию инкарнации (раи холул). Он ощущает ее как претензию на власть божью. Совершенный человек един с богом, но не тождествен ему" [12: 141].
Принято считать, что "несуществование для себя", "отвержение самости" в суфийском толковании этих понятий повторяется у Хафиза в трех образах: свечи, становящейся пламенем, сгорающего мотылька и в превращении неблагородного металла в золото [13: 66]. Конечно, эти образы, как считали сами приверженцы этой философии, могли понять только "посвященные", только те, кто не искал "ничего своего".
Вместе с тем отсутствие религиозного пафоса, дух свободомыслия, жизнелюбия во многих стихотворениях Хафиза способствует восприятию многих образов, содержащих суфийский смысловой подтекст, в романтической их окрашенности, свободными от религиозно-мистического груза. Именно так воспринимали Хафиза уже в Новом времени, например Гете. Газели Хафиза содержат не просто диалоги мистика-влюбленного с богом-возлюбленным, как принято в классических жанрах религиозной суфийской поэзии, в них этот диалог с целью постижения Красоты божественной реальности, а также с целью постижения Любви к существующей, земной реальности.
Так, к весьма любопытным наблюдениям приводит стихотворение Хафиза "Я так влюблен, что всем влюбленным огонь дарую, как свеча", в котором присутствует в своеобразной транскрипции суфийский парный образ "свеча – мотылек". В традиционном парном образе свеча – Бог, божественная сила, мотылек – мистик, сгорающий в пламене любви к Богу. (Напомним, что пары образов в суфийской поэзии почти не видоизменяются, лишь вступают в различные сочетания друг с другом, что расширяет смысловые их возможности.) У Хафиза же лирический герой (мистик-влюбленный) подобен свече; он часть существующей земной реальности, от любви к Богу – высшей реальности он возлагает на себя функцию дарения огня "всем влюбленным", он, "как свеча", сияет "всем безумцам праздным сквозь тьму ночную". "Подруга" – высшая реальность, мотылек же – "посредник подруги". Влюбленный лирический герой, обращаясь к своей "подруге", просит: "Пусть прилетит ко мне, подруга, как твой посредник, мотылек..." Следующая строка газели – "А если нет – повергну в пламя всю ширь земную, как свеча!" Вот он пафос бунтаря, буквально демонический. Как же так? В рамках одной газели содержатся два противоположных положения: в первой строке – лирический герой находится с Богом в любовных отношениях, стремится отдаться ему, во второй – бунт против мира божьего, в то время как в суфийской философии мир и есть Бог, поскольку исходный онтологический постулат суфизма – пантеизм и, находящийся с Богом в любовных отношениях человек стремится не обладать миром-богом, а отдаться ему (в отличие от христианства, в котором господствует аристотелевский взгляд, согласно которому природа создана для человека, следовательно, человек больше не является органической частью космоса, он вырывается из природной жизни, становится вне ее и над ней). Как пишут востоковеды, в частности Е.А. Фролова, "существует сложная "зеркальная" связь заманиваний, искусов со стороны Всевышнего, Истины и чередующихся с рефлексией погружения в нее – проникновение за поверхность "зеркала" идет за счет самопознания, самоистязания человека (но истязается он, а не природа!)" [14: 152].
Если же говорить о второй строке газели, содержащей настроение бунта, то необходимо обратиться к истории возникновения суфизма как общественного явления. И тут необходимо сказать, что мистическая ориентация на уход в себя была своеобразной реакцией на существовавшее в обществе зло, несправедливость, ложь и т.п. Как пишет М.Т. Степанянц, заложенная в суфизме "тенденция на самопознание, самосовершенствование в определенной мере содействует самоутверждению личности ее относительно независимому нравственному развитию. Но в то же время, в этом уходе в себя выражались беспомощность изменить окружающий мир несправедливости, оправдание социальной пассивности и квиетизма" [12: 140].
Мотивы любовного томленья, тоски, тайны в семантике своей восходят к самоотречению в любви, в "небытии", что означает не смерть, а существование не для себя ("Я таю, таю, убываю – ведь я ревную! – как свеча"). "Не хотеть быть", подавить в себе самость – такова формула любви у Хафиза. И это подавление самости ради одного – постижения Красоты-мира Бога, основа которой и есть Любовь:
Красавица! Однажды ночью меня свиданьем награди,
Ты озари мой дом и душу мою больную, как свеча.
Известно, что европейская литература знала игру восточными образами, мотивами, персонажами. Филоориентализм (любовь к Востоку) был течением в европейской литературе XVI–XVII вв. Мысль о возможности соединить культуру Востока с западной культурой впервые высказал Гердер, и именно от Гердера Гете усвоил идею западно-восточного синтеза, которую поэтически воплотил в "Западно-восточном диване". Стоит напомнить любимое изречение Гете из Корана: "Богу принадлежит и Восток, Богу принадлежит и Запад", которое содержит мысль о единстве мира. В поэтической форме эта мысль выражена в стихотворении "Ginqo biloba" из "Книги Зулейки" ("Западно-восточный диван"):
Этот листик был с Востока
В сад мой скромный занесен,
И для видящего ока
Тайный смысл являет он.
Существо ли здесь живое
Разделилось пополам,
Иль напротив, сразу двое
Предстают в единстве нам?
И загадку и сомненья
Разрешит мой стих один:
Перечти мои творенья,
Сам я – двойственно един.