Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!(VI, 189)
Еще один любопытный штрих, сближающий роман с "Божественной комедией", где Беатриче не только возлюбленная, но и ангелизированная вдохновительница поэта, содержится в тех стихах, в которых пушкинский рассказ о Музе, "ветреной подруге", незаметно переходит в разговор о Татьяне:
Как часто ласковая Муза
Мне услаждала путь немой…
В глуши Молдавии печальной
Она смиренные шатры
Племен бродящих посещала,
И между ими одичала,
И позабыла речь богов
Для скудных, странных языков,
Для песен степи ей любезной…
Вдруг изменилось все кругом:
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.(VI, 166)
И если, Татьяна, словно Беатриче, вдруг предстает Музой поэта, то Евгений – "спутником странным" (VI, 189), у которого Вергилием стал сам автор:
И здесь героя моего
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставимНадолго… навсегда. За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету…(VI, 189)
К ассоциациям с Вергилием сразу же подключаются и работают на них, несмотря на очевидную лирическую иронию, авторские определения Онегина: "Мой бестолковый ученик" (VI, 184), "Мой беспонятный ученик" (VI, 633), которые прямо соотносятся со взамоотношениями Данте и его учителя, вожатого по кругам Ада и Чистилища.
Таким образом, в пушкинском романе существует значительный ряд сюжетных и внесюжетных ситуаций, апеллирующих к "Божественной комедии". Их ролевые дуэты: Онегин и Татьяна – Паоло и Франческа; Пушкин и Татьяна – Данте и Франческа; Пушкин и Татьяна – Данте и Беатриче; Пушкин и Онегин – Вергилий и Данте. Особенно содержательной, таящей в себе сложные отношения поэта к художественному фонду предшествующих эпох, представляется последняя параллель. Она требует отдельного и тщательного рассмотрения. Здесь же ограничимся пригодным для комментария этой аналогии анекдотом о Ф. М. Достоевском, который вспоминает H. H. Вильмонт. Однажды Достоевский пришел к Страхову, сел в кресло и долго молчал, почти не слушая, что ему говорит Николай Николаевич, и вдруг, гневно побледнев, воскликнул вне всякой связи с их беседой: "Вот он (кто "он", осталось неизвестным. – Н. В.) ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев. Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель – не корова, которая пережевывает травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, что она проглотила!" Чужая идея всякий раз начинала у Пушкина совершенно новую жизнь, обусловленную его собственной художественной системой.
Еще одна параллель, касающаяся романа и "Комедии", связана с мотивом славы. "Никому поэтическое самолюбие, – писал один из современников Пушкина, – не доставляло такой чистейшей радости, как Данте, когда он при входе в Чистилище услышал звуки своей канцоны". В дантовской поэме жажда признания и известности соотносится с высоким самосознанием гения, полнотой развития личности и представлением о славе как высшем жизненном благе:
Кто без нее готов быть взят кончиной,
Такой же в мире оставляет след,
Как в ветре дым и пена над пучиной.(Ад, XXIII, 4–6)
Вариация этой темы звучит в семнадцатой песне "Рая":
Я многое узнал, чего вкусить
Не все, меня услышав, будут рады;
А если с правдой побоюсь дружить,
То средь людей, которые бы звали
Наш век старинным, вряд ли буду жить.(116–120)
Эти и особенно предыдущие стихи словно отзываются в пушкинских признаниях; они, конечно, иные, на них печать иной культуры и иного жанра, наконец, иной, столь же неповторимой творческой индивидуальности, – и все же "отдаленные надежды" русского поэта как будто хранят память о дантовских стихах:
Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить.
Живу, пишу не для похвал;
Но я бы, кажется, желал
Печальный жребий свой прославить,
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.(VI, 49)
У Пушкина, как у Данте, желание славы неотделимо от гордой веры в свое призвание, непоколебимое самостояние личности: "Ты сам свой высший суд" (III–1, 223). Завет Брунето Латини: "Звезде своей доверься…/ И в пристань славы вступит твой челнок" (Ад, XV, 55–56), – отвечал духу и позиции обоих поэтов. Один из них писал:
Толпа глухая,
Крылатой новизны любовница слепая
Надменных баловней меняет каждый день.
И катятся, стуча с ступени на ступень
Кумиры их, вчера увенчанные ею.
Это звучит как эхо дантовских строк:
Мирской волны многоголосый звон –
Как вихрь, то слева мчащийся, то справа;
Меняя путь, меняет имя он.(Чист., XI, 101–102)
Когда-то A. A. Бестужев заметил: чужое "порождает в душе истинного поэта неведомые дотоле понятия. Так, по словам астрономов, из обломков сшибающихся комет образуются иные, прекраснейшие миры". Это замечание уместно вспомнить и при чтении черновика одного неоконченного пушкинского стихотворения:
Придет ужасный час… твои небесны очи
Покроются, мой друг, туманом вечной ночи,
Молчанье вечное твои сомкнет уста,
Ты навсегда сойдешь в те мрачные места.
Где прадедов твоих почиют мощи хладны.
Но я, дотоле твой поклонник безотрадный,
В обитель скорбную сойду я за тобой…(II-1, 296)
В композиции образов этого отрывка угадываются контаминация дантовских идей о Беатриче и Аде, реалии и ситуации "Божественной комедии". Но суть не в отдельных совпадениях. Безусловно, правы те, кто полагает, что приметы обращения Пушкина к художественным формулам "Комедии" следует искать скорее в структуре поэтических мотивов, чем в реальном содержании ее образов. Скажем, в стихотворении "Надеждой сладостной младенчески дыша…" нет ни ситуативного, ни образного параллелизма, но идея страны, где "смерти нет, где нет предрассуждений", куда душа, "от тленья убежав, уносит мысли вечны/ и память, и любовь в пучины бесконечны" (II–1, 295), так или иначе пробуждает ассоциации с дантовским Раем. Стихотворение датировано 1823 г., и здесь кстати привести замечание М. П. Алексеева, что именно в эту пору (1824–1825 г.) Пушкин отказывается от ориентации на французскую культуру и в его эстетических размышлениях появляется новое и устойчиво употреблявшееся созвездие: Данте, Шекспир, Кальдерон. Без этих поэтов, утверждал почти в те же годы Шелли, было бы невозможно представить нравственное состояние мира. В Данте он видел мост, переброшенный от Античности к Новому времени. По его словам, великий тосканец был вторым, после Гомера, поэтом, чьи создания определенно и ясно связаны со знаниями, чувствами, верованиями и политическим устройством эпохи; из хаоса неблагозвучных варваризмов, писал Шелли, Данте создал язык, который сам по себе стал музыкой и красноречием.
Эти черты творческого гения поэта были, несомненно, близки молодому Пушкину. В декабрьском письме 1823 г. поэт признавался Вяземскому, что желал бы оставить русскому языку "некоторую библейскую похабность". "Я не люблю видеть в первобытном нашем языке, – заявлял он, – следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе" (XIII, 80). А через два года, уже преодолев "привычку" и вновь касаясь языковой проблемы в статье "О предисловии г-на Лемонте…", автор "Бориса Годунова" прямо свяжет ее с именем Данте, заметив, что Мильтон и творец "Божественной комедии" писали "не для благосклонной улыбки прекрасного пола" (XI, 32). Так художественный опыт Данте пригодился Пушкину в осмыслении народности литературы, которая, впрочем, никогда не смыкалась с простонародностью. "Пушкин, – писал Шевырёв, – не пренебрегал ни одним словом русским и умел часто, взявши самое простонародное слово из уст черни, оправлять его так в стихе своем, что оно теряло свою грубость. В этом отношении он сходствует с Данте, Шекспиром, с нашими Ломоносовым и Державиным".
Поворот Пушкина к народу, воспользуемся выражением Достоевского, определил обращение к новому созвездию поэтических кумиров, где первым среди равных явился автор "тройственной поэмы", в которой, как писал поэт, "все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы… осязанию в живописных терцетах" (XI, 515). В это время он все чаще начинает заговаривать об "истинном романтизме", противопоставляя его произведениям, отмеченным печатью уныния и мечтательности (см.: XI, 67). Пушкин не сомневался, что если вместо "формы стихотворения" критика будет брать за основу только дух, то никогда не сможет выпутаться из произвольных определений (см.: XI, 36). И журнальные Аристархи будут по-прежнему "ставить на одну доску" Данте и Ламартина, самовластно разделять литературу Европы на классическую и романтическую, уступая первой языки латинского Юга и приписывая второй германские племена Севера (см.: XI, 67).
К романтическим формам Пушкин относил те, которые не были известны древним, и те, в которых "прежние формы изменились или заменены другими" (XI, 37). Романтическая школа, проповедовал он, есть отсутствие всяких правил, но не искусства (см.: XI, 39). "Единый план "Ада" есть уже плод высокого гения" (XI, 41), и "какое бы направление ни избрал гений, он всегда остается гением" (XI, 63).
Разграничение европейской культуры по принципу, раскритикованному Пушкиным, было предпринято H. A. Полевым. В рецензии на "Полярную Звезду" он писал: "Кажется, что классицизму и романтизму суждено разделить Европу: латинской Европе суждено первое, германской и славянской – второе. У итальянцев (несмотря на Данте – единственное исключение из общего) едва ли овладеть романтизму литературою…" Это заявление вызвало решительное возражение Пушкина. "В Италии, кроме Данте единственно, не было романтизма, – комментировал поэт сомнительное утверждение. – А он в Италии-то и возник. Что ж такое Ариост? а предшественники его… как можно писать так наобум?" (XIII, 184).
Собственная концепция романтизма складывалась у Пушкина при живейшем интересе к истории европейской литературы и пристальном внимании к литературно-критическим выступлениям современников. "Сколько я ни читал о романтизме, – замечал он, – все не то; даже Кюхельбекер врет" (XIII, 245). Вместе с тем его точка зрения была близка взгляду Кюхельбекера, утверждавшего, что романтическая поэзия "родилась в Провансе и воспитала Данта… Впоследствии… всякую поэзию, свободную и народную, стали называть романтической". Развивая эти воззрения, Пушкин отмечал, что Италия присвоила себе эпопею, "полуафриканская Гишпания завладела трагедией и романом, Англия противу Dante, Ариоста и Кальдерона с гордостью выставила имена Спенсера, Мильтона и Шекспира" (XI, 37). Суждения такого рода были свидетельством достаточно широкого представления о литературном процессе, вобравшем в себя и явления такназываемого "истинного романтизма". В этой формуле и заключалось своеобразие пушкинского понимания нового направления в его историческом развитии. Не случайно поэт сообщал A. A. Бестужеву: "Я написал трагедию и ею очень доволен; но страшно в свет выдать – робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма" (XIII, 244–245). Примечательно, что вскоре он выскажется о ней почти теми же словами и в том же духе, что и о поэме Данте: "Это трагедия не для прекрасного полу" (XIII, 266).
"Истинно романтическая" пьеса Пушкина, как и "Комедия", была отступлением от сложившейся системы искусства, прорывом к действительности, не просеянной через решето эстетических норм. Она являла собой "напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений" (XI, 39), образ мыслей и чувствований, "тьму обычаев и привычек", принадлежащих определенной эпохе, и ту высшую смелость – "смелость изобретения, смелость создания, где план обширный объемлется творческою мыслию" (XI, 60). Такова, говорил поэт, смелость Шекспира, Данте, Мильтона. Видимо, поэтому его мысль, занятая "Борисом Годуновым", нередко обращалась к художественному опыту не только "отца нашего Шекспира", но и автора "Комедии". У Данте, запальчиво утверждала "Галатея", более страсти, чем у Шекспира, более величия, чем у Тацита, а в отношении к самобытной простоте средневековый поэт превосходит того и другого.
Интерес Пушкина к поэме Данте в пору работы над трагедией подтверждается и единовременным с нею замыслом, который принято называть "Адской поэмой". Благой возводил наброски этой поэмы к пародированию Пушкиным "Фауста" и "Божественной комедии". Он считал, что пародия давала возможность поэту оттолкнуться от авторитетных влияний, расправить крылья своего собственного гения. Другой точки зрения придерживался В. М. Жирмунский. Он считал, что обозрение адских мук скорее всего напоминает "Ад" Данте. Но особенно важным представляется его замечание, что, по мнению Пушкина, все великие европейские литературы Нового времени имели народные корни. Поэт и в самом деле находил в народных вымыслах источник вдохновения и творческого воображения. "Таинства, ле фаблио, – писал он, – предшествовали созданиям Ариосто, Кальдерона, Данте, Шекспира" (XI, 25). Вероятно, к стихии народной фантазии и средневековым легендам, воспринятым через картины "Божественной комедии", и обращена несостоявшаяся поэма. Недаром М. П. Алексеев, предполагавший, что наброски Пушкина – вариация имевшего давнее происхождение фольклорного мотива, все же не отрицал, что мода на "адский сюжет" возникла не без воздействия "мощных по своим импульсам "Комедии" и "Потерянного рая"". Убедительность этого мнения подтверждается редкостным вниманием Пушкина к Данте. В том же 1825 г. в стихотворении "Андрей Шенье" он писал:
Меж тем как изумленный мир
На урну Байрона взирает,
И хору европейских лир
Близ Данте тень его внимает,
Зовет меня другая тень…(11-1, 397)
Академик Благой был уверен, что имена поэтов оказались рядом благодаря поэме Байрона "Пророчество Данте", о которой Пушкин, конечно, знал, как, впрочем, и о той высокой оценке, которая дана автору "Комедии" в четвертой песне "Странствий Чайлд-Гарольда". Но, кажется, этим не исчерпываются пушкинские ассоциации. Ситуация, переданная поэтом третьим и четвертым стихом, напоминает одну из песен "Ада", где Данте зрит "сильнейшую из школ", "семью певцов",
Чьи песнопенья вознеслись над светом
И реют над другими, как орел.