(IV, 95–96)
Поэт увенчивается "величавым титулом" и приобщается к их собору. Именно это и создает в пушкинском стихотворении реминисцентный фон, уподобляющий Байрона Данте Алигьери.
В следующем году из-под пера Пушкина появляется "Пророк". Источником этого стихотворения не без основания принято считать книгу пророка Исайи: "Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника и коснулся уст моих, и сказал: вот это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено, и грех твой очищен". По мнению С. А. Фомичева, еще более точек соприкосновения у пушкинского стихотворения с легендарным событием, которое произошло, согласно Корану, на четвертом году жизни Магомета, когда ему явился архангел Гавриил, и, вынув сердце у Магомета, очистил его от скверны и наполнил верой, знанием и пророческим светом. На наш взгляд, эти наблюдения могут быть дополнены еще одним, касающимся одной из терцин одиннадцатой песни "Рая":
L'un fu tutto serafico in ardore;
Faltro per sapienza in terra fue
di cherubica luce uno splendor(37–39)
Один пылал пыланьем серафима;
В другом казалась мудрость так светла,
Что он блистал сияньем херувима.
Комментируя эти стихи, известный дантолог Карл Витте, в частности, писал: свойство серафимов, имя которых у Дионисия переводится словом "согревающие", состоит в пылании к богу и в сообщении этого пыла другим; свойство же херувимов, имя которых означает "полнота познания", заключается в озарении лучами божественной истины, то есть в сообщении другим богопознания.
Стихи Данте и комментарий к ним вряд ли в данном случае привлекли бы внимание, если б не одна знаменательная строка "Пророка": "Как труп в пустыне я лежал", – которая побуждает тут же вспомнить хорошо памятный Пушкину последний стих пятой песни "Ада":
e caddi come corpo morto cade
(и я упал, как падает мертвец).
Позже он почти дословно встретится в "Полтаве":
И дева падает на ложе,
Как хладный падает мертвец,
затем в "Гробовщике", вернее вариантах этой повести, где Адриян Прохоров, напуганный явившимися с того света клиентами, упал "como corpo morto cade" ("как падает мертвое тело"). Но вернемся к "Пророку". Полигенетическая природа художественных образов, их разветвленные корни в мировой культуре – отличительная черта пушкинского гения, наделенного необычайной способностью к творческому синтезу. В этом отношении "Пророк" отнюдь не является исключением. Сакральная поэтическая миссия, ставшая основным мотивом стихотворения, могла легко ассоциироваться с образом автора "священной поэмы" (Рай, XXVI), а дальнейшее развитие ассоциативных связей – вызвать в памяти дантовские образы. Такие ассоциации, по крайней мере, были характерны для читательского восприятия "Пророка". К. Ф. Сумцов когда-то писал, что начало стихотворения указывает на такое же тревожное состояние духа, каким проникнуты начальные терцины "Божественной комедии". Герой Пушкина, отмечал он, не первой молодости, испытанный жизнью человек, но и не старец, ибо ему предопределено обойти "моря и земли"… Вероятно, это человек средних лет, о котором, как и о герое Данте, можно сказать: "Nel mezzo del cammin di nostra vita… (В середине нашего жизненного пути…)" и т. д. И в самом деле, лишь пройдя через муки и страдания, пушкинский герой обретает поистине дантовскую "полноту познания" и становится провозвестником и глашатаем истины.
В последующие годы творческое сознание Пушкина продолжает апеллировать к поэзии Данте, и не только к "Божественной комедии". В 1828 г. он пишет стихотворение "Кто знает край, где небо блещет", в первоначальном варианте которого были строки о "мрачном" и "суровом" Данте. В 1829 г. – "Зорю бьют… Из рук моих ветхий Данте выпадает", в 1830 г. – "Суровый Дант не презирал сонета…" и т. д. Лаконичными сигналами, будь то отдельный эпитет или парафраза, Пушкин создает поле взаимодействия своих и чужих идей, и на их пересечении рождаются новые художественные смыслы. Их связь с дантовским текстом порой недоказуема, и все же отвергать ее неразумно. Это означало бы произвольное ограничение "ауры" пушкинских произведений. Вспомним, например, стихи из послания Н. Б. Юсупову:
Ученье делалось на время твой кумир:
Уединялся ты. За твой суровый пир
То чтитель промысла, то скептик, то безбожник,
Садился Дидерот на шаткий свой треножник,
Бросал парик, глаза в восторге закрывал
И проповедовал. И скромно ты внимал
За чашей медленной афею иль деисту,
Как любопытный скиф афинскому софисту.(III-1, 218)
Как интеллектуальное и духовное пиршество, "пир" в кругу различных культурных ассоциаций прежде всего вызывает представление о Платоне. На эту ассоциацию работает и строка об афинском софисте, несомненно, Сократе, но эпитет "суровый" не соответствует характеру платоновского диалога, где излагается философская концепция любви, а скорее сопрягается с "Пиром" Данте, замыкающим традицию подражаний древнему жанру. И по рационалистической ясности слога, и по содержанию дантовский трактат, в котором политика переплетается то с этикой, то с риторикой, а рассуждения о разуме переходят в размышления о судьбе, естественно было бы назвать суровым, т. е. приложить к нему эпитет, ассоциирующийся с самим автором. Тем более что и Данте определял свой "Пир" как "мужественный", "умеренный".
Другой пример – "Странник", вольное переложение одного из фрагментов книги Джона Беньяна "Странствие Паломника". В этом стихотворении бессказуемные обороты, отличающие стиль "Божественной комедии", сразу привлекают внимание:
И я в ответ ему: "Познай мой жребий злобный
Я осужден на смерть и позван в суд загробный".(III–I, 592)
И я: "Учитель, что их так терзает
И понуждает к жалобам таким?"(Ад, III. 44–45)
Эти локальные переклички с "Комедией" свидетельствуют, на наш взгляд, о том, что вся образно-философская концепция произведения обращена к мировой художественной памяти, а не только к английскому источнику. Пушкинское стихотворение шире своего источника. Как верно отмечал Д. Д. Благой, оно посвящено тягчайшему внутреннему кризису, крутому нравственному перелому, побуждающему человека полностью отречься от своей прежней жизни, порвать со всеми и всем, "страстно возжаждать нового спасительного пути и, наконец, решительно встать на него". А толчком к "повороту" от Беньяна к Данте явилось, вероятно, глубокое личное переживание поэтом этой психологической коллизии. Недаром повествование в "Страннике" ведется в форме взволнованной исповеди, а не в третьем, как у Беньяна, лице. Кроме того, драматические чувства пушкинского странника не инспирированы извне, но предстают как выстраданный результат глубинной жизни духа. Он – "духовный труженик", и в этом смысле более всего схож с автором и героем "Комедии". Видимо, от подобного самосознания и кристаллизуются как бы сами собой дантовские конструкции важнейших мотивов "Странника". Так, начальная строка стихотворения напоминает не только "loco selvaggio" (Inf., 1, 93) – "дикий лог", топографию преддверия Ада, но и те первые терцины "Божественной комедии", где дан образ потерявшего "прямой путь" – "dirittavia", блуждающего во тьме долины Данте. По его убеждению, лишь эта стезя приводит к духовному прозрению. О ней он и молит Вергилия:
Яви мне путь, о коем ты поведал,
Дай врат Петровых мне увидеть свет.
(Ад. I, 133–134)
В "Страннике" аналогичный мотив включает почти те же структурные элементы: "верный путь", "тесные врата спасенья" и, наконец, "свет". Возможно, сходство объясняется опорой обоих текстов на один религиозно-мифологический сюжет. Вместе с тем "дикая долина", бессказуемные обороты, страстотерпческая, мученическая напряженность нравственных исканий – все это в целом образует идейно-художественный сплав, близкий стилевым особенностям "Комедии".
В 30-е годы сопряжения пушкинской мысли с художественным миром итальянского поэта становятся еще многочисленнее. "Моцарт и Сальери", "Гробовщик", "В начале жизни школу помню я", "И дале мы пошли, и страх обнял меня", "Пиковая дама", "Анджело", "Медный всадник" – вот перечень только тех произведений, в которых образные импульсы, идущие от Данте, предстают с безусловной очевидностью. Они различны по глубине и значению, но некоторые из них нуждаются в особом внимании. Таковы, например, слова Сальери: "Мне не смешно, когда фигляр презренный/ Пародией бесчестит Алигьери". Эта отсылка к Данте, появление его имени в трагедии связаны, по-видимому, с признанием пушкинского героя: "Поверил я алгеброй гармонию", которое невольно соотносится с тем, что автор "тройственной поэмы" называл себя "геометром" и числом обуздывал воображение. Так возникает неожиданная параллель Сальери – Данте, обретающая важнейший смысл по отношению к другой: Моцарт – Пушкин. Дело в том, что образ Моцарта – олицетворение мощи творческой воли, которая оборачивается легкостью, спонтанностью, иррациональностью созидательного акта. Он обретает характер божественной игры, исключительной свободы художнического сознания, неведомой даже таким "сынам гармонии", как Сальери или Данте, о котором Франческо де Санктис заметил, что он слишком серьезно относится к изображаемому миру, чтобы воспринимать его инстинктом художника. Но Пушкин не только разгадал тип моцартовского гения – недаром его сочинение один из композиторов считал лучшей биографией Моцарта, но и проникся духом моцартовского творчества. Тем самым, несмотря на безусловное признание поэтом высочайшего профессионализма Сальери, обнаруживалась пушкинская приверженность иному творческому сознанию, а следовательно, выявлялось и определенное сопоставление Данте с самим Пушкиным. Возможно, в этой едва намеченной оппозиции Пушкин – Данте находится один из ключей и к так называемым "Подражаниям Данту".
"Те ошибутся, – писал Шевырёв, – которые подумают, что эти подражания Данту – вольные из него переводы. Совсем нет: содержание обеих пьес принадлежит самому Пушкину". Между тем он, как и Белинский, полагал, что оба стихотворения созданы совершенно в духе и стиле Данте. Несколько иного мнения придерживался H. H. Страхов. Одно из стихотворений он принимал за пародию на "Божественную комедию". "Грубо-чувственные образы и краски Данте, – рассуждал критик, – схвачены вполне и пересмеяны так же, как пересмеяна и наивная торжественность речи". Позволим себе не согласиться с этим утверждением. В обоих стихотворениях Пушкин действительно выступал соперником Данте, но в чем? Шевырёв метко и точно сказал о Пушкине: "Чего он не знал, то отгадывал творческою мыслию". Нет, поэт не подражал и не пародировал Данте, а творил в его духе, находя искомое в спонтанном вдохновении и в неисчерпаемой полноте своей поэтической индивидуальности. П. В. Анненков чутко уловил это. Отмечая, что стихотворение "И дале мы пошли…" порождено скорее эмпирической мыслью, чем какой-либо другой, он в то же время писал:"…но в развитии своем необычайная поэтическая мощь автора подавила первое намерение и вместо насмешки произвела картину превосходную, исполненную величия и ужаса. Так обыкновенно гениальный талант изменяет самому себе". Моцартианская свобода творческого поведения, способность легко и непринужденно отзываться на завлекающую власть вдохновения и в самом деле сказались в этом стихотворении с впечатляющей силой. Именно в этой свободе Пушкин и утверждал себя перед сонмом высочайших поэтов, создавая "замечательные суггестии духа и форм любимых авторов".
Печать истинно дантовского величия лежит и на другом "подражании" Пушкина – стихотворении "В начале жизни школу помню я". Здесь нетрудно угадать в изображении демонов смысловую связь с аллегорическими образами диких зверей первой песни "Ада", воплощавшими гордыню и сладострастие. И все же различия между ними не сводятся к чему-то чисто внешнему. Для пушкинского героя, едва вступающего в жизнь, самый порок, еще не изведанный, обладает таинственными чарами и влечет к себе той "волшебной красотой", лживость которой осознается лишь позже. Так соблазны лишаются однозначности, их искусительная суть оказывается сложнее, чем у Данте, и тем выразительнее. "Все царственные блага человеческого духа повергаются, разбиваются, никнут, – писала Н. С. Кохановская, – перед восстающими кумирами двух бесов, которые влекут с неодолимой силой".
Столь же условно и сходство пушкинской героини с Беатриче. М. Н. Розанов резонно замечал, что созданный поэтом образ Наставницы, хранительницы нравственных начал человеческой жизни занимает некое срединное место между Беатриче "Новой Жизни" и Беатриче "Божественной комедии". И тем не менее дантовская героиня служит, пожалуй, лишь литературным прототипом пушкинского образа. Стремясь воссоздать характер образного мышления, присущего человеку юга, поэт ввел в картину Ада отсутствующую у Шекспира мглу, подобную вечной тьме дантовской преисподней. Сближение Пушкина с автором "Комедии" обнаруживается в духовном облике Наставницы, в котором олицетворены собственно пушкинские идеи целомудрия, смирения, долга и высокого служения. В связи с этим образом уместно привести слова Мольера (Теренция, Батюшкова…): "Я брал мое там, где его находил". Они удачно характеризуют одну из особенностей пушкинского гения.
Многогранность, многофункциональность обращений Пушкина к Данте по-своему проявляется в поэме "Анджело". Недавно Ю. Д. Левин показал, как ее автор, придавая эпическую форму одной из драм Шекспира, написанной на сюжет новеллы Джиральди Чинтио, одновременно возвращал этой истории итальянский колорит в его стремлении придать большую материальную конкретность изображениям загробной жизни, а страждущим в аду душам – телесность. Эти наблюдения над текстом, в котором распознаются реалии двадцать первой песни "Ада", дополняются при внимательном чтении первой главы "Анджело". В поэме вновь встречается дантовский образ мужающего младенца, кусающего груди своей кормилицы:
Сам ясно видел он,
Что хуже дедушек с дня на день были внуки,
Что грудь кормилицы ребенок уж кусал…(V, 107)
О неслучайном характере этих expression Dantesque свидетельствуют, в известной степени, строки "петербургской повести", над которой Пушкин работал в ту же пору, когда писал "Анджело". Образ разбушевавшейся Невы в поэме "Медный всадник" восходит к стихам шестой песни "Чистилища".
Е se ben ti ricordi e vedi lume,
vedrai te somigliante a quella inferma
che non puo trovar posa in su le piume…(148–150)
Опомнившись хотя б на миг один,
Поймешь сама, что ты – как та больная,
Которая не спит среди перин…Ср.:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной.