Таким образом, обращение Фета к творчеству Гейне является еще одним доказательством того, что тип образного мышления Фета в его художественной картине мира созвучен мироощущению поэта средневековой восточной поэзии, в основе которой лежит идеалистическая философия, когда путь познания мира представляет процесс со-переживания в неразделенности субъекта-объекта, исключающий метод анализа и синтеза (философия Ибн Араби, Дао). Именно восточный тип художественного мышления, сохранивший многие свои черты с эпохи синкретизма и позже, продолжал оставаться привлекательным и в новое время: он был осмыслен и воспринят А. Шопенгауэром, позже М. Хайдеггером, статья Вл. Соловьева "Поэзия Ф.И. Тютчева" тоже стоит в этом ряду. Из работ нашего времени мы уже касались исследования Г.С. Померанц "Басе и Мандельштам".
Восточный тип мышления свидетельствует о восприятии природы не объектом, а субъектом, определяющим такое художественное видение мира, когда картина мира как Целое интуитивно открывается тому, кто становится един с миром, приходит с ним в абсолютное созвучие, когда имеет место быть со-переживание в неразделенности субъекта-объекта, благодаря чему и открывается суть этого Целого, та потаенная красота, абсолютная, безмерная, которая и есть мир.
В своей работе "Основные идеи эстетики" А. Шопенгауэр, рассуждая о том, что такое в искусстве "идея" и "понятие", дает им определения, перекликающиеся со средневековой философией Востока, в частности, Ибн Араби, с его интуитивным восприятием мира как Целого. Так, он пишет: "Идея есть единство, посредством временной и пространственной формы нашего интуитивного восприятия распавшееся на множество; напротив того, понятие есть единство, посредством отвлечения нашего разума вновь восстановленное из множества: его можно обозначить как единство "после вещей", а первую как единство "до вещей"" [7: 466]. (Ср. у Ибн Араби: "Весь континуум бытия един, самодостаточен и в-самом-себе множествен" [8: 129] .)
Понятие "идея" у Шопенгауэра близко к понятию "интуитивное созерцание" у Ибн Араби. У того и другого конструируется такое философское знание, когда картина мира рисуется не трезвым аналитиком, а вдохновенным художником, сердцем ощущающим свое единство с мирозданием.
Так, когда Ибн Араби говорит о чувствах человека, то речь идет не об обычных чувствах (зрение, осязание и т.п.), а о том, что называется "чувством красоты", "чувством истины", "чувством долга" и т.п. С их помощью человек способен строить свои отношения с окружающей действительностью, не обращаясь к разуму, получая знание непосредственно, по подсказке этих "чувств". Такой метод познания Ибн Араби обозначает термином "мушахада", что буквально переводится как "лицезрение", "наблюдение", "свидетельствование". Таким образом, термин "мушахада" на языке философии можно передать словосочетанием "интуитивное созерцание" [8: 59].
Идея, по Шопегауэру, "в своей мощной первобытности почерпается только из самой жизни, из природы, из мира <...>. Только из такого непосредственного восприятия исходят настоящие произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея созерцательна, художник не сознает в абстракциях намерения и цели своего произведения; не понятие, а идея носится перед ним; поэтому он не в силах дать отчета в своих действиях: он работает, как люди выражаются, по одному чувству и бессознательно, даже как бы инстинктивно" [7: 466–467].
Способность интуитивного созерцания, настраивающего на сопереживание в неразделенности субъекта-объекта, увидел Вл. Соловьев в Тютчеве. Он тоже говорит о чувстве красоты – "художественном чувстве", делающим человека поэтом. Благодаря этому чувству и создается художественная картина мира. Дело поэзии, как и искусства вообще, считает Соловьев, не в том, чтобы "украшать действительность приятными вымыслами живого воображения", а в том, чтобы "воплощать в ощутительных образах высший смысл жизни". Высказывание о том, что Тютчев принимал и утверждал прекрасное не как вымысел, а как предметную истину, потому что "чувствуя жизнь природы и душу мира, был убежден в действительности того, что чувствовал", тоже отчетливо перекликается с определением идеи у Шопенгауэра [см.: 19: 111].
Вся лирика Фета является выражением переживания сокровенного, полноты Бытия, высшего мига сопричастности Целому. Неразделенность субъекта-объекта в со-переживаниях определяет вхождение в прямое общение с Целым, благодаря чему у Фета формируется своя художественная система, в которой разрушаются традиционные представления о тропах, когда "плакала трава" – уже не метафора дождя, как было у прежних поэтов. Как пишет Б.Я. Бухштаб, у Фета "человеческие чувства приписываются явлениям природы без прямой связи с их свойствами. Лирическая эмоция как бы разливается в природе, заражая ее чувствами лирического "я", объединяя мир настроением поэта". И именно этим объясняется то, что у Фета "цветы глядят с тоской влюбленной", роза "странно улыбнулась", ива "дружна с мучительными снами", звезды молятся, "и грезит пруд, и дремлет тополь сонный" и т.п. [2: 84].
В лирике Фета происходит переосмысление художественного принципа метафоры, формируется новое осмысление системы тропов, основанной не на механизме причинно-следственных отношений, а на восприятии мира как со-переживания в неразделенности субъекта-объекта. Новый язык тропов и должен передавать те таинственные соответствия в воспринимаемом Целом.
Так, стихотворение "О, если бы озером был я ночным...", о котором мы говорили в предыдущей части работы, выражает средневековый художественный принцип, основанный на со-переживании в неразделенности субъекта-объекта, когда троп используется в прямом значении (я – озеро, ты – луна; я – поток луговой, ты – былинка и т.д. ) и когда образ сравнения представлен как его предмет (образы озера, луны, потока лугового, былинки т.д. предстают не как сравнения, а как часть неразделяемого субъекта-объекта). Ср. у Хафиза: "Розе вчера сказал гиацинт: "О краса ширазских садов..."", "Отрыдал соловей – и любовью розы своей одарен..."; "Месяц с неба исчез, стал он родинкой черной на лбу у тебя..." и т.п.
Стихотворение "О, если бы озером был я ночным...", состоящее из целой цепочки парных образов, в которой лирический субъект и природа выступают в нерасчлененности, содержит образный язык кумуляции, основанный на сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов. Благодаря кумуляции и создается художественная картина мира как Целое. В качестве "отдаленного подобия" такого образа С.Н. Бройтман приводит стихотворение Фета "Шепот, робкое дыханье..." [10: 358].
Необходимо также подчеркнуть, что в основе парных образов стихотворения лежит принцип образного языка параллелизма, основанный на соответствиях одного другому, внутреннего мира человека внешнему миру, в первую очередь миру природы, который объясняется ассоциативным восточным мышлением: я – озеро ночное, ты – луна; я – поток луговой, ты – былинка; я – розовый куст, ты – роза , я – сладостное зерно, ты – птичка и т.д.
Параллелизм, кумуляция, характерные для средневековой арабской, персидской поэзии, были интуитивно восприняты и освоены творческим сознанием Фета, и на примере его творчества можно говорить о том, как архетипические формы образного языка Востока обогатили художественную систему русской поэзии XIX в.
Лирическая поэзия всегда является выражением творческой личности как "автономной". Фет, если на его примере говорить об истории переживания Хафиза в русской поэтической культуре, "откликнулся" на родственное своему мироощущению, миропониманию. Не только два цикла стихотворений Фета ("Из Гафиза", "Подражание восточному"), но и вся его поэзия как выражение творческой личности является свидетельством интуитивного проникновения в поэтический "образ" восточного поэта.
Рассуждая об особенностях лирического образа Фета, о взаимосоотнесенности мифопоэтического языка (кумуляция, параллелизм) с понятийным (троп), думается, будет уместным процитировать слова Гегеля о том, что восточные поэты проявляют "большую смелость" в создании образов – развернутых метафор, "соединяя и сплетая в один образ предметы, обладающие совершенно самостоятельным существованием относительно друг друга. Например, Хафиз выразился однажды так: "Теченье мировых событий есть кровавая сталь. А падающие с нее капли суть венцы". А в другом месте он говорит: "Меч солнца изливает в утренней заре кровь ночи, над которой он одержал победу". Или: "Никто еще не снимал, подобно Хафизу, покрывал со щек мысли, с тех пор как завили локоны невесте слова". "Смысл этого образа, – продолжает философ, – кажется, таков: мысль есть невеста слова <...>, и, с тех пор как эта невеста была украшена завитыми словами, уж никто на свете не был так способен ясно выявить украшенную мысль во всей ее неприкрытой красе, как Хафиз" [11: 119–120].
Обращение к лирике Хафиза возвращает Фета к древности, к своеобразному возрождению опыта синкретического типа мышления, что становится шагом вперед в поэтике лирики XIX века. Опыт целостного мировосприятия в духе восточных традиций сказался на всей системе тропов поэта.
Так, в стихотворении "Моего тот безумства желал, кто смежал..." (1887) образы "...кто смежал / Этой розы завои, и блестки, и росы...", "...кто свивал / Эти тяжким узлом набежавшие косы" выражают ощущения со-переживания в неразделенности субъекта-объекта, которые с точки зрения аналитического взгляда на мир являются "безумством". Образ "безумства" – необходимое свидетельство интуитивного созерцания, благодаря которому открывается не только внешнее, ощущаемое и умопостигаемое, сохраняющее субъект-объектную разделенность, но и внутреннее – "скрытый смысл" Целого (на языке философии Ибн Араби, "манан"), когда становится возможным единение с объектом познания по "внутренней сути".
Кроме синкретизма, выраженного на уровне типа творческого сознания, стихотворение содержит парный образ "роза – пчела", а также мотив опьянения ("...Прилетела б со стоном сюда, как пчела, / Охмелеть, упиваясь таким ароматом. / И, сознание счастья на сердце храня, / Стану буйства я жизни живым отголоском. / Этот мед благовонный – он мой, для меня, / Пусть другим он останется топким лишь воском!"), которые характерны для персоязычной поэзии средневекового Востока, в первую очередь суфийской. Ср. у Хафиза: "Чашу пей – в ней снов основа – вновь, и вновь, и вновь, и снова!" Состояние опьянения у Хафиза – состояние творческого экстаза, постижения красоты Целого. Восприятие своего "Я" "живым отголоском буйства жизни" у Фета близко к хафизовскому восприятию жизни. Необходимо, правда, подчеркнуть, что мы не касаемся суфийского толкования этого мотива.
По своему происхождению суфийский образ восходит к реальному, материальному миру вещей и чувств. В основе построения символического образа в суфийской поэзии, как пишет востоковед Н.И. Пригарина, "чисто логическая процедура, характеризующая образования всякого тропа, а именно перенос значений, уподоблений одного другому (тяга мотылька к свече, как тяга влюбленного к возлюбленной" [12: 133].
Тропы Фета в цикле "Из Гафиза" не являются знаками суфийской поэзии: Фет десимволизирует суфийские символические образы и возвращает их на "круги своя" – символ как метафорический образ у Фета знаменует "реальную сущность вещи" (М. Бахтин). (А когда имеется суфийский подтекст, то метафора становится символом, в основе которого – сходство признаков у не совпадающих между собой предметов, тогда как метафора с помощью нового знака приписывает два значения одному и тому же предмету; прямое и переносное значения в метафоре равны.)
Таким образом, процесс десимволизации у Фета предполагает не просто освобождение от теологического, суфийского подтекста: Фет, сохраняя ореол "символического прошлого", наполняет заимствованные образы своим художественно-эстетическим содержанием, суть которого определяется Красотой как имманентной сущностью художественного образа. Именно такое понимание образа-символа, по Фету, и выражает "реальную сущность вещи". Десимволизации суфийского символического образа становится характерным явлением не только для западной (Гете), русской литератур, но и литературы Востока XX века. Так, на примере творчества пакистанского поэта Мухаммада Икбала, об этом пишет востоковед Н.И. Пригарина (см. процитированную выше книгу "Поэтика творчества Муххамада Икбала").
В стихотворении Фета ("Из гафиза") "Я был пустынною страной..." десимволизация образов определяет его основной смысл: от суфизма к пантеизму. Символические образы в творческом сознании становятся метафорами, тяготеющими к прямому значению. Образуется "реализованный троп, опирающийся на сочетаемость слова в его прямом значении" [13: 17]:
Я был пустынною страной:
Огонь мистический спалил
Моей души погибший дол.
Песок пустыни огневой,
Я там взвивался и пылил
И, ветром уносимый,
Я в небеса ушел.
Хвала Творцу: во мне он
Унял убийственный огонь,
Он дождик мне послал сырой, –
И, кротко охлажденный,
Я прежний отыскал покой:
Бог дал мне быть веселой,
Цветущею землей.
Если в стихотворении "О, если бы озером был я ночным..." реализованные парные тропы (я – озеро, ты – луна и т.д.) сохраняют ореол суфийского символизма, поскольку оно в первом своем осмыслении носит характер любовной лирики (а суфийская поэзия, мы знаем, и опиралась на метафору любовной лирики), правда, неотчетливое иносказание, объясняющееся обращением к суфийской образной системе, и делает стихотворение бесконечным на уровне осмысления, то процитированное нами стихотворение на уровне системы тропов свободно от суфийского иносказания: из них уходит символизация суфийского толка, но остается художественная "память символического прошлого", обогащающая систему тропов. Так формируется характер реализованных тропов, десимволизированных образов.
Семантика реализованного тропа, выраженного именной метафорой "Я был пустынною страной", раскрывается через глагольную его транскрипцию следующей именной метафорой – "Огонь мистический спалил / Моей души погибший дол".
Реализованный троп "Песок пустыни огневой", который воспринимается как синонимичный первому ("был пустынною страной"), тоже выражен именной метафорой, правда, семантика образа расширена: выражается не только состояние лирического "я", образ предполагает воздействие суфийского мистицизма на эмоциональное состояние. Именная метафора "песок пустыни огневой" становится хронотопом образного определения состояния, "поступка" лирического субъекта, выраженных через глагольные метафоры: "Я там взвивался и пылил / И, ветром уносимый, / Я в небеса ушел".
По той же логике выстраивается система тропов во второй части стихотворения, смысловое содержание которого – пантеизм. В стихотворении – два парных образа: "Я был пустынною страной..." и "...быть веселой, / Цветущею землей". Олицетворение, символическая емкость как художественная форма восточной поэзии переданы Фетом совершенно в духе Хафиза, для значительной части поэзии которого и характерен пантеизм, свободный от мистического подтекста.
Новое осмысление тропов обнаруживается во всем творчестве Фета. Стихотворение "Благовонная ночь, благодатная ночь..." (28 апреля 1887), как и многие другие, содержит картину мира, выписанную художником, воспринимающим мир как со-переживание в неразделенности субъекта-объекта. На языке тропов эта неразделенность природы-человека выражена через эпитеты "благовонный", "благодатный". Первый выражает осязательное восприятие ночи, второй – эмоционально-душевное состояние лирического героя. Со-переживание неразделенности природы-человека определяет предикативную функцию ночи – "раздраженье недужной души" как необходимое условие для диалога "Я – Ты". Так возникает многоплановый импрессионистически выразительный образ ночи:
Благовонная ночь, благодатная ночь,
Раздраженье недужной души!
Все бы слушал тебя – и молчать мне невмочь
В говорящей так ясно тиши.
Импрессионистически выразительная картина ночи, выраженная в потоке мгновений в созвучии с эмоциональными ощущениями-переживаниями лирического "я", воспринимается картиной мироздания в вечном его движении и родственности человеческой душе, что определяет обилие глаголов (в первых трех строфах по четыре глагола, в последней – пять), а также то, что семантика глаголов выражает "родственность" мироздания и лирического героя: "Эти звезды кругом точно все собрались, / Не мигая, смотреть в этот сад. / А уж месяц, что всплыл над зубцами аллей / И в лицо прямо смотрит, – он жгуч..."; "Так ласкательно шепчут струи..."
В последних двух строфах медитирующая интонация выражена образами-сравнениями:
И меняется звуков отдельный удар;
Так ласкательно шепчут струи,
Словно робкие струны воркуют гитар,
Напевая призывы любви.
Словно все и горит и звенит заодно,
Чтоб мечте невозможной помочь;
Словно, дрогнув слегка, распахнется окно
Поглядеть в серебристую ночь.
Сравнения "словно робкие струны", "словно все и горит и звенит", "словно, дрогнув слегка" обозначают не случайные подобия описательного характера, используемые для украшения текста как изобразительные средства, в них выражение глубинной связи между "недужной душой" лирического героя и состоянием природы. Поэтому их можно назвать сравнениями-метафорами (термин В.А. Масловой). (Подобные сравнения-метафоры характерны не только для лирики Фета, но и Тютчева, символистов и, вообще, художников нового времени.) Как утверждает В.А. Маслова, сравнения-метафоры трудно отличить от сравнений-образов, особенно от образов импрессионистического типа. "Сравнения-метафоры – это своего рода вызов языковому сознанию: в них устанавливаются нетривиальные отношения между двумя понятиями. Такое сравнение как бы расшатывает логику, рациональное" [14: 151].
Ряд сравнений-метафор (в четвертой, пятой строфах с повторяющимся "словно") начинается со второй строфы, с образа "точно все собрались", который и определяет семантику глубинного содержания поэтической структуры, когда звезды становятся "свидетелями" чувств лирического героя:
Широко раскидалась лазурная высь,
И огни золотые горят;
Эти звезды кругом точно все собрались,
Не мигая, смотреть в этот сад.