В рассматриваемом стихотворении Фет использовал ту архаическую форму художественного мышления, за которой стоит тип мышления человека Востока, когда идея жесткой корреляции устроения бытия и понимания человеком этого устроения позволяло средневековому поэту свести целостную систему воззрения на мир, т.е. на сущее в целом, к частным случаям, которые только и определяют действительное состояние мира. Причем бытие понимается, как утверждает философия Ибн Араби, как единое и множественное одновременно [4: 129].
Стихотворение состоит из парадигматического набора возможных вариантов развития многомерного целого – сущего в целом, единичного в едином, которое переживается и становится переживанием. Язык образа имманентно несет в себе субстанциальный синкретизм. Каждый вариант развития многомерного целого у Фета начинается с условно-сослагательного определения "О, если бы..." Это многомерное целое в картине мира стихотворения Фета, выписанное по канонам восточной архаической формы, отражает фетовское представление о целостной системе бытия, что, в конечном итоге, отвечает восточным представлениям о бытии: бытие таково, каков сам человек.
В стихотворении нет линейного развертывания образов-символов, в нем гирлянда парных образов (озеро – луна, поток – былинка, розовый куст – роза, зерно – птичка) как выражение многомерного целого сущего, как единство этого сущего или свернутая множественность, выраженная в веерной развернутости символических парных образов. Каждая пара образов может восприниматься как философема, выражающая отдельный, частный случай действительного состояния мира с тем, чтобы сказать о единстве, целостности бытия в его множественности. По Ибн Араби, бесконечное множество частного и есть единое общее [4: 133]. Многомерное целое сущего объясняется исходным онтологическим постулатом суфизма – пантеизмом: все есть Бог, и Бог есть все. Бог присутствует в каждом из всех множественных вещей, составляет его суть, он множествен в вещах, но все вещи в то же время едины в Боге.
Иерархическая вершина парадигматического набора возможных вариантов развития многомерного целого – диалог двух начал, единство противоположного. "Я", "Ты" – опорные слова стихотворения, обладая широким набором валентностей, свидетельствуют о гармоническом единстве мира, его целостности и многообразии.
Через это стихотворение Фета можно осмыслить основной концепт его творчества "Я – Ты", выраженный через веер парадигматических определений-валентностей, которые можно понимать и как философемы и как мифологемы, смысл которых заключен у Фета в художественно-эстетической формуле Любви – Красоты, к которой и сводится весь континуум бытия (вся жизнь во всех ее множественных проявлениях и человек в ней как часть этого единого со всеми своими ощущениями, переживаниями).
Любопытно, что веер парадигматических определений-валентностей оформлен в кумулятивный поэтический сюжет, когда высказывания-определения нанизываются с явным нарастанием, подготавливающим "узнавание" того, что является основным в авторской идее [5: 354–355]. В данном случае это основное в авторской идее ушло в подтекст, превратившись в "неотчетливое иносказание" (Н.А. Кожевникова). Глубинный смысл подтекста определяется самой обращенностью поэта к поэзии Востока, его интуитивным улавливанием прежде всего аллегорических значений богатой образно-метафорической системы, которая восходит к пантеистической идее философии суфизма. Аллегорический смысл парных образов в философской лирике Востока в том, что, во-первых, все сущее в мире – эманация высшей реальности, во-вторых, парность – выражение универсальной любви к божеству-возлюбленной.
Подобный кумулятивный сюжет имеют и другие стихотворения Фета: "Это утро, радость эта...", "Весна", "Сад весь в цвету..." Правда, в конце этих стихотворений имеются наиболее адекватные слова, создающие образ с более прозрачной семантикой, к которому и "подбирается" автор, нанизывая гирлянду тропов.
В стихотворении "Восточный мотив" (1882) из цикла "Подражание восточному" концепт "Я – Ты" через веер парадигматических определений-валентностей представляет мир в его гармоническом единстве, целостности и многообразии:
С чем нас сравнить с тобою, друг прелестный?
Мы два конька, скользящих по реке,
Мы два гребца на утлом челноке.
Мы два зерна в одной скорлупке тесной,
Мы две пчелы на жизненном цветке,
Мы две звезды на высоте небесной.
Выше изложенный анализ стихотворения "О, если бы озером был я ночным..." говорит о том, что обращение Фета к Хафизу способствовало формированию в его лирике тех черт, которые будут определены как неосинкретизм (С.Н. Бройтман). Образный язык стихотворения не поддается логике субъект-объектных, причинно-следственных отношений. Так, за диалогом "Я – Ты" очевиден субъектный синкретизм, или нерасчлененность автора и героя; диалог выстроен по принципу двучленного параллелизма – древней формы синкретизма, объясняющейся ассоциативным типом мышления.
И наконец, следует подчеркнуть, что существенным фактором неосинкретизма как ориентации на архаические образцы средневековой литературы является отражение концепции времени как мировоззрения средневековья, характеризующейся принципиальной замкнутостью внутри себя, обращением в прошлое, а не в будущее. Востоковед Б.Л. Рифтин пишет: "Средневековые концепции времени и его движения у народов Востока, как правило, принципиально не отличались от распространенных в древности повсеместно взглядах. С этими концепциями связано и представление о "золотом веке", относимом к далекому прошлому. Это во многом объясняет и характерные для ряда средневековых народов движения за "возврат к древности". Первое такое движение возникает еще в пору поздней античности, у самого рубежа Средневековья (II–III вв. н.э.)" [6: 42–43].
Аналогичное в известном смысле течение, по мнению исследователя, наблюдается в средние века и на Востоке, "в частности, в особо отчетливо выраженной форме у китайцев и арабов – и у тех и у других в период развития Средневековья, т.е. в VIII–X вв." [6: 43].
Так, Б.Я. Шидфар, рассматривая проблему формирования арабской философской лирики, представляет "зухдийят" как жанр средневековой арабской литературы, сыгравший существенную роль в становлении философской поэзии. "Зухдийят" определяет литературное направление, которое "носит более аутентичный характер, оно спорадически обнаруживается уже в самых ранних образцах арабской поэзии..." [7: 75]. И далее, оценивая творчество Аль-Маари как вершинную точку в развитии арабской философской лирики и вместе с тем как один из истоков развития "теоретической", или мистической, философской лирики на арабском языке (а может быть, в известной степени и персидской философской лирики), Шидфар представляет следующий этап философской поэзии – аллегорическую поэзию, которая обратилась к традиционной любовной и "винной" лирике, разработанной в совершенстве со времен доисламской поэзии. Образы философской лирики данного направления, как утверждает ученый, прошли характерный для арабской поэзии путь – "от "реалистических" (на основе стихийного материализма родоплеменного общества) образов, подвергшихся уже в дошедших до нас образцах доисламской поэзии определенной "заштампованности", подчиненности еще не сформулированному, но осознававшемуся канону, до сознательной канонизации <...> и, наконец, до полной утраты этими образами реального содержания, событийной наполненности, т.е. до их аллегоризации" [7: 101].
Таким образом, на примере становления арабской философской поэзии, представленной Шидфаром, мы видим, что в основе художественно-эстетических систем восточных литератур лежит принцип "возврата к древности", определяемый средневековой концепцией времени, в основе которой идея вечно длящегося настоящего, неразрывно связанного с прошлым [6: 42].
Резюмируя вышесказанное, следует подчеркнуть, что стихотворение "О, если бы озером был я ночным...", содержащее мировосприятие человека Востока, становится, на наш взгляд, ключевым в целостной системе воззрения Фета на мир. Через него можно выйти к пониманию философско-эстетических взглядов поэта, определяющих его художественную систему. Решая ту или иную задачу поставленной нами проблемы, мы неоднократно будем обращаться к нему.
Итак, следует подчеркнуть, что обращение Фета к творчеству Хафиза формирует общую со средневековой поэзией Востока парадигму художественности, которая проявилась не только в циклах "Из Гафиза", "Подражание восточному", но в известном смысле во всем творчестве Фета, в его художественной системе романтизма. Схожесть парадигмы художественности Фета с парадигмой художественности Хафиза может быть прослежена на уровне мотивных систем текстов того и другого, образов-символов, а также на уровне семантики философски осмысленных подтекстов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Мамонова М.А. Запад и Восток. Традиции и новации рациональности мышления. М., 1991.
2. Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы. М., 1974.
3. Теория литературы: в 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. М., 2004.
4. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.
5. Теория литературы: в 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004.
6. Рифтин Б.Л. Типология и взаимосвязи средневековых литератур // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974. C. 68–117.
7. Шидфар Б.Я. Арабская философская поэзия // Теория жанров литератур Востока. М., 1985. С. 75–115.
Феномен образного мышления А. Фета
Прежде чем рассмотреть концептуальную систему образов в целом ряде стихотворений, в которых концепты объекта – явления природы (небо, тень, огонек, месяц) – даны в предикативности как определяющие картину природы в ее очеловеченности, например, в стихотворениях "Дул север. Плакала трава...", "Весеннее небо глядится..." и многих других, необходимо сказать о фетовском феномене образного мышления, глубинных процессах творческого сознания, нашедших выражение в художественной структуре его произведений. Генезис этого явления может быть осмыслен через восточную средневековую поэзию.
Дело в том, что у Фета, как было замечено исследователями творчества поэта, а также теоретиками поэтики, одушевление природы часто не может быть воспринято как просто метафора, когда человеческие свойства приписываются явлениям природы в прямой связи со свойствами самих природных явлений – по сходству, происходит переосмысление тропов, подвергаются сомнению сами границы прямого и переносного значений слова [см. об этом: 1: 112–113, 2: 84, 3: 275–277]. Об этом феномене говорят на примере не только творчества Фета, но и Тютчева. Совершенно справедливо замечено, что природа у Фета предстает живой и говорящей не на метафорическом, а на каком-то "ином языке, не поддающемся логике субъектно-объектных и причинно-следственных отношений" (С.Н. Бройтман).
Весьма ценным для нас является обнаружение Б.Я. Бухштабом интертекстуальных связей между творчеством Фета и Гейне. Характеризуя своеобразие метафорической системы Фета, его нетрадиционный антропоморфизм, когда "человеческие чувства приписываются явлениям природы без прямой связи со свойствами этих явлений", он указывает на Гейне как на учителя Фета [1: 113]. В качестве доказательства своей мысли он приводит в переводе Фета одно стихотворение Гейне, в котором, по мнению фетоведа, "особенно сказалась эта манера одушевлять всю природу чувствами лирического героя" (было три перевода из Гейне, напечатанные в "Москвитянине" в 1841 г., причем эти переводы стали первой журнальной публикацией Фета). Бухштаб приводит это стихотворение:
Из слез моих много родится
Роскошных и пестрых цветов,
И вздохи мои обратятся
В полуночный хор соловьев.
Дитя, если ты меня любишь,
Цветы все тебе подарю,
И песнь соловьиная встретит
Под милым окошком зарю.
Художественно-образная система процитированного стихотворения Гейне в переводе Фета говорит о влиянии на Гейне поэзии Хафиза. Дело в том, что, как Хайям в переводе Фитцджеральда завоевал необычайную популярность в Англии [5: 197], так и Хафиз в переводе Даумера был, вероятно, широко известен в Германии, в первую очередь в среде поэтов-романтиков.
Исследователи творчества Гейне, представляя два цикла "Книги песен" ("Лирическое интермеццо" и "Возвращение"), написанных в форме своеобразного "лирического повествования", поскольку в них – история любви поэта, отмечают параллелизм чувств и явлений природы при изображении отношений "Я – Ты" [цит. по: 5: 39–40].
Когда чудесным майским днем
Готов был лист раскрыться,
Пришла пора и в сердце
Ростку любви пробиться.
Когда чудесным майским днем
Запели звонко птицы,
Тогда я ей поведал,
По ком душа томится.
(Перевод З. Морозкиной)
Как замечает С. Гиждеу, автор работы "Лирика Генриха Гейне", "в подлиннике стихотворение это еще проще, "наивнее" и в нем четче выражен параллелизм чувств и явлений природы" [5: 40].
В цикле "Лирическое интермеццо" описывается, как пишет Гиждеу, "блаженное состояние влюбленности, к которому примешивается чувство сладостной грусти – может быть, предчувствие будущих любовных страданий. На окружающее поэт смотрит влюбленными глазами, – он даже начинает понимать язык звезд <...>". Отмечается чувство легкой иронии, характерное для Гейне: "Как ни поглощен поэт своими любовными переживаниями, он все же способен и пошутить: он больше не любит лилию, розу, голубку и солнце – он любит только "ее"" [5: 41].
Ценным для нас является и следующее определение: "Его герой – как и у романтиков – чаще всего наедине с природой, со своими чувствами и мыслями, с любимой. Но эта природа – настоящая, живая природа (курсив наш. – А.С.), а субъект этой лирики гораздо ближе к реальному Гете, чем лирический герой романтиков к их реальным создателям и прообразам – к поэтам Эйхендорфу, Уланду, Брентано и В. Мюллеру" [5: 29].
Значительность лирики Гейне, как и других его современников поэтов-романтиков, связана с тем, что они вновь вернулись к ее извечному истоку – народной песне. Однако тот же Гиждеу отмечает, что Гейне иначе, чем его предшественники, связан с фольклорной традицией. Народную песнь он нашел на страницах "Волшебного рога мальчика" – сборника народных песен, собранных Арнимом и Брентано [5: 75], содержание которых говорит о фольклорных традициях европейской литературы, связанных с поэзией трубадуров, которые представляли собой ответвление одного из суфийских направлений. Первые произведения провансальских поэтов датируются концом XII столетия. Как пишет исследователь суфизма Идрис Шах, "несмотря на то, что суфийские влияния в деятельности трубадуров ощущаются уже довольно слабо, связь между настроем их произведений и подлинными суфийскими материалами была замечена даже теми, кто не обладал специальными знаниями об их внутренней взаимосвязи" [4: 355]. Поэты Эмерсон и Грейвз сравнивают великого суфийского певца любви Хафиза с трубадурами, считая, что в своем творчестве они сумели выразить истинную суть поэзии: "Почитайте Хафиза и трубадуров: все гении считали эти произведения основой и наилучшим средством против пустословия и поэтической фальши" [4: 355].
Традиции восточной поэзии прослеживаются в творчестве Гейне также в "Романцеро", во всех трех книгах которого важное место занимает тема искусства. В стихотворении "Поэт Фирдуси" создается "история" жизни великого поэта, обманутого царем, который уходит от людей, чтобы умереть всеми забытым, с обидой в сердце. "Истории", описанные в этих книгах, как пишет Гиждеу, "рассказаны очень лично – они напоены иронией, сарказмом, горечью человека, пережившего одну из подобных историй <...>" [5: 130]. Поэтому так естествен и логичен переход ко второй книге сборника – к "Ламентациям", от истории человечества к истории одного человека – поэта Генриха Гейне, собрата Фирдуси, Жоффруа Рюделя и реббе Файбиша, к истории его борьбы, страданий и поражений <...> [5: 131].
С. Гиждеу, как и Б. Бухштаб, говорит об интересе Фета к лирике Гете: он приводит его перевод стихотворения "Они любили друг друга" из цикла "Возвращение" ("Книга песен"):
Они любили друг друга,
Но каждый упорно молчал;
Смотрели врагами, но каждый
В томленье любви изнывал.
Они расстались – и только
Встречались в виденье ночном;
Давно они умерли оба –
И сами не знали о том.
Перевод Фета определяется "достаточно точным". Для сравнения Гиждеу приводит перевод этого же стихотворения Лермонтовым, который, с точки зрения исследователя, является "совсем другим стихотворением", посвященным "трагедии двух людей, навсегда замкнувшихся в своем чувстве, фатально обреченных на молчанье" [5: 47–49].
В лирике Фета и Гейне много общего, восходящего к тому, что дала миру восточная средневековая поэзия. Обращение Гейне к фольклору, в котором очевидны традиции любовной лирики трубадуров, способствовало формированию своеобразного мироощущения, благодаря которому и была сохранена субъект-объектная неразделенность с миром природы. Для поэтического мира Фета тоже характерны связывающие отношения "соответствия" между человеком и природой, выраженные через принцип двучленного параллелизма, в основе которого лежит ассоциативный тип мышления.
Вместе с тем, если, скажем, провансальский трубадур или немецкий миннезингер создавали очередную "альбу" – стихотворение о влюбленных, то никто не искал конкретного "случая", личного "опыта" данного поэта, то для Гейне конкретное, непосредственное созерцание и переживание являются важнейшим элементом поэзии. В этом он продолжатель традиции, наработанной Байроном, "который сумел наполнить собой все свое творчество и сделал это в такой яркой и впечатляющей форме, что привлек равный интерес и к своей личности и к своему творчеству во всей Европе" [5: 11]. Даже у романтиков часто то, что читатель принимает за индивидуальное, личностное, подчас оказывается "общим местом", написанным по канонам литературного направления; самовыражение не входит в художественную задачу поэта. Фет, как и Гейне, наполнил свою поэзию собственной индивидуальностью: непосредственные переживания-воображения становятся "предметом" его поэзии. Оба поэта в лирике всегда выражают лишь свою личность.
Следующей немаловажной чертой схожести поэтических структур Гейне и Фета является принцип объединения стихов обоими поэтами в циклы. Фет, как и Гейне, ощущал некую "недостаточность" одного отдельно взятого стихотворения для выражения той или иной поэтической мысли. Лишь в совокупности, объединенные в циклы, стихотворения приобретают форму "лирического повествования". Сказанное характерно и для "Вечерних огней" Фета, художественному единству которых посвящены специальные исследования [см., например: 6].